? 二十多年前，當(dāng)我在書(shū)林跋涉，同余秋雨先生的《藝術(shù)創(chuàng)造工程》不期而“遇”時(shí)，真有道不盡的欣喜!我在通覽和漸悟中感受并享受著。隨后，把自己的發(fā)現(xiàn)和啟悟都寫(xiě)到了《 “人的自覺(jué)”與“文的自覺(jué)” 》一文里。余先生見(jiàn)讀后馳函稱“知音”。這段往事，可說(shuō)明“遇合”式體驗(yàn)之不虛。
回顧我的個(gè)人“閱”歷，凡能凸顯“審美遇合”，尤其是通篇滲透此理念予以建構(gòu)和闡述的文藝?yán)碚摃?shū)，還確實(shí)不多見(jiàn)。在余秋雨這本著作里，“遇合”并非作者的偶發(fā)性用語(yǔ)，而是作為一個(gè)新穎的藝術(shù)范疇出現(xiàn)，被打造成《藝術(shù)創(chuàng)造工程》這一卷美文的“樞紐”和“文心”。余先生把主體心靈同客觀世界的相遇相契，作為考察藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)的起點(diǎn)，引領(lǐng)讀者參與了對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造奧秘的審美發(fā)現(xiàn)之旅。
總括起來(lái)，余秋雨先生的“審美遇合”范疇，主要包含以下一些基本思想：
其一，一切美的藝術(shù)，都是主體心靈和客體對(duì)象之間“遇合”的成果。
其二，“遇合”之所以能發(fā)生，是因?yàn)樗囆g(shù)家的主觀心理形式和客觀自然形式之間存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系。
其三，主、客間的“遇合”狀態(tài)是曲折、多樣、有層次區(qū)分的。借用錢鐘書(shū)先生在《談藝錄》里的說(shuō)法，是從“人事之法天”、“人定之勝天”到“人心之通天”，由低到高的逐級(jí)否定和躍遷。
我們能用中外古今之創(chuàng)藝范例，來(lái)證驗(yàn)上述論點(diǎn)――朱自清同荷塘月色相遇，那是他排遣愁緒的合適環(huán)境；馬致遠(yuǎn)同枯藤昏鴉相遇，目擊哀景更是棖觸悲情；陸游同斷橋殘梅相遇，把那梅香梅魂當(dāng)作了自身遭際和情懷的寫(xiě)照；石濤與山川“神遇而跡化”，爾后“代山川立言”才神氣淋漓；米開(kāi)朗基羅鑿開(kāi)渾沌的大理石以同少年大衛(wèi)相遇，恰是那“造化之秘”與“心匠之運(yùn)”的彼此融會(huì)和傾情演繹!總之，“他”和“它”不是一般的湊泊，而是“人”和“天”、“心”和“物”的互相映照和彼此塑造!
其四，靈感勃發(fā)時(shí)，是主、客體之間相遇合的高級(jí)形態(tài)。
其五，“遇合”不僅發(fā)生在創(chuàng)作過(guò)程中，還體現(xiàn)在欣賞活動(dòng)中。
是的，審美欣賞發(fā)生時(shí)確實(shí)應(yīng)該鏈接“受眾體驗(yàn)”這一層重要的“遇合”關(guān)系。它是對(duì)作品的審美感應(yīng)，也可是對(duì)理論的心領(lǐng)神會(huì)。蘇軾見(jiàn)《莊子》，感嘆“正同吾心!”當(dāng)代美學(xué)家葉朗經(jīng)過(guò)一番探索，最終發(fā)現(xiàn)了柳宗元關(guān)于“美不自美，因人而彰”等三個(gè)深刻的美學(xué)命題，驚嘆其意義“勝過(guò)了厚厚一大本美學(xué)著作”。再如：我們讀《藝術(shù)創(chuàng)造工程·引言》可知，余秋雨先生對(duì)“藝術(shù)創(chuàng)造工程的全部奇特性”的領(lǐng)悟，也正是在理性層面上與歐洲當(dāng)代藝術(shù)史家馬爾羅那段精彩論述“神遇”后所觸發(fā)的。
從上述范疇演繹以及我們對(duì)此理解可見(jiàn)，余秋雨先生《藝術(shù)創(chuàng)造工程》的理論貢獻(xiàn)在于：不僅探索了藝術(shù)創(chuàng)造的奧秘，還統(tǒng)攝了從“創(chuàng)美”到“賞美”的內(nèi)在聯(lián)系，具有貫通創(chuàng)造發(fā)生學(xué)和接受美學(xué)的重要意義，使得藝術(shù)家對(duì)欣賞感受機(jī)制的探尋、設(shè)計(jì)，同大眾的審美反饋緊緊地聯(lián)系在了一起。藝術(shù)家能更自覺(jué)地內(nèi)省自己的創(chuàng)作活動(dòng)，總結(jié)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有助于對(duì)“創(chuàng)造戰(zhàn)略”的認(rèn)識(shí)和自身創(chuàng)造素質(zhì)的提升。
到了新版《藝術(shù)創(chuàng)造論》，余秋雨的理論表述有了不小的變化。只是，這本簡(jiǎn)要教程自2005年推出以來(lái)，文藝?yán)碚摻绮⑽赐兑宰銐虻年P(guān)注。也許，人們只把它看成是對(duì)原版從書(shū)名到內(nèi)容的一次簡(jiǎn)化。其實(shí)，最值得注意的是作者對(duì)“遇合”這個(gè)重要范疇的撤除，以及此后的重新布局。初一看，全書(shū)似乎依然是從培根對(duì)藝術(shù)的定義講起，但其后實(shí)際是致力于將這個(gè)古典定義轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)。作者非常明確，要實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，需“加入新的內(nèi)容”。欲“加”先“減”――余先生下重筆刪除了舊版對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中主、客體雙方相遇合的精彩描述(幾乎所有的“遇合”之詞，都隨之而消失了)，有關(guān)人與自然的審美關(guān)系，也改用新的語(yǔ)言來(lái)作詮釋。在引述錢鐘書(shū)關(guān)于“人事之法天”、“人定之勝天”和“人心之通天”的經(jīng)典論說(shuō)后，余秋雨認(rèn)為這三個(gè)層次里“人”與“天”的關(guān)系，即如培根所言是人與自然的關(guān)系。“造化之秘”屬于“天”的范疇；“心匠之運(yùn)”屬于“人”的范疇，它們完全融合在“天人合一”的境界中。
另一種“加”，是加寬對(duì)培根定義的思考面，使之不僅僅是“開(kāi)宗明義”，繼而還延伸到全篇，與多個(gè)理論節(jié)點(diǎn)相拴系。以下這段連續(xù)式發(fā)問(wèn)，就是作者特別增寫(xiě)的――培根所說(shuō)的“人”，是指純粹的創(chuàng)造者個(gè)體嗎?其中是否也包含著各種接受者及至人類的整個(gè)生態(tài)?那被“人”相乘的“自然”，有沒(méi)有可能成為一種形式意義上的“自然”，成為個(gè)體創(chuàng)造者撬動(dòng)更多人的心靈的支點(diǎn)?由此可見(jiàn)，他已經(jīng)把創(chuàng)造與接受活動(dòng)溝通、整合了起來(lái)，并且預(yù)設(shè)了“人類生態(tài)”和更寬泛意義上的“自然”等概念以待后文展開(kāi)。
再一種書(shū)寫(xiě)策略，是加重某些理論概念的含量。很顯然，余先生把原著中有關(guān)“創(chuàng)造的說(shuō)服力”提拔到了很重要的地位，繼而闡發(fā)深論：要使培根所說(shuō)的“人”，能通過(guò)藝術(shù)家而抵達(dá)人類生態(tài)；培根所說(shuō)的“自然”，能通過(guò)原始形態(tài)而抵達(dá)直覺(jué)形式。
在此基礎(chǔ)上，余秋雨先生順理成章地在自己的新版書(shū)中推出了這樣一個(gè)通觀式的全新定義：“藝術(shù)，是把人類生態(tài)變成直覺(jué)審美形式的創(chuàng)造?！彼曋疄槿珪?shū)內(nèi)容的經(jīng)緯。這引發(fā)我順勢(shì)而想：經(jīng)之以“天”，緯之以“地”，人類活動(dòng)于其間，天籟、地籟和人籟可互相交響。依照這樣一幅理論版圖去看藝術(shù)世界，更加豐富的景象便一一呈現(xiàn)：跌宕多姿的人生，鋪展出真實(shí)的側(cè)面、自然的過(guò)程，成為人類整體生態(tài)的縮影。歷史、哲學(xué)、宗教和大自然，都能得到人生化的處理，都可以被受眾體察到酸酸甜甜苦苦澀澀的況味。人類通過(guò)進(jìn)入審美領(lǐng)域，與作品的直覺(jué)形式對(duì)晤，與藝術(shù)家一起觀照自身，從而使“人之為人”的自覺(jué)意識(shí)增強(qiáng)了。當(dāng)然，有時(shí)愈看會(huì)愈加發(fā)覺(jué)人性的蒙昧、世事的荒誕，但是，在惹發(fā)對(duì)未知部位的迷惘時(shí)，也愈加激活了探究神秘世界的向往。余秋雨一邊感嘆人的“自然”究竟是什么狀態(tài)，人本身最不清楚；一邊感悟著榮格、弗洛伊德學(xué)說(shuō)同培根定義這個(gè)原命題的呼應(yīng)，認(rèn)為：“人心”可同“天心”相通。被藝術(shù)家點(diǎn)化，人與人能“在深潛心理層次上聚合、融和、交匯”。這樣，“把人心中的‘自然’與天地間的永恒‘自然’合成一體”。解讀至此，穎然有悟：原來(lái)，余先生實(shí)際上是把“遇合”之態(tài)由舊版時(shí)的顯性鋪敘，轉(zhuǎn)換成了現(xiàn)在的隱性表達(dá)，而且提升到了經(jīng)“天”緯“地”的高境界。他認(rèn)為，藝術(shù)家的創(chuàng)作能否把人類生態(tài)變?yōu)橹庇X(jué)審美形式，是由其立意的精神等級(jí)和實(shí)際操作時(shí)的創(chuàng)生能力及展現(xiàn)方式所決定的。我們?nèi)绱饲昂笳系乜?，就能把“藝術(shù)本性”這一命題看得更加透徹。培根語(yǔ)境中的“人”與“自然”，有著不斷闡釋的空間，現(xiàn)代意義上的“人類生態(tài)”和“直覺(jué)形式”，也完全能誘發(fā)無(wú)盡的發(fā)現(xiàn)和演繹。這正是藝術(shù)創(chuàng)造之所以生生不息的魅力所在。
理論文本的建構(gòu)和表達(dá)，是智慧和技藝的雙重集合和體現(xiàn)。余秋雨先生新舊兩版著作的內(nèi)在延續(xù)和嬗變軌跡，為我們從“文本間性”的角度切入提供了研究的可能。記得梁漱溟先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：一種學(xué)問(wèn)往深里去探討，去追究，它都要走入普遍性，走入根本。越追求，越追求，它就會(huì)到哲學(xué)里頭去……亦誠(chéng)如余秋雨所言：“藝術(shù)進(jìn)入哲理的領(lǐng)域，也是人類在審美領(lǐng)域的一種整體性超越?！贝τ嘞壬锕识π碌囊庀颍且獏⑼杆囆g(shù)本性和藝術(shù)創(chuàng)造更深的底蘊(yùn)。他深知：“藝術(shù)創(chuàng)造，應(yīng)該向人們提供從‘語(yǔ)法’到‘詞匯’都是新鮮的藝術(shù)語(yǔ)言，而不是只做在既定‘語(yǔ)法’框架下增補(bǔ)‘詞匯’的工作?！彼?，如果朝著藝術(shù)哲學(xué)的高遠(yuǎn)境界進(jìn)發(fā)，需要?jiǎng)?chuàng)造出新的語(yǔ)境，他就會(huì)采用與新思維相適應(yīng)的表述系統(tǒng)。盡管“審美遇合”曾經(jīng)是他以往的寶貴創(chuàng)獲，但在發(fā)動(dòng)新一輪的理論變革時(shí)他懂得割愛(ài)。(這并不意味著他早先闡發(fā)的“審美遇合”的意義會(huì)因新版的推出而消散。前后兩個(gè)階段理論創(chuàng)造的產(chǎn)物，其蘊(yùn)涵的版本價(jià)值是可以在合觀參見(jiàn)的過(guò)程中互補(bǔ)和共存的)。這當(dāng)然會(huì)增加寫(xiě)作的難度。但是，更改舊的“文路”，打開(kāi)的會(huì)是新的通道。我們既往的習(xí)慣性感知受其刺激，隨之調(diào)整視角后，也會(huì)漸漸地適應(yīng)新概念和新思維，可以領(lǐng)略到新的天地。這層“創(chuàng)造適應(yīng)”的思想，是余秋雨先生在新、舊兩版最后一章都特別強(qiáng)調(diào)的邏輯重音。至此，我們庶幾可說(shuō)是讀懂了兩卷余著的“文心”。
謝海泉：上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院。
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