文／陳建軍 王莉萍 余 冰
北魏洛陽永寧寺木構佛塔是北魏王朝皇家首剎的中心建筑，存世僅15年便因一場大火轟然倒地，歸于荒丘已近1500年。20世紀80年代以來，考古工作者先后三次對永寧寺遺址進行考古發(fā)掘，清理出一批精美的彩繪泥塑造像殘件，主要有佛、菩薩、比丘、眾僧、飛天、供養(yǎng)人、動物等形象，還有一些與佛教題材有關的飾品、景物等塑件。由于木塔焚毀時這些塑像損毀過甚，身首俱已分離，無一完整或可復原者。所幸一些塑像殘件因大火的烘烤恰到好處而得以保存至今，使之成為研究北魏時期佛教發(fā)展史、雕塑史極為珍貴的實物。2001-2004年，在永寧寺塔基遺址保護展示工程實施過程中，對塔基堆積土過篩時，又清理出13件人物頭像，造型與前期出土的頭像相似，另有一件小型頭像的模范，對揭示永寧寺泥塑造像的制作工藝頗有幫助。
永寧寺位于漢魏洛陽城宮城南約500米處，始建于北魏孝明帝熙平元年（516）。臨朝稱制的胡太后聚集了當時在建筑、雕塑、佛教藝術等方面堪稱一流的人才，在洛陽城內的繁華地段，依照北魏故都平城舊制重建永寧寺。這座“殫土木之功，窮造型之巧”“冠于當世”的皇家寺院以佛塔為中心，前塔后殿，是由佛塔為中心的印度廊院式向塔殿并重、漢地縱軸式布局演變的典型代表，它的出現(xiàn)是佛教中國化的重要標志，在中國建筑史、佛教史、雕塑史上都占有重要地位。
永寧寺的主體建筑是典型的漢地樓閣式九級木構佛塔，位于寺院中心偏北，坐落在約百米見方、厚達6米多的夯土基礎之上。木塔通高約137米，“離京百里已遙見之”?；收叫危呴L38.2米，四壁以青石包鑲，高2.2米，四周裝有望柱、欄板、螭首等。臺基四面皆置“漫道”，以供人上下。塔身自下而上層層收分，層高逐層遞減，每面各9間，皆設三門六窗，涂以朱漆。木塔以木柱網為支撐，使用土坯壘砌成20米見方的實體中心塔柱。殘存中心塔柱的東、南、西三面明柱之間各有5個弧形佛龕，口寬1.8米，北面是登塔木梯的支柱。檐柱與明柱間距4.5米，環(huán)繞中心塔柱一周，構成回廊式殿堂，禮佛者可通過回廊式殿堂在木塔內禮佛。
北魏孝武帝永熙三年（534）二月，木塔被雷電擊中起火，初從第八層燃起，很快蔓延成熊熊大火?！按蠡鹑虏幌?，有火入地尋柱，周年猶有煙氣。”木塔自建成到焚毀存世僅15年，一個建筑史上的奇跡，在大自然的威力面前化作焦土。
永寧寺出土的彩繪泥塑造像在《北魏洛陽永寧寺1979-1994年考古發(fā)掘報告》中已有詳細的介紹，部分精品正在洛陽博物館展出。此次新出土的造像均為菩薩、比丘、侍從及胡人彩繪泥塑頭像，與前期出土的頭像造型不盡相同，讓我們再次感受到古人巧奪天工的刀筆神韻。
菩薩形象的殘件在永寧寺出土的大、中、小型塑像中均有發(fā)現(xiàn)，新出土的菩薩頭像中型1件，小型4件。中型菩薩頭像殘高23.4、寬17厘米（圖一），后腦、右額及雙鬢殘缺，露出為身首連接牢固而植入木棒的痕跡，面部方圓，頭頂梳髻未戴花冠，發(fā)絲細密，發(fā)髻正面的圓形小孔應是用于安裝頭飾。頭發(fā)額前中分，發(fā)際呈連弧狀兩分至耳畔，面相雍容豐腴，端莊華貴，細眉似新月隱入云鬢，鳳眼如蚌珠初釋溫潤，隆鼻大耳，厚唇小口，嘴角上翹，微露笑意，典雅靜謐，呈莊重慈祥之容。小型菩薩頭像殘高4.4-7.5厘米，寬3.5-4.2厘米（圖二），均為眉清目秀、直鼻小口、優(yōu)雅恬淡、含笑盈盈的端莊女性形象，其中3件高束多瓣發(fā)髻，殘損程度不一（圖二：a.b.c），有的腦后有植入鐵芯殘存（圖三），可能是用于固定項光或飾物。這種束多瓣發(fā)髻的菩薩形象在前期出土的菩薩造像中有一件比較完整（圖四），在麥積山石窟中也能見到類似的菩薩造型（圖五）。最為生動的是一件童顏菩薩（圖二：d），發(fā)髻已殘，面似童子，稚氣怡然，溫婉含笑，這種喜從心生、潔凈無言、天真爛漫的笑容瞬間便拉近了圣賢與凡俗的距離。在大乘佛教中，菩薩是協(xié)助佛祖?zhèn)鞑シ鸱?、普度眾生的人物，地位僅次于佛。釋迦牟尼成佛之前即以菩薩為號。菩薩在古印度佛教中的形象為相貌英俊、身材偉岸的威猛丈夫，有的菩薩還蓄有胡須（圖六）。佛像傳入中國后，伴隨著佛教中國化、世俗化的進程，菩薩信仰深入人心。人們從眾多菩薩中選出三位組成文殊、普賢、觀世音“三大菩薩”。后來為符合中國人崇尚“四”的習俗，又加上地藏菩薩，變?yōu)椤八拇笃兴_”，并賦予菩薩以華麗典雅、高貴慈祥的視覺形象，使其更加符合本土的文化價值、心理需要和審美情趣。至南北朝時期，菩薩逐漸由偉丈夫向美婦人轉變，特別是唐代以后，觀世音菩薩已成為儀表端莊、花冠繁麗、佩飾華美、和藹可親的東方女性形象。永寧寺新出土中型菩薩頭像的方圓臉形與前期出土的中型菩薩頭像略顯狹長的長圓臉形差異較大（圖七），更接近同時期龍門石窟賓陽中洞的菩薩形象（圖八），可能是因為前期出土的中型菩薩在中心塔柱上所處的位置較高，塔內空間狹促，為調整人們仰視時的視覺誤差而有意將臉形拉長。藝術風格上除尚能看到隆鼻齊額的犍陀羅遺風外，五官刻畫已明顯消解了眼窩深陷、眼瞼鼓脹的西亞人面目形象特征（圖九），具有中原人的形象特征和氣質神韻，特別是口形、耳郭線條細膩流暢，塑造得極為傳神，且頗具女性化趨向。
圖一 北魏 泥塑中型菩薩頭像 殘高23.4、寬17厘米 洛陽永寧寺遺址新出土 洛陽市漢魏故城遺址管理處藏
圖二 北魏 泥塑小型菩薩頭像 洛陽永寧寺遺址新出土 洛陽市漢魏故城遺址管理處藏（a.殘高7.2、寬3.6厘米，b.殘高7.5、寬3.3厘米，c.殘高7.5、寬3.5厘米，d.殘高4.4、寬3.5厘米）
圖三 圖二b側面
圖四 北魏 泥塑小型菩薩頭像 殘高7.1厘米 洛陽永寧寺遺址出土 中國社科院考古研究所洛陽站藏
圖五 北魏 泥塑菩薩與阿難像 菩薩身高1.22米 弟子身高1.20米 麥積山石窟第121號窟
圖六 3-4世紀 犍陀羅風格片巖菩薩頭像 高27.2厘米 美國大都會博物館藏
圖七 北魏 泥塑菩薩頭像（a. 殘高21.8、寬13.6厘米，洛陽永寧寺遺址出土，中國社科院考古研究所洛陽站藏；b. 殘高27.3、寬14厘米，洛陽永寧寺遺址出土，中國社科院考古研究所洛陽站藏）
圖八 北魏 石灰?guī)r菩薩頭像 高92厘米 龍門石窟賓陽中洞 日本大阪市立美術館藏
圖九 a. 5世紀 犍陀羅風格灰泥菩薩頭像 殘高50.2厘米 美國大都會博物館藏 b. 3世紀 犍陀羅風格灰泥佛陀頭像 殘高23.8厘米 蘇黎世烏里?！ゑT·施羅德藏
在永寧寺塔基前期發(fā)掘出土的小型塑像中有一些比丘形象特征的頭像，此類頭像皆為方圓形或長圓形，光頭廣額，慈眉善目，做微笑狀。新出土的比丘頭像4件，均為青年比丘頭像（圖十），其中一件已被燒得基本硫化，五官模糊，可見木塔被焚時內部溫度之高。比丘頭通高5.1-6.2厘米，寬3.5-4厘米，2件頭頂正中起脊（圖十：b.c），2件頭頂渾圓，均廣額圓頦，面部豐潤，淺目半啟，直鼻隆正，口小唇薄，笑容可掬，善良中透著稚氣，微笑中透著謙恭，這種五官俊朗、表情生動、神采秀逸、栩栩如生的形象，與漢陽陵漢俑的面目表情十分相似（圖十一）。比丘，佛教語，意思是乞士，俗稱“和尚”，指年滿20歲、已受具足戒正式出家的男性出家人。
圖十 北魏 泥塑比丘頭像 殘高5.1-6.2、寬3.5-4厘米 洛陽永寧寺遺址新出土 洛陽市漢魏故城遺址管理處藏
圖十一 西漢 陶俑頭像 身高57-63厘米 漢陽陵出土 西安漢陽陵博物館藏
永寧寺塔基新出土侍從頭像2件，其中一件作眉清目秀、儀態(tài)端莊的少女形象（圖十二），殘高6.2、寬4.2厘米，梳偏髻，主髻呈十字挽于頭頂，兩側梳理的發(fā)束缺失，從殘跡看與前期出土的侍女頭像相似（圖十三），發(fā)束長短不一，呈長環(huán)狀，或刀形，額前發(fā)際三連弧分至耳畔，頭像雖小，但發(fā)絲細密，清晰可見，左耳郭明顯偏斜，似乎是為避讓發(fā)束而有意為之（圖十二：b）。為使塑像貼附于壁，造成高浮雕般的藝術效果，頭像后腦削為平面（圖十二：c），這種做法多見于影塑像身軀的塑造（圖十四）。另一件為高冠侍從頭像，左臉已燒琉，殘高7.2、殘寬3.8厘米（圖十五）。前期發(fā)掘曾出土相似的高冠頭像4件，均為年齡不同的男性，所戴頭冠甚高，且冠高不等，呈四棱柱狀，冠頂中部壓出一橫褶，形成前低后高二尖頂。其中一件似英俊少年，通高9厘米，冠高幾與頭長相當，除前頂稍殘外，保存基本完好（圖十六），表面光滑亮澤，光頭渾圓，彎眉細目，短鼻小口，圓頦無須，清秀俊逸，質樸純真，頗有些“秀骨清像”的遺韻，小巧而不失精美，那睿智、虔誠、樂觀的笑容給人以強烈的視覺沖擊和心靈震懾，令人頓入淡定、超然之境界。
圖十二 北魏 泥塑侍女頭像 殘高6.2、寬4.2厘米 洛陽永寧寺新出土 洛陽市漢魏故城遺址管理處藏
圖十三 北魏 泥塑侍女頭像 殘高7.1厘米 洛陽永寧寺遺址出土 中國社科院考古研究所洛陽站藏
圖十四 北魏 影塑世俗服裝立像 殘高19、寬 9.5厘米 洛陽永寧寺遺址出土 洛陽博物館藏
永寧寺塔基出土的眾多小型彩繪泥塑頭像中，具有明顯胡人形象特征的頭像為數不多。新出土的胡人頭像2件，均為壯年。其中，發(fā)髻殘缺者，殘高4.8、寬2.9厘米，額前濃發(fā)中分四瓣，未刻發(fā)絲，臉形略方，顴骨突出，眼窩深陷，濃眉短鼻，鼻尖高翹，口大唇薄，上唇無須，頦下濃須滿腮，作抿嘴微笑狀（圖十七）。頭戴包髻小帽復扎深藍色布巾者，殘高6.1、寬3.4厘米，面相方圓，眉梢高挑，二目圓睜，使額頭形成一道皺紋，鼻頭略殘，鼻孔怒張，雙唇緊閉，唇上長須八字倒豎，頦下短須滿腮連耳，作神態(tài)威猛狀（圖十八）。同為胡人的鮮卑人，在其皇家首剎的造像群體中，胡人形象寥寥，這種現(xiàn)象頗有意味。孝文帝遷都洛陽，從都城規(guī)劃、建筑形制、祭祀禮儀、語言服飾、姓氏籍貫等文化層面全面厲行漢化，使鮮卑人的民族特征逐漸喪失。至北魏晚期，盡管鮮卑人的一些民族生活習性仍在延續(xù)，但上層人物的民族認同趨漢并主動融入漢人社會已成為主流，與漢人士族別無二致。據《洛陽伽藍記》記載，永安三年九月（530），羯胡權臣爾朱榮被北魏孝莊帝元子攸誅殺，其族人起兵攻陷洛陽。爾朱世隆見壽陽公主貌美，頓起歹意，遭壽陽公主怒叱：“胡狗，敢辱天王女呼？”這表明壽陽公主認為自己已是漢人，與胡人劃清了界限。因此，永寧寺的佛教造像中漢人形象居多亦在情理之中。
在永寧寺塔基遺址發(fā)掘過程中，前期出土的兩千余彩繪泥塑殘件中未見塑像模范?！侗蔽郝尻栍缹幩?979-1994年考古發(fā)掘報告》認為，“除某些塑像飾件如瓔珞、蓮花形飾為模制成型，其余均為手工雕塑作品”。因“永寧寺遺址所出塑像表情豐富，體態(tài)自然，富于個性，這大概是永寧寺彩塑之所以擯棄社會上通常采用的模制成型方法，堅持手工雕塑的根本原因”。但永寧寺新出土的雕塑殘件中，發(fā)現(xiàn)一件小型陶制頭像模范（圖十九），這表明至少有一部分小型頭像的制作使用了模具。
這件模具頭冠至下頦4.2、寬3.2厘米，紅磚色，面目形象呈男性，臉形長圓，頭頂圓形飾物，五官清俊，表情愉悅，神態(tài)安詳，與永寧寺遺址前期出土戴籠冠頭像（圖二十）的尺寸相同。這些戴籠冠頭像通高8厘米左右，面部豐潤，彎眉細目，隆鼻小口，嘴角含笑，雋永含蓄，五官表情與模范極為相似，均為年齡不同的男性，頭頂內戴小冠，外套籠冠，小冠大部分被籠冠覆蓋，頭前腦后部分外露。有的表面呈深紅褐色，光滑潤澤，有的呈灰色或深灰色，年長男性頦下蓄絡腮短須?；\冠皆作平頂，頂面呈長橢圓形，冠兩側外弧護耳。有一件籠冠正面有圭形飾物，背面與小冠的相接處插有毛筆狀物，似表明其身份特殊?；\冠又被稱為大冠、建冠等，是古代中國漢人的冠飾之一，產生于漢，盛行于魏晉南北朝，原本是武官所戴之冠，后來武官文吏及男女皆可佩戴。戴籠冠的人物形象在東晉著名畫家顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》、北魏石窟帝后禮佛圖（圖二十一）及北朝墓葬中的陶俑中都可見到，足見孝文帝銳意漢化的成果之豐。永寧寺塔基遺址出土眾多戴籠冠頭像表明，在永寧寺佛塔中心塔柱上同樣塑有帝后禮佛的場景。
圖十五 北魏 泥塑侍從頭像 殘高7.2、殘寬3.8厘米 洛陽永寧寺遺址新出土 洛陽市漢魏故城遺址管理處藏
圖十六 北魏 泥塑侍從頭像 殘高9厘米 洛陽永寧寺遺址出土 中國社科院考古研究所洛陽站藏
從永寧寺出土的戴籠冠頭像和頭像模范大致推測此類塑像的制作工序：
1.使用模具做出頭部的粗胎（含外露的小冠），堆塑出后腦勺，植入用于連接身軀的木棍或鐵芯。
2.手工制作籠冠粘塑于頭部相應位置。
3.精工修飾眼、眉、口、發(fā)絲、胡須及籠冠上的飾物等細節(jié)，以表現(xiàn)人物的性別、年齡、身份以及性格特征和精神面貌。
圖十七 北魏 泥塑胡人頭像 殘高4.8、寬2.9厘米 洛陽永寧寺遺址新出土 洛陽市漢魏故城遺址管理處藏
圖十八 北魏 泥塑胡人頭像 殘高6.1、寬3.4厘米 洛陽永寧寺遺址新出土 洛陽市漢魏故城遺址管理處藏
圖十九 北魏 陶制頭像模范 高6.2、寬5.2厘米 洛陽永寧寺遺址新出土 洛陽市漢魏故城遺址管理處藏
圖二十 北魏 泥塑戴籠冠頭像 殘高7.5厘米左右 洛陽永寧寺遺址出土 中國社科院考古研究所洛陽站藏
圖二十一 北魏 帝后禮佛圖（局部） 鞏縣石窟寺第 1 窟
4.將頭像頸下的木棍插入軀體胸腔連接身、首，調整方向、角度，與身體形態(tài)相應。
5.結合部細泥填縫抹光。
使用模范塑造人物的工藝歷史悠久，秦始皇陵的兵馬俑、西漢陽陵的漢俑就已廣泛采用這種有模有塑、模塑結合的制作工藝。但在僅數厘米大小的泥胎上將人物的五官表情塑造得如此細膩逼真，惟妙惟肖，栩栩如生，達到了一個極高的藝術境界。
永寧寺從起建到完工僅三年有余，以九級佛塔的體量和高度，塔內各類泥塑造像當以萬數計，因意外大火烤焙成陶而得以保存至今的只是極少數。制作如此海量精細的塑像耗工費時，單體手工塑造將是一個漫長的時日。采用模塑結合的方式可極大地縮短工期，盡早滿足皇室成員禮佛的心愿。頭像模范出土于塔基堆積土中，說明塑像作坊就在塔基周邊，且在佛塔修建時便開始按設計方案塑像，個別造像模范就有可能遺落到塔基的回填土中，隨著塔基遺址的發(fā)掘重見天日。
永寧寺修建于北魏晚期，其彩繪泥塑造像是北魏晚期佛教造像藝術的典型代表。這些造像塑工精湛，制作考究，精美秀雅，神態(tài)安詳，氣韻生動，堪稱北魏時期佛教造像的巔峰之作。透過塑像，我們能夠直觀地感受到，在南北朝搶占中華文化制高點的大背景下，鮮卑人銳意漢化，將佛教融入漢化的大潮之中，加速了西來佛教與中國傳統(tǒng)文化的會通融合，使印度佛教逐漸發(fā)展成為富有鮮明民族特色的中國佛教，極大地豐富了中華文化。就佛像造型而言，當印度式佛像沿絲綢之路傳入中國，人們并不是簡單移植和全盤照搬，而是根據本土文化的價值觀和審美觀，充分發(fā)揮豐富的想象力和無窮的創(chuàng)造力，對佛像逐步進行篩選、揚棄和再創(chuàng)作，改變佛像的藝術形象，以適應本土文化的生態(tài)環(huán)境。永寧寺的佛教造像在面目形象、體貌特征、服飾裝束等方面已基本完成了本土化、世俗化、人性化改造，其形象及風格已經完全具有了中國化的人物形象特征，表情由莊嚴肅穆、冷峻凝重，轉向端莊秀雅、溫良愉悅，使人物更加自然鮮活，具有親和力，符合當時胡漢融合的社會背景、文化特征與自然環(huán)境。塑像風格融匯了秦漢以降本土雕塑拙重渾穆、簡樸抽象的寫意風格和犍陀羅塑像線條流暢、細膩逼真的寫實風格，輔之以浪漫主義的夸張，詳略有致，形神兼?zhèn)?。?chuàng)作者窮刀筆之功著力描繪出一個各民族和睦相處、眾生平等、萬物和諧、莊嚴清凈、圣凡同樂的美好愿景，充分闡釋了“莊嚴國土、利樂有情”的佛學理念，使人感受到佛國凈土的和風禪韻。
