用中國畫的筆墨來表現(xiàn)外國題材，一方面中國傳統(tǒng)的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內(nèi)涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術(shù)研究院研究員、博士生導(dǎo)師，中華書畫家雜志社總編輯）供圖、支持丨中國美術(shù)家協(xié)會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作于2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創(chuàng)作母題和媒體技法上嘗試對傳統(tǒng)水墨畫進行革新，拓展表現(xiàn)視域，豐富水墨肌理，創(chuàng)造出深具文化內(nèi)涵和美學意義的當代水墨形態(tài)。
東西方文化交流可以促進人類文明的發(fā)展。在中外文化交流史上，中國人通過美術(shù)看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開辟了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現(xiàn)中外美術(shù)交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術(shù)對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術(shù)看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天凈土極樂世界。盡管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經(jīng)、佛像和佛教建筑圖樣，卻很少有對于外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作于2013年。巴米揚是阿富汗的一個古跡，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現(xiàn)在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建筑墻壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古跡形成了對照和反差，尤其人物采用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現(xiàn)了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術(shù)環(huán)境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天凈土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現(xiàn)中外美術(shù)交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教圣母子、圣使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪?！拔逅摹毙挛幕\動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術(shù)亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用?！标惇毿阈麚P“美術(shù)革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！痹谛挛幕\動西學東漸的時代潮流中，出現(xiàn)了中國美術(shù)家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術(shù)家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作于2013年。身著印度傳統(tǒng)服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精致的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統(tǒng)筆墨技法，汲取西畫中光影結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現(xiàn)對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作于2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常松活。用色非常單純，沒有艷麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態(tài)，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
在世界美術(shù)的范疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統(tǒng)和獨特的審美價值。傳統(tǒng)中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫?！薄傲ā痹瓉碇饕轻槍θ宋锂嬏岢龅?，后來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調(diào)“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也?！痹趶娬{(diào)用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提并論：“筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆?！贝撕?，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現(xiàn)形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立于造型的高雅審美趣味的代表。
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■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作于2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣彌漫，雪霧飛揚，經(jīng)過細密皴染后，更顯萬丈凌云之勢和奇峻秀美之態(tài)。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作于2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建筑像版畫一樣黑白對比強烈，線條規(guī)整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發(fā)揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現(xiàn)外國建筑的佳作。
近代中國畫一方面延續(xù)著古代純熟的筆墨傳統(tǒng)，另一方面也出現(xiàn)了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術(shù)教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術(shù)中最發(fā)達的，但是創(chuàng)造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創(chuàng)立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多?！毙毂櫴浅珜?dǎo)輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發(fā)表的《中國畫改良論》就呼吁：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！?932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態(tài)天然，輕重和諧，性格畢現(xiàn)，傳神阿堵?！?947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已?！薄八孛琛保╠rawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術(shù)的術(shù)語，現(xiàn)在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導(dǎo)下，素描造型被正式列為中國美術(shù)院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內(nèi)心執(zhí)著的中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統(tǒng)的具有書法性的筆墨來進行寫實性創(chuàng)作的面貌?！毙毂櫟臅üΦ紫喈斏詈?，筆墨技法也相當純熟。他的素描采用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統(tǒng)的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經(jīng)用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創(chuàng)作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以后，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創(chuàng)作了一些異國風情的山水畫作品。
■劉健《肯尼亞馬塞馬拉部落》，紙本138.2cm×69.2cm，作于2013年。畫面的色彩特別濃艷，表現(xiàn)非洲熱帶部落民族的膚色，還有陽光熾熱的感覺。同時，人物造型比較粗獷，這也是畫家個性的表現(xiàn)。劉建本人性格豪爽，他畫的人物無意中透露出這種性格。很多中國畫家到域外寫生的時候，用的是中國畫傳統(tǒng)的筆墨，也能夠流露出自己的個性。
■ 劉大為《毛里求斯舞蹈家》，紙本138cm×69cm，作于2013年。劉大為擅長人物畫，他用很簡練的筆墨抓住了毛里求斯舞蹈家的神態(tài)，筆墨和設(shè)色都特別淡雅。同時，他的色彩也吸收了水彩畫的優(yōu)點，因為他不光擅長水墨畫，還擅長水彩畫，所以這幅作品的女舞蹈家，尤其是人物的肌膚特別溫潤、有水意，而且光影很自然，整個畫面構(gòu)成了特別文雅、優(yōu)美的境界。
目前中外美術(shù)交流的格局仍然是不平衡的，中國引進介紹西方美術(shù)多，向外傳播中國美術(shù)少，存在很大的“文化逆差”。外國人一般對當代中國經(jīng)濟的崛起比較熟悉，而對當代中國文化的發(fā)展卻相當陌生，對當代中國美術(shù)的成就幾乎一無所知。實際上，中國需要了解世界，世界也需要了解中國。改革開放以來，中國美術(shù)家出國舉辦個展已較為普遍，但這些個展仍屬于散兵游勇式的個人行為，還不足以形成集群的力量，產(chǎn)生巨大的影響，也不足以代表當代中國美術(shù)的整體面貌、主流形態(tài)和國家形象。因此，遵循中國美術(shù)家協(xié)會倡導(dǎo)的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的核心理念，“中國美術(shù)世界行”舉辦的群體展覽，不僅有助于平衡中外美術(shù)交流的文化逆差，而且足以代表當代中國美術(shù)的整體面貌、主流形態(tài)和國家形象。
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■ 覃志剛《白雪碣石》，紙本68.5cm×136cm，作于2013年。覃志剛畫的瑞士雪山把中國傳統(tǒng)的筆墨與瑞士的雪景結(jié)合得相當自然。我們看不出這是用中國傳統(tǒng)程式化筆墨畫的瑞士風景，而很像特意為表現(xiàn)瑞士風景創(chuàng)造的新的筆墨。整個筆墨技法、意境的營造，在全部瑞士寫生作品中也算比較突出的一件。
在2013年10月“中國美術(shù)家眼中的世界”展覽中，可以看到新生藝術(shù)家到海外考察、采風而創(chuàng)作的作品。中國藝術(shù)家走出國門后，對中國畫創(chuàng)作的影響是比較大的。用中國畫的筆墨來表現(xiàn)外國題材，一方面中國傳統(tǒng)的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內(nèi)涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創(chuàng)造一種新的藝術(shù)形式和風格。
■ 劉中《瑞士印象》，紙本138.4cm×69.4cm，作于2013年。劉中擅長畫動物，他畫的動物往往帶有人情味。從他的這件作品中也可以看出這一點，雖然他畫的是瑞士的羊，有雪山背景，但是也可以看出動物的關(guān)系非常融洽，非常溫馨，富有人情味。
中國是擁有五千年歷史的東方文明古國，也是當今世界最大的發(fā)展中國家。中國美術(shù)是中華文明的載體之一，傳統(tǒng)深厚，自成體系，在東方乃至世界美術(shù)史上都占有突出的地位。同時，中國美術(shù)并非封閉的體系，而是開放的體系。在漫長的歷史演變過程中，通過中外美術(shù)交流，不斷吸收同化外來藝術(shù)的影響豐富和發(fā)展自己，出現(xiàn)過兩次高潮。自中國改革開放以來，特別是進入21世紀以來，當代中國正在出現(xiàn)中外美術(shù)交流史上的第三次高潮。文化交流應(yīng)該是雙向的互動，而不是單向的傳出或輸入。中外美術(shù)交流史上的前兩次高潮，基本上是中國對外來藝術(shù)單向的輸入借鑒而非傳出。第三次高潮正值中國走向民族復(fù)興的歷史時期，當代中國美術(shù)家以自主的立場和開放的胸懷與外國藝術(shù)進行平等的交流對話，正在共同迎接中國與世界文藝的復(fù)興。
■陳輝《圣莎費漢小鎮(zhèn)的早晨》，紙本140.4cm×69.7cm，作于2013年。陳輝這幅水墨畫也是瑞士寫生。他用純水墨語言來表現(xiàn)，制造出一種光影迷離的效果，好像是夢境、幻境。他雖然用的是黑白的水墨，但是我們可以看出是光怪陸離的，充滿了魔幻色彩，這是瑞士寫生與中國水墨的完美結(jié)合。
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■ 《狩獵圖》，西魏，第249窟窟北頂下部。是敦煌社會生活壁畫之一，也是古代西北地區(qū)游牧生活的生動寫照。線條活潑流暢，畫面有強烈的動感。
