結(jié)語(yǔ)
?
把現(xiàn)代短篇小說(shuō)分成兩大敵對(duì)傳統(tǒng)也即契訶夫式和博爾赫斯式來(lái)考慮，是十分有用的。
弗蘭納里·奧康納盡管有其種種表面外貌，卻是屬于契訶夫傳統(tǒng)，而伊塔洛·卡爾維諾則屬于敵對(duì)的卡夫卡和博爾赫斯譜系。契訶夫式短篇小說(shuō)不是幻想，不管它在弗蘭納里·奧康納的作品中變得多么駭人。想成為托爾斯泰的海明威，是非常契訶夫式的，如同喬伊斯的《都柏林人》，盡管喬伊斯否認(rèn)他讀過(guò)契訶夫。契訶夫式小說(shuō)常常突然地開始，簡(jiǎn)略地結(jié)束，根本懶得去填補(bǔ)我們預(yù)期在亨利·詹姆斯的短篇小說(shuō)中（尤其是較長(zhǎng)的短篇小說(shuō)中）會(huì)縫合起來(lái)的豁口。不過(guò)，契訶夫依然預(yù)期你相信他的現(xiàn)實(shí)主義，相信他忠實(shí)于我們普通的存在?？ǚ蚩ê退蟮牟柡账?，則投身于幻景。卡夫卡和博爾赫斯不給你唱沒(méi)有活過(guò)的生命的挽歌。
區(qū)分契訶夫─海明威模式與卡夫卡─博爾赫斯模式，并非總是容易的，因?yàn)閮烧叩臄⑹鲲L(fēng)格都不一定對(duì)講故事感興趣，譬如像托爾斯泰在中篇小說(shuō)《哈吉·穆拉特》中那樣完整而徹底地講述車臣英雄哈吉·穆拉特一生的故事。契訶夫和卡夫卡都是從一個(gè)深淵或真空創(chuàng)作；托爾斯泰非凡的現(xiàn)實(shí)感，其令人信服的程度只有莎士比和塞萬(wàn)提斯才能做到。但不管是契訶夫式還是博爾赫斯式，短篇小說(shuō)都如同博爾赫斯所說(shuō)的，構(gòu)成一種根本性的形式。最好的短篇小說(shuō)要求并獎(jiǎng)賞多次重讀。亨利·詹姆斯認(rèn)為，短篇小說(shuō)處于“詩(shī)歌結(jié)束和現(xiàn)實(shí)開始的敏感點(diǎn)上”。這使得短篇小說(shuō)處在詩(shī)歌與長(zhǎng)篇小說(shuō)之間的位置上，而短篇小說(shuō)的人物再次誠(chéng)如詹姆斯所言，必須“如此奇怪、迷人地獨(dú)特又如此可辨識(shí)地普遍”。
戲劇往往模仿情節(jié)；短篇小說(shuō)常常不這樣。尤多拉·韋爾蒂可能是我們健在的最佳美國(guó)短篇小說(shuō)作家，她曾說(shuō)過(guò)D.H.勞倫斯的人物“不是真正講他們的話——不是談話，不是說(shuō)給彼此聽——他們不是在街頭講話，而是如噴泉噴射或如月光散發(fā)或如大海掀起風(fēng)暴，而他們的沉默則是邪惡的巖石的沉默”。勞倫斯是一位視域性的極端主義者，但韋爾蒂這個(gè)雄辯的觀點(diǎn)適用于所有偉大的短篇小說(shuō)，因?yàn)樗袀ゴ蟮亩唐≌f(shuō)都必須找到自己的形式，不管是契訶夫式還是卡夫卡式。在重要短篇小說(shuō)中，現(xiàn)實(shí)變成怪誕，而幻景則變成令人不安地平凡。這也許就是為什么現(xiàn)在如此多的讀者回避短篇小說(shuō)集而購(gòu)買長(zhǎng)篇小說(shuō)，即使短篇小說(shuō)集質(zhì)量要高得多。
短篇小說(shuō)偏愛默契；它們迫使讀者調(diào)動(dòng)積極性，分辨作家所回避的解釋。一如我前面所說(shuō)的，讀者必須頗刻意地慢下來(lái)，開始用內(nèi)在的耳朵傾聽。這樣的傾聽可以無(wú)意中聽到人物的聲音，以及正面聽到；不妨把他們當(dāng)成是你的人物，然后深思他們暗含的意思，而不是他們被描述的樣子。與大多數(shù)長(zhǎng)篇小說(shuō)的人物不同，短篇小說(shuō)人物置于前景或退入背景，基本上全由你來(lái)決定，讓你去利用作家巧妙地提供的暗示。
從屠格涅夫一直到尤多拉·韋爾蒂和之后，短篇小說(shuō)作家都避免作出道德判斷。喬治·艾略特是最出色的長(zhǎng)篇小說(shuō)家之一，而《米德爾馬奇》（她的杰作）則充滿了迷人的道德判斷。但是大多數(shù)技巧純熟的短篇小說(shuō)作家在道德判斷方面都盡量省略，就像他們?cè)谇楣?jié)的連續(xù)性和人物過(guò)去生活的細(xì)節(jié)方面都盡量省略一樣。你，作為讀者，將決定道德判斷是否重要，然后你將作出你的判斷。
讀者可從契訶夫模式和博爾赫斯模式所提供的重要空白，獲得巨大裨益。與此同時(shí)，我們必須小心提防所謂的象征，因?yàn)樵诩妓嚲康亩唐≌f(shuō)中，往往是沒(méi)有象征而不是有象征。就連莫泊桑那篇偉大的恐怖小說(shuō)《奧爾拉》，也沒(méi)有明白地把奧爾拉寫成是象征式的，盡管我在上面曾表示莫泊桑的梅毒性瘋狂與他的無(wú)名主人公著魔于奧爾拉之間，可能存在著某種關(guān)系。在一定程度上，出色的短篇小說(shuō)避免象征就如同避免文學(xué)典故：納博科夫是我試圖為短篇小說(shuō)歸納出“布魯姆法則”的極其越軌的例外。納博科夫頻頻指涉文學(xué)典故，盡管極少有象征。象征對(duì)短篇小說(shuō)來(lái)說(shuō)是危險(xiǎn)的，因?yàn)殚L(zhǎng)篇小說(shuō)有足夠的世界和時(shí)間來(lái)自然而然地遮掩象征，但短篇小說(shuō)必然是較突如其來(lái)的，因而處理象征很難不顯得唐突。
我以提供一個(gè)雙重判斷來(lái)作為我關(guān)于如何及為什么讀短篇小說(shuō)的總結(jié)。這個(gè)雙重判斷就是，在契訶夫─海明威模式與博爾赫斯模式上，我們絕不必厚此薄彼。我們以不同理由需要它們；如果說(shuō)第一個(gè)模式滿足我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的饑渴的話，第二個(gè)模式則說(shuō)明我們對(duì)我們所假定的現(xiàn)實(shí)以外的東西的饑渴依然是多么地有增無(wú)已。顯然，我們以不同的態(tài)度閱讀這兩大流派，用契訶夫來(lái)追求真實(shí)，用卡夫卡─博爾赫斯主義者們來(lái)追求把真實(shí)翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。蘭多爾菲的果戈理毀掉他的橡皮玩具妻子，而我們受其感染的程度，一點(diǎn)也不亞于受契訶夫筆下那個(gè)駐足兩個(gè)寡婦的篝火旁給她們講圣彼得故事的學(xué)生的感染。我們的反應(yīng)的能量，在性質(zhì)上是不同的，但是強(qiáng)度上則是一樣的。
聯(lián)系客服
