Jul.
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文／品錄齋
無冥冥之志者，無昭昭之明；無惛惛之事者，無赫赫之功。
漢字書體演變到了東晉時(shí)代，以草、行、真書體式的定型而告一段落結(jié)束，并且產(chǎn)生了王羲之這樣一位集大成者。而在其前具有承上啟下之功的關(guān)鍵人物則是曹魏時(shí)期的鐘繇。書史上習(xí)慣將兩人并稱為“鐘王”。他們的書法遺產(chǎn)猶如取之不盡、用之不竭的甘泉，滋育百代，我們從書法史中許多大師的作品中，都可以透視到他們的影響。
南朝宋虞龢《論書表》將鐘（繇）、張（芝）與“二王”（羲之、獻(xiàn)之）相對而論，他說：“夫古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。鐘、張方之“二王’，可謂古矣，豈得無妍、質(zhì)之殊？”“質(zhì)”、“妍”二字極其準(zhǔn)確地點(diǎn)出了鐘、張與“二王”體貌及其書美的不同之處?！百|(zhì)”是質(zhì)樸，“妍”是妍美，這本是截然不同的兩個(gè)美學(xué)范疇，若將兩者置于書體演變的歷程中去考察，我們就能理解鐘、王二體何以會(huì)有這樣的不同之處。這里需要加以說明的是，張芝擅名于章草，而章草本由草隸中產(chǎn)生，與鐘書同出一源，在書美意趣上都表現(xiàn)出質(zhì)樸的古風(fēng)，所以虞龢將他的書跡與鐘繇并列為“古質(zhì)”的典型。但由于其書在六朝時(shí)代已成鳳毛麟角，至唐更“無復(fù)余蹤”（唐太宗《王羲之傳論》），因此對隋唐以后書法風(fēng)格的演進(jìn)沒有產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的影響。因此，被后世書家奉為傳統(tǒng)之源的則是鐘繇與二王，所以論述中也主要以鐘、王加以比較研究。
王羲之 《平安》帖
漢末魏晉，是草、行、真書這一今體書系統(tǒng)由隸書蛻變而出，體式粗成到至定型的關(guān)鍵時(shí)期，這一時(shí)期又可以分為前后兩個(gè)階段。漢末晉前是急劇蛻變，體式粗成的階段；兩晉為體式趨于定型、法度日趨完備的階段。從簡牘墨跡資料中考察，由隸書蛻變出草、行、真書，其全過程十分漫長，從西漢書跡中便隱約可見其端倪，而它的質(zhì)的突變則發(fā)生在漢魏之際。這時(shí)的許多無名簡牘墨跡資料都可與鐘繇體貌相互印證。這時(shí)的真書，不僅明顯地殘存著較多隸書勢態(tài)及其筆法，還夾雜著行、草書的構(gòu)形、用筆，而這時(shí)的行、草書還帶有草隸、章草的筆調(diào)。真書在此特定階段、特定歷史環(huán)境中自然形成的形質(zhì)特點(diǎn)及其書美特點(diǎn)，根源就在于便捷趨速的實(shí)用要求，而形態(tài)及其筆法的產(chǎn)生，本來自隸書解體而產(chǎn)生的草隸、章草，以及難以確指為是行書還是草書的種種筆勢和點(diǎn)畫形態(tài)。在這一基礎(chǔ)上再不斷地演化，結(jié)字、用筆逐步趨向于規(guī)范，最終定型，并由后世書家總結(jié)出結(jié)字、用筆以及章法的種種法規(guī)，以教導(dǎo)后學(xué)。這一全過程也正反映出“先草而后工”的歷史發(fā)展規(guī)律，這也正是鐘繇體勢的根本依據(jù)。
當(dāng)時(shí)的書法在社會(huì)生活中，一般在銘石之類極莊重用途上仍沿用著規(guī)范的隸書，如鐘繇《受禪表》等；而在章奏表啟、啟蒙篇章以及典籍傳寫等用途上則是用章程書，如鐘繇《薦季直表》、《力命表》之類的早期真書。至于日常社會(huì)交際中的書函尺牘以及文稿起草，則是隨意書寫，多表現(xiàn)為類似行草書的草稿體。這也是當(dāng)時(shí)書法風(fēng)尚的一個(gè)方面。真書用在“章程”上，也說明這種新生書體已為文人士大夫所接受，打破了過去須用規(guī)整隸書書寫的舊習(xí)慣。因此，鐘書雖然已變體式，但由于脫胎于漢隸，所以還較多地保留著“漢隸”這一舊書體的某些品質(zhì)，如渾厚、質(zhì)樸的氣象及其勢態(tài)、筆法的某些成分，從而成就了其書“質(zhì)”的書美特征。
力命表
書法發(fā)展到王羲之筆下，又經(jīng)歷了百余年的演變，脫盡隸法，體式定型乃是自然的事。這一過程的特點(diǎn)則是將鐘書那般的體式進(jìn)一步改進(jìn)并日趨規(guī)定化、妍美化，從而形成完整的筆法系統(tǒng)，這與東晉以后詩文領(lǐng)域一度盛行的雕章琢句、趨妍求麗的風(fēng)氣頗為一致。這也是“先草而后工”之“工”的必然表現(xiàn)。而王羲之書法對鐘體的重大突破，也正是他作為當(dāng)時(shí)書家中的代表人物對書法發(fā)展所做出的歷史性貢獻(xiàn)。
虞龢《論書表》中接著又說：“且“二王’暮年皆勝于少，父子之間又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。然優(yōu)劣既微，而會(huì)美俱深，故同為終古之獨(dú)絕，百代之楷式?！逼湓u(píng)析十分深刻。王羲之的書法完成了由草而工、變質(zhì)為妍的重大轉(zhuǎn)變，于是真書以及行、草書的法度完備，體式定型，從而使其書法取得了里程碑的地位。而王獻(xiàn)之書法與其父相較，又為一今一古。羲之書法“內(nèi)擫”，本為承自前代之遺意，而獻(xiàn)之筆法“外拓”，進(jìn)一步解放筆勢，用筆以爽暢見新，開唐宋以后奔放豪邁書風(fēng)之先河，所以他也獲得了不可忽視的歷史地位。
王獻(xiàn)之 《新婦地黃湯帖》 唐人摹本
作為鐘“質(zhì)”、王“妍”的書美特征的實(shí)體構(gòu)成，鐘、王二體之筆勢存在著鮮明的區(qū)別。如前所析，鐘體因直接脫胎于漢隸，還明顯地保留著較多的漢隸遺法。具體說來，首先，其書多以橫向取勢，故而其筆畫往往橫向舒展，結(jié)體則以扁平之構(gòu)為主，間有正方形，而其撇、捺、勾趯筆畫多表現(xiàn)為近于隸書的形態(tài)，結(jié)體上的聚散關(guān)系尚不似后之真書那樣具有鮮明強(qiáng)烈的節(jié)奏對比，字之重心也高低不定，而多在中稍偏下位置，再加上用筆比較凝重、沉厚，其書給人的總體印象則顯得稚拙天真，頗多古樸之趣。讀《薦季直表》、《張樂帖》等可知，尤其從《薦季直表》唐摹副本上則看得更為的真切。
王羲之書法承鐘書進(jìn)一步演化而成為新體。我們從其臨鐘繇《宣示表》可知其與鐘書的血脈淵源。又如《姨母帖》，他的用筆之沉厚含蓄、結(jié)體之拙樸天真，直接鐘繇，有些字還以橫向取勢，但撇、捺、勾趯的隸書筆意形態(tài)已很少見。再看王羲之的真書代表作《樂毅論》，其取勢已變橫向?yàn)榭v向，字的結(jié)體縱橫聚散、伸縮收放的節(jié)奏鮮明，重心一般居中，并常見稍偏于上方，近于所謂“黃金律”，這是開唐代真書法度之先河。撇、捺已無隸筆，勾趯筆畫也變平出為直接對應(yīng)后寫筆畫?？梢杂猛跏媳姸嗟男?、草書跡與鐘書對照，便可見其新的筆勢。（按：草、行、真書雖各有其特定的體式，但因同屬今體書范疇，所以就其基本筆勢特征來說，具有一致性。）他的《平安帖》、《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《頻有哀禍帖》等已完全脫盡鐘法，筆勢包括結(jié)體完全為縱向取妍，巧妙多變，尤其是《蘭亭序》，更為妍巧之極品了。古人評(píng)王書有云“羲之俗書趁姿媚”，在當(dāng)時(shí)與古雅書風(fēng)相此，他的書法確實(shí)顯得“俗”了。但其“妍媚”正是從古風(fēng)中脫出的新趣。與王羲之時(shí)代相仿的無名氏文書墨跡中也有與其書同趣、同體勢者?？梢姰?dāng)時(shí)書風(fēng)正由樸質(zhì)轉(zhuǎn)為妍麗。這也正是“二王”得以享有盛名所依賴的社會(huì)審美風(fēng)氣的條件。
樂毅論
頻有哀禍帖
由于王書的“妍”是順應(yīng)歷史發(fā)展的必然趨勢而成，所以在當(dāng)時(shí)就頗受文人士大夫們的贊賞和效仿，于是其風(fēng)氣日上，直接影響著后來的宋、齊、梁、陳的書風(fēng)。到唐代，由于唐太宗的偏愛，上行下效，崇王之風(fēng)則更盛。所謂“唐人尚法”，就是以“二王”法度為本，王書原為法含而韻顯，而唐人之書因刻意追求法，以致韻失而法得以發(fā)揚(yáng)光大，從而更加強(qiáng)化了“二王”書的歷史地位，并使得這一筆勢類型成為后世今體書筆勢的主流。
“二王”以后，歷代的書家取法鐘、王，大致可分為兩條途徑：一者，直接取法鐘、王法帖；二者，取法鐘、王以后的前代名家或當(dāng)世名家書跡，就是從前代或當(dāng)世名家具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的書跡中承繼其遠(yuǎn)紹鐘、王的筆勢與筆法。此也可以說是間接取法鐘、王。
歷代書家就循著這兩條學(xué)書途徑并結(jié)合自己的情性、學(xué)養(yǎng)，合而為一，產(chǎn)生出千變?nèi)f化、各不相同的個(gè)人風(fēng)格，而這種個(gè)人風(fēng)格，又正因時(shí)代趣尚的作用，則具有著其時(shí)代特點(diǎn)。
王羲之 《孔侍中帖》摹本
兩大基本筆勢類型在歷史流變中，也并非互不相關(guān)地獨(dú)立發(fā)展，它們在魏晉以后歷代書法的變化發(fā)展中，常常表現(xiàn)為互相滲透、相輔相成。凡卓有建樹的書家，都是廣取博采者，他們的書跡必然吸取了鐘、王以及前后的各家各派之長，甚至糅合各種書法的某些成分，為自己所用，從而創(chuàng)立自己的風(fēng)格。盡管如此，我們從歷代代表書家的名作或能代表著個(gè)人風(fēng)格的作品中，仍可以抓住其筆勢的主要傾向性，或者說是基本模式。我們可根據(jù)這一規(guī)律，將歷代代表書家書法歸屬于鐘書筆勢系統(tǒng)或王書筆勢系統(tǒng)。而書法的筆勢傾向，也成為書家書法風(fēng)格的重要成因之一。
王書的筆勢類型對后世書家的影響最大、最廣。在羲、獻(xiàn)以后千余年來的歷史流變，又可以分為前后兩個(gè)階段。前一個(gè)階段是大體自“二王”以后直至唐代；后一個(gè)階段則是自唐代至今。
前一個(gè)階段的基本特點(diǎn)是模擬，并使之日趨規(guī)范化?！岸酢睍?，因?yàn)轶w貌妍美，筆勢逸暢，在當(dāng)時(shí)就風(fēng)行于世，文人士大夫們也競相效仿，以此為楷模。這一階段的書家如羲之家族的嫡系和旁支等，皆能弘傳家法，對當(dāng)世及后世產(chǎn)生影響。
《蘭亭序》褚遂良摹本
唐代的書法標(biāo)志著王書筆勢類型流變第一階段結(jié)束，同時(shí)也標(biāo)志著第二階段開始。由于唐太宗偏愛王羲之書跡，所以全力搜羅他的手跡，并用摹拓本賞賜近臣。此后歷朝天子都好王書，搜羅雙鉤。又有僧懷仁集王書圣教序，僧大雅集王書吳文碑等等，據(jù)記載集王書之碑有18家之多，廣為流傳。因?yàn)樯闲邢滦В瑢W(xué)王書之風(fēng)以至極盛。上自天子，下至文武大臣，甚至中下層官吏，也大多精于王書，所以當(dāng)時(shí)的一般告牒文書中也有妙跡。著名者如虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷、太宗、高宗、玄宗、孫過庭、李北海、張旭、顏真卿、懷素、柳公權(quán)等等，都有法、趣俱得之佳作。
但唐代書家并未滿足于對王書筆勢及其風(fēng)格的模擬，他們由此進(jìn)一步深入探究，這也正表明歷史已經(jīng)發(fā)展到了對王書之法必須全面加以研究，使之上升為理論，再反過來指導(dǎo)學(xué)書實(shí)踐的時(shí)候了。這樣的理論研究雖然不是從唐朝就開始了，但唐人的研究規(guī)模之大，內(nèi)容之豐富，成就之卓著，在書論史上是具有劃時(shí)代的偉大意義。唐代書法的總體性格表現(xiàn)在繼承王書血脈，循其法理，而不拘于表象。這也是王書筆勢類型流變在后一階段的基本特征。在這個(gè)大的時(shí)代書風(fēng)氛圍之中，唐代書壇也出現(xiàn)了許多具有鮮明個(gè)性風(fēng)格的草、行、真書大家，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
此后，還有五代的楊凝式，宋代的李建中、文彥博、歐陽修、黃庭堅(jiān)、蔡京、米芾、陸游、范成大等人，則更以其內(nèi)理加以變法，重在意趣上求新。都說宋尚意，似乎是不講究法度，其實(shí)，絕大多數(shù)書家在基本筆勢、筆法上還是續(xù)“二王”加以拓展的。而其尚意，看上去離晉人之韻遙遠(yuǎn)了，實(shí)際上卻是反而近了。唐人銳意求法，因?yàn)槔硇陨瘦^重，雖然得到了法確失去了韻致。
楊凝式 《韭花帖》
元代則以趙孟頫為代表的復(fù)古風(fēng)潮，就是重在復(fù)“二王”的“古”。他們是由唐人上追“二王”，雖然力求畢肖，但所獲在唐人的“二王”法度，韻致、氣局上并未達(dá)到理想的境地。而楊維楨的書法雖狂放姿肆，似是無視“二王”，但從其基本筆勢上看，是甚得王書法理的。他深諳法度而不拘泥，大膽表現(xiàn)自己的性靈和藝術(shù)才華，這還是高出趙氏一籌的。
明代的書法變化尤多，奔放超脫者有陳獻(xiàn)章、徐渭、祝允明、張瑞圖、倪元璐；端莊典雅者有沈粲、唐寅、文征明；清逸者有王寵、董其昌，另如宋克、沈周、陳道復(fù)、邢侗等人，都是以王書筆勢為主脈者，而徐渭、董其昌對比則最為強(qiáng)烈。前者看似無法無天，實(shí)由米芾上溯“二王”，法度內(nèi)涵；后者逸韻高出時(shí)人，是以柳公權(quán)、楊凝式等上接“二王”，細(xì)細(xì)品之，深得妙理，都是善學(xué)者。
徐渭 《女芙館十詠》 局部
明末清初時(shí)，則有王鐸、傅山等遺民為“二王”筆勢系統(tǒng)產(chǎn)生的大書家。尤其王鐸廣為師法唐宋諸大家，并直接取法“二王”法帖，功力少有匹敵。他的書跡盡變化之能，卻又是筆筆入扣，真可謂“從心所欲不逾矩”者，給后來學(xué)王書的人帶來許多啟迪。
清代及民初時(shí)期，可劃歸王書筆勢系統(tǒng)者可以張照、王文治、何紹基、陳鴻壽、吳昌碩為代表。
在上述王書筆勢系統(tǒng)之中，尤其應(yīng)注意的是，唐代顏真卿、宋代米芾、元代趙孟頫、明代董其昌、清初王覺斯，都起著接通“二王”筆勢與后世書法血脈流通的重大歷史作用，后來的書家大多以此五人的書法為門徑，而上探“二王”，并開辟自己的新書境。
鐘書筆勢系統(tǒng)則呈現(xiàn)出較復(fù)雜的狀況。因?yàn)檫@種筆勢與王書筆勢相比較，前者為今體書的早期形態(tài)，法度還未完備，而后者才是成熟形態(tài)，體式定型，法度完備。因此，新興且具有完備法則的王書，以妍美獲取了歷代書家的尊崇，而鐘繇的書法，雖然在書史上享有很高的歷史地位，但一般只作為“二王”前曾經(jīng)出現(xiàn)的一位承上啟下的大師予以肯定，因此在“二王”以后漫長歷史中，以鐘書筆勢為本的書家是很少的。但其中也有一段特殊的歷史，就是東晉以后，北方因長期處于十六國的戰(zhàn)亂之中，南、北方經(jīng)濟(jì)、貿(mào)易、文化藝術(shù)各方面的交流受到嚴(yán)重隔阻，這種狀況一直延續(xù)到南北朝時(shí)代的中期。自北魏孝文帝即位以后，推行鮮卑族漢化的政策，并與南朝通書，大力吸取南方文化，南、北方交流這才逐步增多。此后，南朝書法向北方滲透，以至中國書法在南北朝后期逐步的趨于一致，其筆勢也趨向于王書類型化了。
鐘繇 《宣示表》
由于上述客觀歷史條件的局限，在一個(gè)相當(dāng)長的一段時(shí)間里，南方的書法已由鐘書類型演化為王書類型，并且很快風(fēng)行起來，而北方的書法仍延續(xù)著鐘書筆勢。從傳世的前涼、西涼、北涼以至北魏的種種文書、寫經(jīng)、墨跡和碑、志中可得見，其書雖然風(fēng)格各異，但大多是在鐘書筆勢、筆法的基調(diào)上有所變化。北魏末期的《崔敬邕墓志》、《刁遵墓志》，東魏的《劉雙周造像記》、《程榮造像記》，其筆勢、筆法與南朝書法已較接近。而東魏《高歸彥造像記》、北齊《朱曇思等一百人造塔記》、《郭鐵造像記》、《水牛山文殊般若經(jīng)》等，其筆勢、筆法已與南朝的基本一致。尤其是《高歸彥造像記》，秀麗、端雅與南朝無異，與隋《龍藏寺碑》可下接唐初虞、褚等諸大家。
崔敬邕墓志 局部
文人書家中有意識(shí)地追求鐘繇的某些意趣與筆勢，并以此充實(shí)自己書法風(fēng)格內(nèi)蘊(yùn)從而卓然成為大家者，應(yīng)當(dāng)首推唐代的李邕。雖然書法史上并未留下有關(guān)他取法鐘書的評(píng)述，但從他的著名作品中分析，鐘書筆勢及其筆法對他的影響是顯而易見的。李北海是一位善學(xué)者。鐘、王之妙加上他的個(gè)性，三者為一，則自成一家。
宋代書家中，較多地繼承鐘書筆勢的則是蘇軾。他的書法被黃庭堅(jiān)戲評(píng)為“石壓蛤蟆”，極為形象地說出了東坡書法的最顯著特點(diǎn)。東坡書法取橫勢，體形呈扁平之狀，重心也多為居中偏下，并且其撇、捺、勾趯大多與鐘書一致。他曾批評(píng)當(dāng)時(shí)書家作書時(shí)多矯揉造作，強(qiáng)標(biāo)驚人之姿，而向往鐘、張書法拙樸天真的風(fēng)姿。這大概正是他的書法體貌所憑藉的審美意識(shí)根據(jù)。盡管他意識(shí)到這一趣向與時(shí)風(fēng)相背，但他的書法在宋人中仍然獨(dú)走了鐘書筆勢類型一路。
蘇軾 《前赤壁賦》 局部
元代倪瓚的書法，筆勢也與鐘書——北朝書——東坡書同一系統(tǒng)，只是用筆尤其瘦勁，與這一系統(tǒng)的筆畫厚重不同，所以表面看去似是無多少聯(lián)系。靜心審視，就能發(fā)現(xiàn)取勢特點(diǎn)、結(jié)體及其點(diǎn)畫形態(tài)上頗有鐘書意味。
明人取法鐘書者頗多。明代以后的書家們在尊崇妍美的“二王”書法的歷史主流之外，還注意到了鐘書質(zhì)樸的書美境界，并以此來豐富自己的書法情趣的內(nèi)涵。但多數(shù)書家還是仍以“二王”書以及“二王”一系的諸家書作為自己書法的淵源，只是以鐘書的某些成分融化其間。真正以鐘書筆勢及其筆法的承繼為主脈來開辟新境界的則是黃道周。他以鐘繇為主揉入“二王”書的某些成分，無論其真書還是行書、草書，這一血脈并且都很鮮明，越過蘇東坡、李北海直取鐘法。但他個(gè)人善于變通，以鐘書法理為主線，揉入歷代草、行、真書大家的長處，開辟出自家冷倔、質(zhì)樸、浩蕩的書風(fēng)。
李邕 《麓山寺碑》
在他之后值得一提的還是清初的八大山人。他廣為師法，不僅鐘、王，于篆、隸、章草以及歷代大家書多有涉及，而在晚年，尤多地取法鐘繇、李北海、蘇東坡、黃道周等人書，取渾厚、質(zhì)樸、天真，并加之其大寫意畫的筆墨意趣，造就了自己大智若愚、大巧若拙、包孕千古、深沉博大的風(fēng)格。
其他有石濤，從倪云林、六朝寫經(jīng)、題記等而上溯鐘繇；金農(nóng)，從六朝碑版、題記等上接鐘繇，都創(chuàng)立了不同意趣的高境界。
在清代碑學(xué)風(fēng)潮之中，又產(chǎn)生了諸多大家。碑學(xué)大師們所提倡的取法途徑重點(diǎn)是在北朝碑版，這正是鐘書在北朝時(shí)期衍化而成的體貌，其書法藝術(shù)的精神內(nèi)涵以及筆勢、筆法是以鐘體為基礎(chǔ)模式的。所以可以說，碑學(xué)風(fēng)潮中書家們采取了兩種方式取法鐘體，一是直接學(xué)習(xí)鐘書，二是通過取法北朝碑版間接接受了鐘書筆勢。他們都以此獲取鐘書一系的基本筆勢、筆法加以發(fā)揮，并融入自己的個(gè)性，不僅造就了自己的真書體貌，也定下了其行、草書筆勢、筆法以及意趣的基調(diào)。
黃道周 《詩翰》 局部
清代書家中，直接取法鐘書成就卓著者，尤推沈寐叟。他的書法質(zhì)樸天真的體勢基于鐘法，時(shí)雜有章草筆法來自索靖，應(yīng)勢多變，起伏跌巖可見借鑒過黃道周（黃書亦本自鐘繇），點(diǎn)畫緊聚處頗似倪元璐；方筆則承襲北碑之法。此外，他還遞臨晉唐法帖，以充實(shí)內(nèi)涵，這在當(dāng)時(shí)抑帖揚(yáng)碑的風(fēng)潮中，正體現(xiàn)出他超出時(shí)人的真知灼見。
鐘書筆勢系統(tǒng)在歷史流變中，北朝碑版以及唐代李北海、宋代蘇東坡、明代黃道周、清代沈曾植都具有不同尋常的關(guān)鍵作用。后世書家往往是通過借鑒他們而上探鐘書神理的。
無冥冥之志者，無昭昭之明；無惛惛之事者，無赫赫之功?！髯印秳駥W(xué)》
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