作者：Jonathan Rosenbaum
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：jonathanrosenbaum.net
在北美的語境下，拉烏·魯茲的電影可以算作是純粹的異類。
拉烏·魯茲
這讓他在面對歐洲的國營電視臺時，需要適應(yīng)他們分類化的投資，這種投資是為了讓不同種類的作品能夠共存。那些來自美國或加拿大的離經(jīng)叛道的導(dǎo)演們，如果想要制作一些邊緣化的電影，那么他們就必須佩戴某些學(xué)派或類型的紋章和盾徽——藝術(shù)電影、先鋒電影、朋克電影、女性主義電影、紀(jì)錄片或?qū)W術(shù)論文電影——這樣他們才能從某個終端的投資方那里獲得資金，然后再把他們的影片宣傳、發(fā)行到另一個終端。
從另一方面來說，魯茲只需要接受國營電視臺的制度框架——如他所說，這些框架提供了填補(bǔ)空白的空間——這樣他就自動獲得了一個投資方和一群觀眾，他也不必依賴于其他的聯(lián)盟或陣營，只需要服從于「文化」或「教育」的開放性框架。
因此，魯茲那些數(shù)量龐大、種類多樣、極為不同的作品，構(gòu)成了一種「異端」，真切地侮辱著資本主義對「實(shí)驗(yàn)作品」的那些定義，這些定義統(tǒng)治著我們的文化。
我們對那些邊緣化的作品，進(jìn)行了貧民窟般的分類。如果要強(qiáng)行使用魯茲的作品，來填補(bǔ)這些分類造成的空洞，那么在大多數(shù)情況下，我們會發(fā)現(xiàn)魯茲的作品顯得「太多」或是「太少」了，這正是因?yàn)閭儫o法將其歸檔——即使他的作品本身，可以說是在建構(gòu)一個新式的歐洲貧民窟。
《狗的對話》（1977）
盡管魯茲的不同作品之間存在著差異，但不管是他的電影還是錄像帶，似乎都結(jié)合了「實(shí)驗(yàn)室」與「游戲室」的特征，它們通常會重新定義我們所說的「嚴(yán)肅」與「非嚴(yán)肅」的意義。
魯茲一邊嚴(yán)謹(jǐn)?shù)亟?gòu)材料，一邊像頑童一般玩樂，他通過數(shù)量龐大的作品，以及專業(yè)性和手工業(yè)的結(jié)合，讓我們想起戈達(dá)爾和沃霍爾的那些極具典范性的影片。
對戈達(dá)爾來說，「什么都可以被放到一部電影里」；對沃霍爾來說，「任何人都可以是一位演員」；而魯茲則利用他那種戲仿嚴(yán)肅性的平行結(jié)構(gòu)，不斷地從內(nèi)部顛覆他選取的素材。
在這種情況下，任何話語和行為都可以不受阻礙地得到展現(xiàn)。
如果我們想要了解他是如何做到這一點(diǎn)的，我們就必須先追溯他的來歷。拉烏·魯茲是一個智利人，他于1941年出生于蒙特港，學(xué)習(xí)神學(xué)與法律（或許是管轄最為嚴(yán)格的兩個專業(yè)）。
在慈善機(jī)構(gòu)的贊助之下，他首次嚴(yán)肅地嘗試了藝術(shù)創(chuàng)作——一筆洛克菲勒的資助，讓他得以在1956到1962年間創(chuàng)作超過一百部劇本。在寫出一些未能投拍的電影劇本之后，他在阿根廷圣菲省的電影學(xué)院學(xué)習(xí)了一年。
最終，他因?yàn)榉磳Α冈诶∶乐廾總€人都有責(zé)任制作紀(jì)錄片」的教條，而在1967年退學(xué)。在布宜諾斯艾利斯，他開始籌拍一部野心勃勃的故事片，這部作品的靈感來自達(dá)夫妮·杜穆里埃的小說，不過魯茲始終沒有拍完這部作品。（它已經(jīng)失蹤了，就像魯茲的許多智利作品一樣，它們因?yàn)楦鞣N各樣的理由而遺失了。這部影片僅存的版本目前下落不明。）
《三只慘老虎》（1986）
接著，魯茲自編自導(dǎo)了《三只慘老虎》（1986），這部影片改編自阿雷亨德羅·西維金的一部戲劇，它在1969年贏得了洛迦諾電影節(jié)的最高獎項(xiàng)。隨后便是一部智利與美國合拍的失敗之作，以及改編自卡夫卡小說的16mm膠片電影《流放地》（1970）。
《流放地》（1970）
在這之后，他拍攝了自己的第一部電視電影《無言的人》（1971），這部影片是一部形式非常自由的改編電影，源于馬克斯·比爾博姆的作品，這是為意大利的R.A.I.電視臺拍攝的。他設(shè)法在預(yù)算范圍內(nèi)完成了這部作品，這使他能夠拍攝接下來的兩部故事片：一小時長的《剝削》（1973）和四小時長的《社會主義現(xiàn)實(shí)主義者》（1973）。
在這兩年間，魯茲為智利電視臺制作了三部短片，一部改編自暢銷書的故事長片（《白鴿》，「這是一個愛情故事……大概有一百萬人讀過，這可是10%的智利人口」）——這部影片后來被刪減、禁止出口——以及一部一小時的紀(jì)錄片，講述了《白鴿》女主角的故事，另外他還補(bǔ)拍了一部短片。接著就是1973年9月的軍事政變，以及魯茲的流亡：他于1974年2月移居巴黎。
自那以后，得益于法國、德國、荷蘭和葡萄牙的國家電視委員會，他逐漸成為一名作家兼導(dǎo)演，創(chuàng)作過程幾乎從未間斷——他的作品引起了一系列的反響，尤其是在1980年代。
他第一部著名的歐洲電影《被竊油畫的假設(shè)》（1979）為他樹立了聲譽(yù)，使人們將他與博爾赫斯進(jìn)行比較。這部影片設(shè)置了一個有趣的形而上學(xué)體系，這個體系成為了他幻想的基礎(chǔ)。
《被竊油畫的假設(shè)》（1979）
同時這部還表達(dá)了一種微妙的、坎普化的反諷意味，這種質(zhì)感來源于學(xué)院派的教育、幻想中的英語敘事者（從柯勒律治到卡洛爾到史蒂文森到切斯特頓）以及難以穿透的敘事迷宮。魯茲作品的這種文學(xué)層面的特點(diǎn)，似乎使他進(jìn)入了歐洲藝術(shù)電影的范疇。
但是，他的作品也對這種所謂的「藝術(shù)電影」進(jìn)行了坎普化的嘲諷，諷刺對象包括這種電影的嚴(yán)肅性、連貫性和技巧性——這使得我們很難用這種類型來定義他的影片。（許多評論家認(rèn)為這些影片與奧遜·威爾斯的那些低預(yù)算的影片有些相近，尤其是《阿卡丁先生》[1955]和《不朽故事》[1968]，因?yàn)樗鼈兌加兄闯Ｒ?guī)的攝影機(jī)角度、閃回和其他「捏造」敘事的形式，而且對制片方來說，它們都是「不負(fù)責(zé)任的」。）
《阿卡丁先生》（1955）
魯茲的所有影片或多或少都是「壁櫥喜劇」，它們傾向于削弱任何形式的嚴(yán)肅性，因?yàn)樗鼈兛赡軙蔀槟撤N凝固的話語，成為一些可預(yù)測的元素，這些元素包括生成幻覺的機(jī)制、意識形態(tài)、社會評論和/或一般意義上的自滿情緒。但除了一些特定的短片之外，沒有一部影片完全采用了喜劇的形式，所以和「藝術(shù)電影」一樣，我們也不能把「喜劇」類型的標(biāo)簽貼在這些作品上。
這種難以分類的形式，可以看作是政治流亡的策略之一，這樣他的影片就可以躲避某種絕對的命運(yùn)。畢竟，被分類是貼上不良標(biāo)簽的第一步。從這個角度來看，魯茲這些輕浮的奇思妙想，可以與納博科夫的諷刺相提并論，他們永遠(yuǎn)掌控著自己作品中的許多意義。
從理論上來講，一切事物都可以看作是某種駁斥或抨擊，這樣的話，我們就可以輕易地將一部魯茲的紀(jì)錄片（例如《偉大事件與普通民眾》[1978]），看作是對于紀(jì)錄片這一形式的拆解。
《偉大事件與普通民眾》（1978）
而一部關(guān)于第三世界的虛構(gòu)電影，就成為了一種對于刻板想象的諷刺，例如，在《鯨魚之上》（1982）中，荷蘭代表巴塔哥尼亞發(fā)言，片中一共說了六種語言（其中一種甚至是虛構(gòu)的！），用來呈現(xiàn)文化系統(tǒng)中的沖突感。
魯茲還為法國TY電視臺拍攝了一部紀(jì)錄片（《法國歷史教科書》[1979]），非常直截了當(dāng)?shù)馗攀隽朔▏臍v史——即使是在這樣的影片中，也有魯茲式的、近乎瘋狂的時刻。他并沒有限制那些歷史性的、極具代表性的陳詞濫調(diào)，而是將它們推向了極致。
而在那些精巧的兒童冒險(xiǎn)故事（例如《海盜城》[1983]）中，我們可以看到暴力的詩意，在肆無忌憚的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)造力的驅(qū)動之下，我們目睹了這種詩意的驚人爆發(fā)（就像戈達(dá)爾的《美國制造》[1966]中出現(xiàn)的公式那樣，這些影片是「華特·迪士尼加鮮血」，它們已經(jīng)完全不能算作是「兒童電影」了）。
《海盜城》（1983）
它們可能是將要引爆的時間炸彈，也可能是拒絕宣告時間的傳統(tǒng)時鐘，但無論怎樣，魯茲的電影都是一種難以言喻的事物，它們的存在就是為了破壞那些功能性的環(huán)境元素——這些元素甚至包括投資這些影片的機(jī)構(gòu)本身。
