地方戲的移植改編：從揚劇《百歲掛帥》到京劇《楊門女將》——二十世紀(jì)五六十年代新中國戲曲改革運動個案研究內(nèi)容提要：20 世紀(jì)五六十年代的楊家將戲曲改編，其進路之一是從老戲《十二寡婦征西》的凄苦悲愴，一轉(zhuǎn)而為揚劇《百歲掛帥》的悲中見壯，再轉(zhuǎn)而為京劇《楊門女將》的慷慨激昂。其間，地方戲特有的傳奇色彩和浪漫想象，“人民性”的樂觀和堅韌，以及中國文化中“家國一身”且又“輕家重國”的精神傳統(tǒng)，加之當(dāng)時極力宣揚民族國家利益高于一切的“愛國主義”意識形態(tài)，在在不容許有絲毫悲慘氣息和異質(zhì)成分的干擾而暗淡其光芒。于是各種歷史、現(xiàn)實的政治文化因素在此際會，共同促成了“愛國主義”思想主題和藝術(shù)境界在京劇《楊門女將》中的“完美”呈現(xiàn)。 楊家將故事在民間廣為流傳，其內(nèi)容不外乎兩個方面： 一是表現(xiàn)楊家滿門忠勇，前仆后繼，為國為民抗敵捐軀的英雄氣概；二是揭示楊家與薄情寡義的趙宋王朝的恩怨糾葛，以及世代忠良屢遭奸臣陷害的悲慘命運。所以民間對楊家將的態(tài)度很明確，既崇敬又同情。 揚劇《百歲掛帥》，由精通戲曲改革的吳白?、俚热烁鶕?jù)傳統(tǒng)劇目改編，江蘇省揚劇團于1958 年在南京首演②。該劇取材于揚劇連臺本幕表戲《十二寡婦征西》，說的是西夏王進犯三關(guān)，楊宗保陣前喪命，焦廷貴、孟定國二將護靈回到天波府： 時值清明節(jié)，佘太君帶眾兒媳去宗廟祭祖，驚悉噩耗，婆媳相繼暈倒；太君蘇醒后，歷數(shù)楊家功業(yè)，悲憤不已；此時宋仁宗與八賢王前來祭奠，然憑吊是假，請楊家發(fā)兵是真，在八賢王的勸說下，穆桂英掛帥，楊家十二寡婦同去征西；兩軍陣前，穆桂英使用生死相克、陰陽神怪的法術(shù)取得了勝利。 此劇在屢經(jīng)整理改編的過程中，除刪去舊本過于哀傷的情節(jié)和表演外，主要進行了如下變動： 1. 舊本演祭奠家族先烈之際又聞噩耗，使得十二寡婦悲上加悲，未免有雪上加霜、凄慘有余而力度不濟之嫌，故而吳白 聽取老演員王金鴻的建議，參考《鐵冠圖·別母》一場的手法，將清明節(jié)祭奠先烈改為慶賀宗保五十壽辰，宴慶之際驚悉噩耗，“壽堂”變“靈堂”，如此一喜一悲，加強了人物心理反差，便于細(xì)致刻畫每個人物的不同心態(tài)，同時更能為事態(tài)的發(fā)展蓄足情勢；2. 將佘太君歷數(shù)楊家功業(yè)，改為舉杯遙祭宗保英靈，此舉更是悲中見壯；3. 將掛帥者索性改為百歲的老太君親自掛帥，率眾兒媳及文廣出征，刀劈王文，得勝還朝；4. 刪除原本中戰(zhàn)場上以“法術(shù)”取勝的迷信情節(jié)，而增加穆桂英與楊文廣比武及老太君在軍營中著棋論戰(zhàn)的情節(jié)③。經(jīng)過上述改編，揚劇《百歲掛帥》較之舊本的悲哀低沉而更顯得壯懷激烈，同時仍承續(xù)著楊家將故事的脈絡(luò)，如實地容納了各種矛盾沖突： 邊關(guān)告緊，國難臨頭，急需出兵抵御而朝中無人；天波楊府為保大宋江山，八房宗嗣僅存宗保一脈，不料宗保殉國，楊家僅此一線也無下梢，家仇國恨集于一身；穆桂英為報夫仇，意欲發(fā)兵，卻又氣不過朝廷薄情寡恩，有事有人，無事則棄之草莽；柴郡主要求皇家體諒下情憐恤孤寡，發(fā)兵之事另選良將，卻又無法勸阻百歲婆婆掛帥親征；單丁子文廣年幼，為報父仇而請求隨軍出征，更使得太君及楊家上下在“留根”和“出征”之間左右為難，思之再三……總之演出過程中戲情依然很足，而最終還是以天下百姓為重，捐棄君臣矛盾，克服家族困難，全力承當(dāng)起御敵安民的大事④。 其間最能集中揭示楊家與朝廷的恩怨糾葛的，當(dāng)數(shù)《靈堂》一場戲。聞報宋王及八賢王、安樂王前來祭奠，穆桂英和楊文廣退入簾內(nèi)，柴郡主一人出迎。當(dāng)問及領(lǐng)兵退敵之事，郡主拒絕道： “眼前楊家是無人了。”安樂王見勢不對，便在宗保靈前哭道：“大元帥，國家無人，看來你的大仇難報了!”文廣一聽按捺不住，不顧母親阻攔沖出簾去： “安樂王，你說楊家無人，還有我文廣呢!”八賢王問起文廣武藝，郡主謊稱“楊家用留后，棄武習(xí)文章”。哪知文廣少年意氣，隨即道出真情，請命出征。穆桂英急忙出簾阻止，安樂王一見便說“眼前倒有一人”，八賢王心領(lǐng)神會，卻故意嘆氣： “可惜她十年來雄心盡喪，可惜她把世代英名扔到一旁，可惜她眼睜睜看生靈涂炭，可惜她將夫仇付于汪洋! 如果那王文賊聞她這樣，定笑她老而無用，鼠目寸光?！蹦鹿鹩⒙勓曰?fù)??？ぶ魃钪眿D的脾氣，惟恐她情急之下招惹禍?zhǔn)?，便搶先傾吐了楊家“一門孤寡”的苦衷，⑤直聽得君臣三人面面相覷，進退兩難。后來佘太君親自出場，屏退媳孫等人，從容諷諭道： “汴梁城禁軍八十萬，培植了忠勇將千百成行。萬歲你圣明天子堯舜一樣，早識得誰人忠勇誰賢良。……我楊家雖說是世代武將，到今天心有余力量不強。戰(zhàn)死在沙場上我一家事小，怕只怕外患深，國家敗，百姓遭殃?！贝搜圆槐安豢海欣碛泄?jié)，而話里的骨刺卻不易消受，直窘得君臣們內(nèi)愧不已，如坐針氈。在這山窮水盡之際，動不動就自稱“賣菜”出身的安樂王說話了：“老太君，我對你說幾句良心話吧。他要像你剛才說的那樣，也不會來找你啦! ……他姓趙的對不起你姓楊的，我知道，鄉(xiāng)下人也知道，天下百姓全都知道啊?！@抵御番邦的大事，幾十年來，天下百姓，哪一個不指望你楊家，相信你楊家? ……老太君，你不要管姓趙的怎么樣，快看在天下百姓的份上，就此發(fā)兵吧!”此話說中太君心事，當(dāng)即接旨，應(yīng)諾發(fā)兵之事⑥。 這里特別值得玩味的，是巧妙地化解了君臣矛盾的安樂王“范仲華”的形象。從戲曲片中可以看到，“范仲華”這個人物雖說是個王爺，袍帶光鮮，可言語行為壓根兒沒什么皇室氣派。你瞧他： 身材矮小，其貌不揚，走起路來一搖三晃，臉上神情機靈而夸張，喜怒哀樂溢于言表，更為標(biāo)志性的是嘴上那三撮小胡須，一說話便抖個不停，很生動也很滑稽。而正是這個不忘其低賤出身的安樂王，說出了普天下老百姓都能體會到的那番“良心話”。他明察雙方恩怨，實話實說，干脆撇開了“姓趙的”，也不提什么“忠君”、“保宋”，單單強調(diào)了受苦受難的老百姓指望著楊家出兵救國安民，這才說中了佘太君深藏肺腑的憂國憂民之心，毅然掛帥出征。因此這個虛構(gòu)的歷史人物才真是這出地方戲 里最具標(biāo)志性的特征，他的出現(xiàn)幾乎就等于讓老百姓迫不及待地跑進戲里來說話了。這與其看作是勸說佘太君發(fā)兵的言語策略，倒不如說是借此吐露了民間鐘情于楊家將故事的真實動機： 君王昏庸，朝廷無能，唯有指望楊家將救民于水火之中?！?quán)、國家和人民，在此的離合關(guān)系已不言而喻，而這分明就是老百姓心目中生死攸關(guān)、實實在在的“愛國主義”。倘若認(rèn)真推敲起來，這一切跟評論者據(jù)以頌揚的“愛國主義”的主題思想多少還是有距離的。當(dāng)然，考慮到宣傳和教育民眾的迫切需要，這種“距離”往往又為新中國的政治意識形態(tài)所忽略不計。 1959 年，揚劇《百歲掛帥》應(yīng)邀參加了慶祝建國十周年獻禮演出，北京戲曲界觀摩此劇后頓感熱血沸騰。馬少波在贊揚備至的同時，指出《靈堂》“這場戲的矛盾安排不很恰當(dāng)”，“極力渲染楊家對朝廷的怨憤和不滿”，“這在《穆桂英掛帥》中所描寫的宋王親奸佞、遠賢臣那種情況下是合理的，但在《百歲掛帥》中，宋王仍將楊家將倚為干城，無故不滿則缺乏足夠的根據(jù)”，“楊家對這樣的皇帝如此怨恨，甚至當(dāng)他親臨祭奠的時候，佘太君竟托病不見，這樣反而顯得有點‘婆婆媽媽’，無理取鬧了?！币虼怂ㄗh這場戲的主要矛盾應(yīng)該放在楊文廣從征和楊家“留根”的問題上，楊家將只剩下文廣一條后根，因而在從征和留根上存在矛盾是合情合理的，“通過這一番斗爭，終于個人利益服從國家利益，這正是既符合人物性格又表現(xiàn)了英雄氣概”⑦。京劇編劇范鈞宏等人也頗感美中不足： 由于揚劇是以描寫楊家與宋王的“內(nèi)部糾紛”為主，通過解決糾紛來表現(xiàn)楊門女將在大敵當(dāng)前捐棄私怨、慨然出征的英雄行為，因而筆力主要在《比武》之前，而出征以后的情節(jié)就比較簡單了。言下之意也是說這出戲的思想境界和劇情安排還不到位，有待于進一步地提高和完善⑧。 果不其然，同年，中國京劇院的編劇范鈞宏、呂瑞明隨即根據(jù)揚劇《百歲掛帥》進行了極為緊張的二度創(chuàng)作： 在吸收《壽堂》、《比武》兩場戲并參照其人物情節(jié)的基礎(chǔ)上，改寫《廷辯》，增寫《請纓》并虛構(gòu)出“主戰(zhàn)”的寇準(zhǔn)、“主和”的王輝等大臣，并重新構(gòu)思全劇的下半部，即出征后的《贈馬》、《探谷》等場次?？傊前褩铋T女將對敵斗爭作為人物的主要行動，并通過這種行動突現(xiàn)主題，因而這一行動本身必然形成全劇的主線，一切內(nèi)部糾紛自應(yīng)作為由這一“對敵斗爭”激起的浪花而退居次要地位⑨。奮斗數(shù)月之后，京劇《楊門女將》于1960 年初隆重上演，一舉獲得成功，中國京劇院終于貢獻出了一部具有高度的藝術(shù)性和思想性的“精品”。評論界幾乎一致公認(rèn)，京劇《楊門女將》全力以赴地刻畫出楊門女將剛毅、堅強、勇敢的性格，突出了她們身上的中華民族自古以來就富有的愛國主義精神和豪壯美，從而徹底掃除了舊本《十二寡婦征西》的低落情緒。10特別是，較之揚劇《百歲掛帥》，京劇《楊門女將》的成功之處還在于淡化了楊家與朝廷的積怨、與奸臣的宿仇“等等這一系列從個人恩怨出發(fā)的憤激、哀傷的情緒”，而代之以更為嚴(yán)峻的“主戰(zhàn)”與“主和”之爭，這也就使那個特殊年代(所謂“自然災(zāi)害”時期) 的觀眾，從劇中人物激揚昂奮的精神狀態(tài)中找到了自己所需要的東西。 據(jù)說田漢看了揚劇《百歲掛帥》之后，曾建議“犧牲更大一些，就會更顯得楊家一門忠烈”。馬少波不太同意，認(rèn)為這關(guān)系到一個戲的性格和風(fēng)格的問題：“這個戲是根據(jù)人民的愿望，從大悲劇發(fā)展為正劇的結(jié)尾，這里面充滿著浪漫主義的想象，不可太落實?！驗闂罴覍⒁婚T忠烈，人們很希望她們大獲全勝。十二寡婦最好一個也不要傷亡，傷亡一個都會改變了此劇的性格，使觀眾感到遺憾?！?1京劇改編者也認(rèn)為：“百歲掛帥情節(jié)本身就富有濃郁的浪漫主義英雄傳奇色彩，我們應(yīng)當(dāng)發(fā)揚原故事寄寓著的感情和理想，突出其愛國精神和樂觀精神，因此也不大同意要她們之中有些犧牲的主張，而是企圖著力描寫她們在艱苦戰(zhàn)斗中那種沉勇、豪壯、昂揚、無畏的精神?！币f“人民的愿望”，當(dāng)然是不忍心看到救國安民的楊門女將有什么傷亡，但長久保留在老戲《十二寡婦征西》中的無奈、凄涼與悲愴，同樣也是“民意”的見證，令人低回不已。然能由此一轉(zhuǎn)而為揚劇《百歲掛帥》中的悲中見壯，再轉(zhuǎn)而為京劇《楊門女將》中的慷慨激昂，這或許是憑借著地方戲所特有的傳奇色彩和浪漫想象、“人民性”的樂觀和堅韌以及中國文化中“家國一身”卻又“輕家重國”的精神傳統(tǒng)的熏陶；而極力宣揚國家利益高于一切的“愛國主義”理論，也決不容許在任何悲慘氣氛和異質(zhì)成分的干擾下暗淡其光芒。于是各種因素在此結(jié)合，共同促成了“愛國主義”思想主題和精神境界的完美呈現(xiàn)。———這樣的激情之作，竟是接連誕生并風(fēng)行于“大躍進”遭挫后的1959 年和1960 年，既反常也極正常。12 值得進一步關(guān)注的是，作為此后蔚為大觀的一種戲曲現(xiàn)象———往往是在地方戲的基礎(chǔ)上改造出京劇“革命樣板戲” ———的成功先例，從揚劇《百歲掛帥》移植改編為京劇《楊門女將》，其間的繼承與變異關(guān)系都是顯而易見的。特別是后者的改編，可以明白看出像《楊門女將》這樣公認(rèn)為具有高水平的“準(zhǔn)樣板”劇目，究竟是如何誕生在改編者手中的。且不說《楊門女將》的下半部出征以后著力鋪衍出的充滿傳奇色彩的戰(zhàn)斗劇情，完全出自編劇們的精研和巧思；即便在對于前半部分的精雕細(xì)琢中，也處處可見改編者試圖超越原作思想和藝術(shù)局限的苦心經(jīng)營。 從揚劇《百歲掛帥》發(fā)展到京劇《楊門女將》的種種“創(chuàng)舉”，首先是將君臣矛盾轉(zhuǎn)變?yōu)椤皯?zhàn)”與“和”之爭，即朝臣中的“求和”派的出現(xiàn)。而編劇的改編依據(jù)和創(chuàng)作意圖在于，“從《壽堂》末尾的規(guī)定情景來看，天波楊府?dāng)硱魍?、悲憤沖天，出征殺敵似已勢在必然。如果在出征問題上有什么重大糾紛的話，恐怕也只有落在楊家與朝廷之間”，“這就應(yīng)當(dāng)尋求在規(guī)定情 景下可能發(fā)生并符合于主題需要又足以造成激烈沖突而促使女將們出征的情節(jié)”，可是寫忠奸斗爭“流于一般”，寫朝廷寡恩又“不甚可信”，于是設(shè)想在邊陲岌岌可危、廟堂掛帥無人的情況之下出現(xiàn)了宋王“乞和”的主張，在這種特定情景下楊門女將挺身而出，“豈不顯得更為必要、更有氣勢、也更能如實地反映朝廷與楊家在危難關(guān)頭對國家的不同的基本態(tài)度嗎”? 朝廷茍安而乞和，楊家不屈而主戰(zhàn)，宋王與佘太君的性格沖突，必然產(chǎn)生‘請纓’的情節(jié)。根據(jù)‘戲’的要求最好能出現(xiàn)一些朝臣周旋其間，太君與宋王不必有多少正面交鋒，矛盾同樣可以激化，‘戲’就可能厚實、活潑一些?！庇谑?，編者基于“某些現(xiàn)實生活的影響”，設(shè)計出了“王輝”這一典型人物： 他既非與楊家有仇的權(quán)貴，又非私通西夏的內(nèi)奸，而是一個膽小怕事、鼠目寸光、自命穩(wěn)重其實誤國的老臣。由此也就自然地想到了“寇準(zhǔn)”這位在楊家將故事中一貫站在正義立場維護楊家、嘲弄奸臣的機智人物13。而原先在《百歲掛帥》中被人們認(rèn)為因“矛盾”處理不當(dāng)而有損于“英雄氣概”和“愛國精神”的那些問題，通過這樣的改編也就迎刃而解了。只可惜《百歲掛帥》中詼諧有趣、實話實說的“安樂王”，那個一舉一動便能出彩的老頭兒，一經(jīng)移植和改編就在京劇《楊門女將》中銷聲匿跡了。 京劇改編者的“大手筆”，還表現(xiàn)在緊接著前場的主戰(zhàn)與主和展開“廷辯”之后的“靈堂請纓”這場戲的構(gòu)思與處理。如果說原先“靈堂”一場的矛盾沖突是揚劇《百歲掛帥》的戲魂所在，那京劇《楊門女將》的戲魂無疑是在“靈堂請纓”一場中。編劇原定緊接著前場“廷辯”來一個“金殿請纓”，后來才把地點改在了“靈堂”。對于這場戲的設(shè)計過程和具體設(shè)想，范鈞宏的說明也相當(dāng)精彩： “金殿的環(huán)境對于‘請纓’來說，未免有點一般化。于是改換思路，寧愿多寫一場戲，把請纓的行動放在靈堂。改為宋王決意乞和后，別具用心地前來祭奠。這一來，情況頓然改觀。首先，肅穆的靈堂，穿白戴孝的一門孤寡，情景本身所產(chǎn)生的悲壯氣氛就和前場(面圣廷爭) 屈辱乞和形成尖銳對照。在這種情景下，怯懦茍安的宋王顯然就會比踞坐金殿頒旨發(fā)令增加更多的忐忑和猶豫，就會處于更加空虛和尷尬的境地；白發(fā)太君在愛孫靈幃前突聞異變所迸發(fā)的挺身請命的激情，也就會比‘金殿’來得更有力，更雄壯。更重要的是在這種情景下，一門女將才能有滿懷激憤參與這場沖突的機會?！?4而在楊家眾英雄與王大人之間圍繞“戰(zhàn)”與“和”的唇槍舌劍中，最為有力、最具激情的一個回合是這樣展現(xiàn)的： 王輝： (急了) 哎喲，老夫人，少夫人，我的眾位夫人! 軍國大事，非同兒戲，掛帥出征，不是空談，與楊元帥報仇事小，這朝廷的安危事大呀! 佘太君： 怎么講! 王輝： 報仇事小，朝廷的安危事大呀! 佘太君： (冷笑) 哼哼哼，王大人你好小量我楊家也! (唱西皮小倒板) 一句話惱得我火燃雙鬢! 楊七娘： 哈哈，照你這么說，難道我們是為了報私仇?為了報私仇…… 佘太君： (止住) 嗯! (唱原板) 王大人且慎言，莫亂測我忠良之心。自楊家火塘寨把大宋歸順，為江山稱得起忠烈一門。恨遼邦打戰(zhàn)表興兵犯境，楊家將請長纓慷慨出征。眾兒郎齊奮勇沖鋒陷陣，老令公提金刀勇冠三軍。父子們忠心赤膽為國效命，金沙灘拼死戰(zhàn)鬼泣神驚。眾兒郎壯志未酬疆場飲恨，灑碧血染黃沙浩氣長存。兩狼山被遼兵層層圍困，李陵碑碰死了我的夫君。哪一陣不傷我楊家將，哪一陣不死我父子兵?？蓱z我三代傷亡盡，單留宗保一條根。到如今宗保邊關(guān)又喪命，才落得，老老少少，冷冷清清，孤寡一門，我也未曾灰心! 楊家報仇我報不盡，哪一陣不為江山，不為黎民!15 一番話，錐心刺骨，卻又蕩氣回腸。如此震撼人心的表達，從飽經(jīng)憂患的老太君口中慨然道出，即刻便將劇中的激動情緒推向了高潮，也使楊家將所體現(xiàn)的愛國主義精神達到了前所未有的頂峰。在楊家眾英雄眼里，“報私仇”作為一種令人不齒的狹隘動機，自然是對楊家“世代忠良”、“滿門英烈”的污辱與誹謗；只有“為江山”、“為黎民”，才稱得上是他們浴血沙場的真正目的。然而，在楊家將前仆后繼、賡續(xù)不絕的忠勇報國傳統(tǒng)中，在國恨家仇集于一身的艱難險境中，又怎能排除為先輩、為親人“報仇雪恨”的強烈愿望和堅定意志? 這一點，在揚劇《百歲掛帥》里就表現(xiàn)得極為充分，而且不見得就和“為江山”、“為黎民”構(gòu)成對立。譬如前述《靈堂》一場，文廣按捺不住從簾內(nèi)沖出時，就表現(xiàn)出一種為報父仇而“靈堂請纓”的激動情緒。京劇中類似的處理，如讓眾英雄接連從幕后沖出來與主和派斗爭，這明顯是受到了地方戲中相當(dāng)強烈的“復(fù)仇”情緒的感染；然而，當(dāng)佘太君以“為江山”、“為黎民”的慷慨陳詞駁斥了對方出于“小人之心”的猜度時，此情此景即刻就在“立意”上大為“提升”，從而使楊門女將“愛國主義”的英雄形象達到了前所未有的一種“意境”。 這里，請?zhí)貏e留意編劇闡述中格外偏重的幾個詞，如立意、意境、境界等等。這些看似著眼于藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的創(chuàng)作意圖，在京劇《楊門女將》中卻已經(jīng)表現(xiàn)為“思想性”和“藝術(shù)性”之間嚴(yán)絲密縫的接合與交融?！鹅`堂請纓》一場對民族英雄的精神氣質(zhì)的刻畫便是如此。再比如出征后的情節(jié)構(gòu)思，改編者就在兩個問題上反復(fù)斟酌過，首先是有關(guān)楊文廣的處理： 傳統(tǒng)本中有楊文廣被擒(甚至招親) 的情節(jié)，改編者曾經(jīng)在這個線索上設(shè)想西夏王以此脅迫楊家，佘太君、穆桂英面臨著嚴(yán)重考驗而凜然不屈，但是“有點落俗”，缺少“那種最足以突出忠烈楊門前仆后繼、壯志豪情、敢于斗爭、敢于勝利的意境”。還有是如何發(fā)揮宗保之死在劇中的作用： 可不可以讓他死得更壯烈些、更英雄些，同時又能顯示一種崇高的精神力量? 如果宗保有未竟之功，穆桂英和楊文廣勇于承繼，完成遺志，終破敵兵，豈不更能顯示那種前仆后繼的戰(zhàn)斗精神? 主題思想豈不更為積極一些? 于是就創(chuàng)造出《贈馬》、《探谷》等重要場次，以楊宗保和楊文廣作為一實一虛的兩個“戲眼”，圍繞他們組織一個個險中取勝的戰(zhàn)斗情景，豈不既有“戲”又有“人”，又合乎要體現(xiàn)“立意”的那種“境界”?16———個中要義也正如改編者所言，“對于情節(jié)的涵義，不能作狹隘理解。從情節(jié)本身說，它是性格發(fā)展的歷史；從劇作者來說，它是構(gòu)思形象、揭露人物關(guān)系與性格沖突從而體現(xiàn)主題的藝術(shù)手段?！瓊鹘y(tǒng)戲曲的創(chuàng)作經(jīng)驗和我們寫作中的膚淺體會都告訴我們： 戲，要有情節(jié)；情節(jié)要有‘戲’。也就是說，要重視戲的思想；同時，也要重視戲的情節(jié)?！兴枷氲膽?，總是通過有‘戲’的情節(jié)表現(xiàn)出來的?！闭堊⒁?，這里所說的“戲”，“有戲”，顯然不再是原本意義上的娛情遣樂之“戲”了，而已經(jīng)當(dāng)仁不讓地成為了集思想性與藝術(shù)性于一體的“愛國主義的人民新戲曲”(田漢語) 17，成為了某種藝術(shù)水準(zhǔn)更高、思想意義更大、表現(xiàn)形式更新的“現(xiàn)代戲曲藝術(shù)”。而這里的“思想”，原本可以和“藝術(shù)”彼此交融、共同提高的“思想”，在更多的場合已被有意無意中當(dāng)作了“政治”與“革命”的代名詞。 有意思的是，如今再看京劇《楊門女將》，只覺得演員陣容齊整，滿目錦繡，特別是精挑細(xì)選出來的眾位女將，一個個美輪美奐；如此一來，在我的直接觀感上，反倒蓋不住洋溢在《百歲掛帥》中令人血熱沸騰的那一派野氣、生氣和豪氣。與此同時，原本所預(yù)計的，因受到“愛國主義教育”而在人們內(nèi)心激發(fā)起的慷慨豪情，恐怕也就在觀眾單純“審美”的直感作用下產(chǎn)生了稍稍的偏移和間離……此中得失，殊難一語判定。 注釋： ① 吳白 (1906 —1993) ，江蘇揚州人，金陵大學(xué)畢業(yè)并留校執(zhí)教，先后任多所大學(xué)的教授，有《風(fēng)褐庵詩詞集》4 卷。由于家庭影響及曲祖吳梅的指撥，自幼鐘愛戲曲，建國后先后擔(dān)任江蘇省文化局戲曲審定組組長、文化局副局長、省劇協(xié)名譽主席等職。曾主持創(chuàng)作、改編過30 余種戲曲作品，其中有錫劇《雙推磨》(1954 年由上影廠拍成舞臺紀(jì)錄片) 、《庵堂相會》、《紅樓夢》，揚劇《袁樵擺渡》、《百歲掛帥》等。晚年復(fù)返教壇，任南京大學(xué)戲曲史專業(yè)教授，有《無隱室劇論選》行世(江蘇文藝出版社1992 年版) 。參見謝柏梁：《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，中國社會科學(xué)出版社1995 年版(北京) ，第105 頁。 ② 揚劇《百歲掛帥》，原名《十二寡婦征西》，本事略見《楊家將》第四十八至五十一回。江蘇省揚劇團為整理此劇，特請老藝人周榮根口述，又請曲藝藝人榮鳳樓提供有關(guān)資料，然后由吳白 、銀州(石增祥) 、江風(fēng)、仲飛整理改編，從1958 年12 月到1959 年3 月，該劇經(jīng)過5 次修改而初步成型。導(dǎo)演孔凡中、石增祥，技導(dǎo)劉少舫、蔣劍奎、杭麟童，音樂設(shè)計陳大琦、王萬全，舞臺美術(shù)設(shè)計莫愁、王志明、孫錫振。王秀蘭飾佘太君，華素琴飾穆桂英，高秀英飾柴郡主，張瑞來飾楊文廣，任桂香飾楊七娘，蔣劍峰飾安樂王，等等。1959 年在江蘇省第三屆戲曲觀摩演出大會上亮相時，因唱做繁重，載歌載舞，演員技藝皆有發(fā)揮余地，劇場效果強烈，被評為優(yōu)秀劇目。同年秋赴京匯報演出得好評。年底由吳白 、銀州改編為戲曲電影劇本，由上海海燕電影制片廠攝制，導(dǎo)演徐蘇靈。劇本發(fā)表于《江蘇戲曲》1959 年第五期，收入《中國地方戲曲集成·江蘇省卷》(上) ，中國戲劇出版社1959 年版。 ③ 參見《中國戲曲志·江蘇卷》，第193 頁。 ④ 吳白 在《整理〈百歲掛帥〉的幾點經(jīng)驗》一文中，曾圍繞著上述矛盾沖突，分析了對劇中彼此聯(lián)系的四大場次的整理意圖： “第二場戲?qū)懯欠駥⒆诒Ｘ母嬖V太君，介紹楊家人物和存在的困難；第三場寫宋皇是否信任楊家，親來請兵，說明矛盾；第四場寫楊家是否決定發(fā)兵，將宋皇和楊家的矛盾推到頂點并加以解決；第五場寫是否攜帶文廣出征，寫楊家解決一切困難，終于全家出動。”轉(zhuǎn)引自謝柏梁： 《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，第108頁。 ⑤ 柴郡主： “萬歲爺呀! (唱大陸板) 你不提發(fā)兵事倒也罷，提起了我心中紛亂如麻。我有幾句肺腑話，上奏萬歲請明察。(堆字) 想我楊氏，扶?；始遥|邦打來，就往北打，夏邦殺來，就向西殺，馬不離鞍，人不離甲，盡忠報國，從不顧家。想一想在金沙灘頭，李陵碑下，洪羊洞口，三關(guān)帥衙，哪一處沒有楊家熱血，染透黃沙! 事到如今，天波府內(nèi)，非孤即寡；太君百歲，怎把帥掛；文廣年幼，怎知兵法；穆桂英在陣中產(chǎn)子，早已身體不佳，年老力衰，怎穿盔甲? 望萬歲要體諒下情，憐恤孤寡，發(fā)兵大事，朝堂之上，另行籌劃，快選派良將，莫差楊家?！敝档靡惶岬氖牵咝阌缪莸牟窨ぶ?，在此將這一段“堆字”板式演唱得頓挫、有力、痛切，有效地發(fā)揮了淮劇特有的這一唱腔板式加于敘述之中的強大感染力。 ⑥ 有關(guān)唱詞及表演，均見揚劇戲曲片《百歲掛帥》，上海海燕電影制片廠1959年攝制。此外，參見《中國地方戲曲集成·江蘇省卷》(上) ，第541～596頁。 ⑦ “有的同志認(rèn)為強調(diào)留根會損傷了楊家將忠勇的形象，是不是有點過慮呢?事實上像這樣的古代人物從生活出發(fā)寫一下她們的心理狀態(tài)，不但不會損傷人物形象，反而更會突出人物性格的特征?！币婑R少波： 《揚劇多精品———談〈百歲掛帥〉》(1959 年9 月) ，《戲曲藝術(shù)論集》，中國戲劇出版社1982 年版，266～267 頁。 ⑧ 范鈞宏、呂瑞明： 《情節(jié)———〈楊門女將〉寫作札記》(原載1962 年8 月1日《文匯報》) ，《戲曲編劇論集》，上海文藝出版社1982 年版，第213 頁。 ⑨ 京劇《楊門女將》，1959 年由中國京劇院首演。說的是，百歲的佘太君為遠在邊關(guān)的孫兒楊宗保操辦五十壽宴，忽聞西夏王率兵侵?jǐn)_，宗保不幸邊關(guān)陣亡；朝廷震動，意欲求和；佘太君等人強抑悲痛，駁斥朝臣中委曲求和的謬見，靈堂請纓，掛帥出征；楊文廣亟欲隨軍同往，祖母柴郡主擔(dān)心楊家只此一子，不準(zhǔn)前去；太君命桂英與文廣比武以定去留，在桂英暗讓下，文廣比武獲勝，終得出征；邊關(guān)對陣，西夏王敗退，卻設(shè)計欲將文廣誆入絕谷，太君、桂英識破其計，乘機闖入葫蘆谷，按照宗保遺愿尋找棧道奇襲敵營；在采藥老人幫助下，桂英攀上棧道，奇襲成功，舉火為號，與佘太君里應(yīng)外合，大敗西夏軍。導(dǎo)演鄭亦秋，音樂設(shè)計張復(fù)，舞美設(shè)計趙金聲。楊秋玲飾穆桂英，王晶華飾佘太君，馮志孝飾寇準(zhǔn)，孫岳飾宋玉，劉棋、梁幼蓮飾楊文廣，郭錦華飾楊六娘，寇春華飾王輝，畢英請飾采藥老人，李嘉林飾西夏王。1960 年拍成彩色舞臺藝術(shù)片在國內(nèi)外發(fā)行。劇本于1963 年由北京出版社出版，后刊載于《人民戲劇》1977 年第12 期。見《中國戲曲志·北京卷》，第245 頁。劇本另見《戲曲選》第六卷，第79～140頁。 10諸葛文謙：《一門干城 浩氣長存———試談〈楊門女將〉改編的成就》，載《上海戲劇》1960 年第11 期，第13～15 頁。這正如范鈞宏所說： “最初的作者規(guī)定了一個西夏入侵的歷史環(huán)境，并把抗擊侵略的重?fù)?dān)放在十二個年老退休的寡婦身上，正是企圖通過這一反侵略斗爭的勝利來頌揚楊門女將的愛國主義精神。雖然當(dāng)初也曾滲浸著一些悲慘低沉的調(diào)子，但是這種一門男兒死亡殆盡、婦女稚子相繼而起的英勇衛(wèi)國行為，又是多么豪壯! 而百歲元戎躍馬臨陣，十二女將揮戈殺敵，又是多么振奮人心! 這種行為和這種性格的豪壯美，概括了我國人民不可欺侮的民族性格的真實。這種敢于斗爭、敢于勝利的戰(zhàn)斗精神，更是我們一直為之激動、憧憬的。如果確定把這一行動作為人物的主要行動，并圍繞著它來組織情節(jié)，描寫楊門女將剛毅堅強、機智勇敢的性格，那么，‘一門忠烈’的英雄形象可能更為動人；她們身上所體現(xiàn)的足以鼓舞人心的精神力量也可能更為強烈了?！?《情節(jié)———〈楊門女將〉寫作札記》，《戲曲編劇論集》，第214 頁) 11馬少波： 《揚劇多精品———談〈百歲掛帥〉》 ，《戲曲藝術(shù)論集》，第267～268 頁。這里，他還提出： “有些情節(jié)如佘太君釋放俘虜?shù)鹊?，就顯得‘畫蛇添足’?！倍鴧前住∵@樣處理的意圖原是為表現(xiàn)大宋朝的氣度，正如后來的評論者所說的： “全劇以生擒敵酋和當(dāng)場釋放收束，更展示了佘太君和大宋朝寬廣的胸懷；這種寄和平希望于未來的仁義之舉，把一般婦人的狹隘復(fù)仇心理，升騰為整體性的大家風(fēng)度和大國風(fēng)范?！币娭x柏梁：《中國當(dāng)代戲曲文學(xué)史》，第108 頁。 12當(dāng)時正值所謂的“三年自然災(zāi)害”時期，百姓生活艱難，全國士氣低迷，因而無論上下，都特別需要有這樣的劇目來振奮精神、鼓舞斗志。除了揚劇《百歲掛帥》和京劇《楊門女將》二劇本身的藝術(shù)成就之外，這或許也正是國家在經(jīng)濟困難的一年之內(nèi)竟肯耗資連拍兩部同題材的電影戲曲片的主要原因吧。同樣道理，其間還拍攝了京劇《穆桂英掛帥》(1959) 、紹劇《孫悟空三打白骨精》(1960) 等劇，而《楊門女將》和《孫悟空三打白骨精》還分別獲得了第一屆(1962) 和第二屆(1963) 電影“百花獎”的“最佳戲曲片”獎。 13范鈞宏、呂瑞明： 《情節(jié)———〈楊門女將〉寫作札記》，《戲曲編劇論集》，第216～217 頁。 14關(guān)于將“金殿請纓”改為“靈堂請纓”的理由，范鈞宏說道： “最初為了‘集中’，把請纓的情節(jié)安排在金殿。矛盾發(fā)展層次，大致有了輪廓，看來也還有戲可做，然而又覺得缺乏一種聲勢，那就是楊門女將在《壽堂》一場已經(jīng)展示出來的殺敵報仇斗志昂揚的激情，以及隨著矛盾的尖銳發(fā)展，在這場沖突中可能激起的一段更加強烈、更為豪壯的聲勢。這種聲勢有利于對‘忠烈楊門’的烘托，有利于進一步展示一門女將的英雄性格。然而金殿請纓，佘太君孤軍作戰(zhàn)，這種氣勢中斷了。問題可能在于此，可是規(guī)定情景要放在金殿，就很難達到這一要求?！@時候，我們就設(shè)想了穆桂英等人先后三次上場的細(xì)節(jié)： 那位頑固的王輝，遇上從不服人的穆桂英、雄渾粗獷的楊七娘、牛犢子一樣的楊文廣、氣勢洶洶的眾女將，一會兒是冷譏熱嘲，一會兒是疾風(fēng)暴雨，舌劍唇槍，針鋒相對，豈不使他左右受敵，難于招架，被逼得透不過氣來! 加上老太君胸有足見，老寇準(zhǔn)推波助瀾，‘項莊舞劍，意在沛公’，通過他們對王輝的沖擊，必然會一步一步‘?dāng)D’得宋王意圖茍安而來，變成頒旨出征而歸。這樣就可能出現(xiàn)一場變化較多、斗爭較為激烈而又較有趣味的戲?！币姟肚楣?jié)———〈楊門女將〉寫作札記》，《戲曲編劇論集》第217～218 頁。 15《戲曲選》第六卷，第105～106 頁。 16范鈞宏、呂瑞明： 《情節(jié)———〈楊門女將〉寫作札記》，《戲曲編劇論集》，第218～219、222 頁。 17這是田漢在1950 年底文化部召開的全國戲曲工作會議上的報告的題目：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》。報告特為指出： 如今我們處理舊戲曲遺產(chǎn)而以修改為主，不只是一時的“利用”，“利用”之后便予以棄置的問題，而是一個文化上繼往開來的問題。我們要使舊形式迅速為人民服務(wù)，就在這一服務(wù)中使它慢慢提高、進步。我們的修改從內(nèi)容逐步及于形式，修改便是“批判”，也便是一種創(chuàng)作。他進而強調(diào)： 保存和吸取有利部分并加以發(fā)展的舊的民族戲劇藝術(shù)，就變成新的人民戲曲，成為新文藝的重要組成部分。見《中國戲曲志·北京卷》，第1320～1321 頁。
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