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《挖眼睛》（2014）是徐童的第五部“游民”紀(jì)錄片，該片首次放映至今已經(jīng)過去六年，但得到的關(guān)注和討論似乎遠(yuǎn)不及所謂的“游民三部曲”。究其原因，主要是《挖眼睛》中所展現(xiàn)的二人臺(tái)是一種邊疆地區(qū)的民間藝術(shù)，身處文化中心的學(xué)者和觀眾對(duì)它感到既新鮮又陌生。個(gè)別關(guān)于《挖眼睛》的評(píng)論關(guān)注片中主角二后生的盲人身份和弱勢(shì)地位，拿該片和《推拿》（2014）進(jìn)行比較，甚至對(duì)二后生和三女子能否重燃舊情津津樂道。這類觀感及評(píng)論所體現(xiàn)出的“同情心”和“八卦心”讓這部生猛鮮活的紀(jì)錄片變成了《光棍兒》（2010）和《美姐》（2012）那樣的故事片。但這部紀(jì)錄片真正的價(jià)值，除了徐童導(dǎo)演對(duì)“游民”這一群體的持續(xù)關(guān)注外，還在于它展現(xiàn)了二人臺(tái)真實(shí)的民間狀態(tài)，從而成為一份具有文獻(xiàn)意義的民間戲曲資料。《挖眼睛》所記錄的影像，接通了二人臺(tái)百年前的生存?zhèn)鹘y(tǒng)。這一份資料，是《走西口》（1962）這樣的官方戲曲片和任何電視晚會(huì)曲藝節(jié)目都無法提供的。

（“游民三部曲”）

二后生是當(dāng)下非常有名的二人臺(tái)藝人，但他的名聲僅限于蒙晉陜冀的鄉(xiāng)鎮(zhèn)旗縣、蘇牧嘎查。一方面，在今天那些雜七雜八的視頻網(wǎng)站和微信公眾號(hào)上，不難找到二后生的演出視頻，但另一方面，在任何官方的二人臺(tái)志書、宣傳和學(xué)術(shù)文章中，都見不到他的名字。他在民間的名聲之大和官方書面記載中有關(guān)他的空白形成了巨大的反差。據(jù)徐童講述，影片的拍攝靈感源于著名編劇蘆葦，但蘆葦也僅限于聽說過這樣一位民間藝人。對(duì)“游民”的持續(xù)關(guān)注讓徐童還未聯(lián)系二后生就已決定拍攝他。在沒有任何引薦的情況下，徐童直接與二后生聯(lián)系，與之建立了良好的關(guān)系，之后由一個(gè)三人組成的團(tuán)隊(duì)陸續(xù)拍攝約一年左右形成了《挖眼睛》。獨(dú)立紀(jì)錄片的民間視角，讓二后生第一次從塞北走向了更為廣闊的受眾群。但不得不承認(rèn)，二后生雖然看起來走出了蒙晉陜冀的文化圈，然而由于獨(dú)立紀(jì)錄片的影響范圍非常有限，二后生仍然沒有改變他的民間身份──獨(dú)立紀(jì)錄片的狀況也是如此。所以，從另一個(gè)角度來看，獨(dú)立紀(jì)錄片與二人臺(tái)的相遇，并非偶然，是共同的民間身份讓這兩種藝術(shù)走到了一起。

二后生最令導(dǎo)演徐童感興趣的并非他演出的二人臺(tái)，而是他的“游民”身份和傳奇經(jīng)歷。從徐童的“游民”系列紀(jì)錄片來看，二后生無疑是最為典型的人物。雖然苗苗（《麥?zhǔn)铡罚?008）、唐小燕（《算命》，2009）、歷百程（《算命》）等人的知名度較高，但二后生比他們更具“游民”特點(diǎn)。首先，二后生是標(biāo)準(zhǔn)的體制外人員，比唐希信（《老唐頭》，2011）更加遠(yuǎn)離體制；其次，二后生的盲人身份使他更易被社會(huì)邊緣化，而苗苗、唐小燕都是健全人，相對(duì)而言，更具主體性；最后，二后生作為二人臺(tái)江湖藝人，其游歷的地理范圍更廣，遠(yuǎn)超歷百程。這與二人臺(tái)這種民間小戲的生存方式有關(guān)，也與蒙晉陜冀的地理空間有關(guān)。二人臺(tái)從清末誕生以來，就以“游吟”的方式廣泛傳布于塞北大地，其演出形式被當(dāng)?shù)厝朔Q為“打土灘”，從田間地頭到鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市，從婚慶典禮到喪葬儀式，任意一塊有人的地方，都可以演唱二人臺(tái)。而蒙晉陜冀地處農(nóng)耕與游牧交界地帶，廣闊的高原草原之上，稀疏散布的鄉(xiāng)村就成為二人臺(tái)四處游走的舞臺(tái)?；蛟S正是二人臺(tái)的游牧文化背景吸引著徐童進(jìn)入二人臺(tái)江湖藝人的世界。翻看斯文·赫定在1930年用鏡頭記錄下的達(dá)茂旗草原深處的二人臺(tái)藝人，會(huì)感到二后生身上這種“游民”的味道更加濃烈。二后生之所以“傳奇”，在于他為了與三女子私奔而被剜去雙眼，繼而又將親身經(jīng)歷變成二人臺(tái)唱段《挖眼睛》。這樣的故事足夠生猛血腥，足夠吸引觀眾，但在二人臺(tái)的江湖里，又并不令人意外。二人臺(tái)的江湖中從不缺乏這樣的奇人異事：計(jì)子玉（1901—1984）九歲失明，但吹拉彈唱念做打無不擅長；巴圖淖（1911—1967）雖患有腿疾，但踢腿翻身樣樣不差，還因?yàn)檠莩錾?，人稱“巴師傅”；1949年之前，大量的二人臺(tái)藝人包括二人臺(tái)祖師爺云雙羊（1857—1928），很多時(shí)候演出的目的不是掙錢而是為了換洋煙。這些第一、第二代二人臺(tái)藝人，不是討吃要飯的就是貧農(nóng)匠人，還包括很多殘疾人士。許多二人臺(tái)作品實(shí)際上也都是源自二人臺(tái)藝人的親身經(jīng)歷，這些毫無文化的江湖“游民”除了以所見所聞編演二人臺(tái)之外，還能依靠什么呢？因此，《小叔子挎嫂嫂》《舅舅挎外甥》也許根本就不是什么虛構(gòu)故事，而很有可能就是二人臺(tái)藝人身上真實(shí)發(fā)生的故事?！顿u老婆》《頂燈》也都是二人臺(tái)藝人的真實(shí)寫照和無奈現(xiàn)實(shí)?！痘煳甯贰妒嗣啡绻麤]有藝人的真實(shí)生活，都是從哪兒來的呢？就連“梁山伯與祝英臺(tái)”這樣的移植劇目，也被二人臺(tái)藝人加入了很多與性愛有關(guān)的切身體驗(yàn)。

二人臺(tái)江湖原本如此，《挖眼睛》中的許多生猛驚人之處就是那樣自然發(fā)生了。二后生和六蘭蘭在影片一開始的二人臺(tái)唱段幾乎全是由臟話和生殖器連綴而成的。二后生有過與三女子的壯烈愛情（很像商業(yè)劇中的愛情噱頭），但二后生可能并不真的想要為愛情獻(xiàn)身。二后生當(dāng)下的感情生活不能說混亂，但也并非正常。二后生在片中開玩笑“她是我妹子，你是我把子（姘頭）”。二后生評(píng)價(jià)六蘭蘭不是好人，不僅與有婦之夫生活在一起，還背著他跟另外的男人聯(lián)系。片中商都縣興藝東路二人臺(tái)劇團(tuán)^[2]團(tuán)長李財(cái)評(píng)價(jià)以二后生、六蘭蘭為代表的二人臺(tái)藝人“最沒道德”。這或許是攝像機(jī)鏡頭“重壓”下給出的標(biāo)準(zhǔn)答案，但它似乎隱含了一種高高在上的權(quán)力感。有觀眾在放映會(huì)上表達(dá)看法：《挖眼睛》最吸引人的地方除了二后生的“壯烈愛情”外，還有葬禮上人們嬉笑怒罵、玩錢賭博所帶來的那種強(qiáng)烈反差。似乎我們已經(jīng)習(xí)慣了葬禮上的正襟危坐和嚴(yán)肅莊重，受不了一點(diǎn)點(diǎn)“輕松”。觀眾建議徐童可以更多展現(xiàn)這種葬禮上的反差。這位觀眾的建議徐童或許并不感興趣，因?yàn)槟且呀?jīng)與“游民”主題關(guān)系不大，但這位觀眾的疑問則揭開了二人臺(tái)藝人所生活的真實(shí)世界。沒錯(cuò)，在邊鄙的鄉(xiāng)村，人們?cè)谠岫Y上并不一定都是痛哭流涕莊嚴(yán)肅穆的，而有可能是談笑風(fēng)生的，甚至干一些不著邊際的事情。片中，一邊是親人哭喪，另一邊則是披麻戴孝的人在賭錢。人們罵罵咧咧，熱熱鬧鬧，幾乎讓人想起莊子的鼓盆而歌?；蛟S從這一個(gè)生活景觀來理解那些滿嘴生殖器的二人臺(tái)藝人就不那么難了。二人臺(tái)藝人所在的這個(gè)江湖或許是“沒有道德的”，至少不符合城市中產(chǎn)階級(jí)的體面的道德，也與社會(huì)主流價(jià)值觀有那么一段距離，然而這才是二人臺(tái)藝人以及二人臺(tái)藝術(shù)的深厚土壤。

但經(jīng)歷了“戲改”的二人臺(tái)則完全被權(quán)力規(guī)訓(xùn)了。那個(gè)對(duì)孫玉蓮動(dòng)手動(dòng)腳的太春被改造為具有“人民性”和“戰(zhàn)斗性”的老實(shí)農(nóng)民，那個(gè)總是對(duì)村姑講“葷段子”的牧童被改造成樂觀樸實(shí)的農(nóng)民小子。二人臺(tái)藝人在1949年后成為代表、委員，的確過上了之前想都不敢想的好生活，但為此付出的代價(jià)也是顯而易見的。一直發(fā)展到今天，二人臺(tái)有了舞臺(tái)上的大戲，有了國家藝術(shù)基金的強(qiáng)力支持，有了知名導(dǎo)演的鼎力加盟，但這些劇目在網(wǎng)絡(luò)上的點(diǎn)擊量似乎總也比不過二后生六蘭蘭；在婚喪嫁娶的場(chǎng)合和百姓日常生活的節(jié)慶中，看到的也總還是那些所謂的“葷戲”和老劇目?！锻谘劬Α坟暙I(xiàn)給我們的，就是這些主流視野外的二人臺(tái)狀態(tài)。巧合的是，《挖眼睛》還記錄了二人臺(tái)老藝人郭有山和他的徒弟李財(cái)。郭有山評(píng)價(jià)二后生的表演是“糟粕”，“永遠(yuǎn)登不上大雅之堂”，但又承認(rèn)“很受觀眾歡迎”。這前后矛盾的評(píng)價(jià)哪一句才代表了二人臺(tái)的真實(shí)狀況？郭有山老藝人曾于1958年加入商都縣十八頃人民公社業(yè)余劇團(tuán)，曾參加過河北省文藝匯演，曾任大隊(duì)黨支書，而二后生只是在蒙晉陜冀的大地上游走演出。

對(duì)《挖眼睛》的理解，需要回到二人臺(tái)及其文化土壤，否則，充其量就是城市中產(chǎn)的“東方學(xué)”，充滿了對(duì)塞北鄉(xiāng)村的獵奇和想象，或者用道德的名義將其打入蠻荒之地。有專家評(píng)論徐童的紀(jì)錄片是經(jīng)過了大量的田野調(diào)查，但徐童回復(fù)得好，所謂的田野調(diào)查是自上而下的，而自己的拍攝是自下而上的。正是這個(gè)“自下而上”，與二人臺(tái)有著異曲同工之妙，它們沖破了道德、政治和宗教的狹隘性，一同進(jìn)入了更為廣闊的天地。

《挖眼睛》中展現(xiàn)的二人臺(tái)影像，承接的是二人臺(tái)百年的民間傳統(tǒng)。單單用“民間性”來概括這一傳統(tǒng)還不足以提煉其特質(zhì)，中國幾乎所有戲曲從根上都來源于民間，“民間性”只是說出了地方小戲的出身，而并未指出它的精神特質(zhì)，況且，很長一段時(shí)間里，“民間性”被替換為“人民性”，進(jìn)而演變?yōu)殡A級(jí)斗爭的大旗。也有學(xué)者用“民族性”“地域性”“綜合性”等概念指稱二人臺(tái)的藝術(shù)特色。上述概念或許都能從二人臺(tái)百余年的歷史中找到對(duì)應(yīng)，但似乎都不能令人滿意，也都沒有與《挖眼睛》對(duì)話的可能。此外，還有一個(gè)現(xiàn)象頗值得玩味，即如何評(píng)價(jià)二人臺(tái)“葷戲”的問題。有豆瓣網(wǎng)友在《挖眼睛》條目下評(píng)價(jià)“終于找到比二人轉(zhuǎn)更黃的藝術(shù)形式了”。葷不葷黃不黃或許無法比較，但二人臺(tái)的“葷戲”以及二人臺(tái)藝人的精神狀態(tài)的確讓人無法回避。二人臺(tái)“葷戲”在1949年后被當(dāng)作“封建糟粕”從舞臺(tái)上剔除，卻草蛇灰線般一直在民間留存。改革開放后，有學(xué)者用現(xiàn)代化的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)二人臺(tái)“葷戲”，認(rèn)為“葷戲”展現(xiàn)的男女之事都是人性需求，至少在封建落后的時(shí)代起到了性啟蒙的作用。這似乎犯了巴赫金說的“用完全不適用于它們的近代（現(xiàn)代──引者加）尺度衡量它們”的問題。但無論爭議幾許，二人臺(tái)的“葷戲”還是在民間演著唱著流傳著，紀(jì)錄片《挖眼睛》鮮活地展現(xiàn)了這一點(diǎn)。

或許可以用“肉身性”來加以解釋。這個(gè)概念源于巴赫金的狂歡詩學(xué)，更源于對(duì)二人臺(tái)傳統(tǒng)劇目的再發(fā)現(xiàn)。肉身，是二人臺(tái)理解世界的出發(fā)點(diǎn)?？梢哉f，肉身是否舒適、肉身是否自由，構(gòu)成了二人臺(tái)的整個(gè)世界，吃喝拉撒睡都是二人臺(tái)的核心內(nèi)容。

在二人臺(tái)中，頭等大事是吃，這是肉身的首要需求?，F(xiàn)存200部傳統(tǒng)二人臺(tái)劇目（作品）中，直接以飲食為劇名的約20部，間接以飲食場(chǎng)面為故事背景的約20部。在這200部傳統(tǒng)二人臺(tái)作品中，出現(xiàn)的飲食約100種，僅主食一類就有近30種，包括米、面、包子、饃饃這類北方常見主食，也有麻葉兒、拌湯、莜面、拿糕這些具有地方特色的主食。許多劇目一開篇，旦就對(duì)丑說“問一聲三哥你想吃什么”（《西城歌》），或“問一聲白頭哥哥吃什么”（《拉駱駝》）。這些美味的吃食對(duì)肉身充滿了誘惑。人們用“肥楞楞的羊肚子”（《頂燈》）來安慰老婆，用“鮮紅的櫻桃”（《打櫻桃》）來“把心火泄”，甚至還為莜面創(chuàng)造出一套形象的江湖話語。飲食還成為人們理解世界的本體。形容女人白凈是像“面條條”（《聘閨女》），形容人不知廉恥叫作“半夜吃了個(gè)燒山藥”（《小叔子挎嫂嫂》）。還有那句著名的二人臺(tái)唱詞“西瓜大，月餅甜，不如四哥的酣水甜”（《四哥當(dāng)長工》），愛情在二人臺(tái)這里不是抽象的，而是具體的，是具體的味覺。

二人臺(tái)對(duì)肉身沒有粉飾與拔高，也沒有貶低與排斥，歌頌美好，也正視骯臟。美好的部分一如其他藝術(shù)作品那樣“桃粉擦滿面，嘴唇胭脂抹”（《二姑娘得病》），骯臟的部分似乎讓二人臺(tái)更感興趣，不僅生殖排泄器官齊上陣，連屎尿屁都一應(yīng)俱全。《釘缸》中，三綹毛想象一位女性神仙擁有巨大的肉體，不僅“柳葉彎眉扁擔(dān)長，櫻桃小口好比城門大”，而且“奶頭擔(dān)在城隍爺爺?shù)难鄹C上”。就連這位女性神仙的排泄物也可以引發(fā)山洪。“閨女們尿尿是芫荽韭菜蔥，媳婦們尿尿是黃瓜茄子蒜，老娘娘們尿尿是葫蘆倭瓜”（《二姑娘得病》）。這些夸張?jiān)溨C的身體描述，在二人臺(tái)作品中隨處可見。

肉體與肉體的交媾生殖也就不在話下。最早的《走西口》中，太春幾乎就是《挖眼睛》開篇中二后生所表現(xiàn)的那樣。而更為直接的展現(xiàn)集中在爭議不斷的“葷戲”中：《摘豆莢》中，以旦的口吻，回顧了其被日本兵強(qiáng)暴的過程；《混五更》以演唱的形式展現(xiàn)了男女交媾的過程；《十八摸》同樣以演唱的形式表現(xiàn)了男女交媾的過程；《雞踏蛋》借助公雞母雞的追逐過程來表現(xiàn)男女關(guān)系；《孟繁蕓》則以數(shù)板形式展現(xiàn)了鞠美林迫于現(xiàn)實(shí)與光棍媾和的故事。二后生和六蘭蘭在臺(tái)上的部分唱詞就是這個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)。

《挖眼睛》和二人臺(tái)無疑都是自下而上的?？赡苓@也是它們生猛但永遠(yuǎn)無法登上“大雅之堂”的宿命。二人臺(tái)是蒙晉陜冀這片荒蕪之地的綠洲，因?yàn)樗P(guān)注的肉身充滿了原始的生命力。蓬勃向上的生命力就像土地上生長的種子，任憑野火來燒，但始終潛滋暗長。無論是拔苗助長還是溫室大棚，都不如廣闊土地上生長的種子那么頑強(qiáng)。這種生命力不服從于任何束縛，所有強(qiáng)加的外力都必須遵循土地的規(guī)則方能孕育成苗。而二人臺(tái)的游牧文化背景，讓二人臺(tái)藝人擁有廣闊的地理空間和文化空間去馳騁對(duì)肉身的追求?！蹲呶骺凇返奶翰皇侨チ瞬菰瓎幔俊缎∈遄涌嫔┥凡皇且踩チ丝谕鈫?？徐童不是去了烏蘭察布找二后生嗎？是的，去往下面，去往邊緣，才能找到這種原始的生命力?！锻谘劬Α泛投伺_(tái)都是邊緣的，邊緣的才是鋒利的。

（原載于《戲劇與影視評(píng)論》2020年7月總第三十七期）