國(guó)畫(huà)竹子
中國(guó)水墨畫(huà)寫(xiě)意竹子創(chuàng)作需要注意以下七點(diǎn)：
1、應(yīng)注意黑、灰、白的處理和水墨濃淡變化；
2、構(gòu)圖應(yīng)有章法，疏密得當(dāng)，根據(jù)自然生長(zhǎng)規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作；
3、枝干應(yīng)挺拔有力，根據(jù)生長(zhǎng)規(guī)律節(jié)節(jié)分明；
4、寫(xiě)意畫(huà)竹葉子的組合用筆應(yīng)分為“個(gè)”、“介”、“少”、“分”等幾種組合構(gòu)圖；
5、寫(xiě)意竹子創(chuàng)作筆法變化莫測(cè)，選擇自己最理想的幾種手法，加以熟練和完善最后形成自己獨(dú)有的創(chuàng)作手段；
6、從簡(jiǎn)單入手，先觀察歷代名家佳作，嘗試臨摹，待熟練之后可以加以完善創(chuàng)作；
7、切記：“筆在心里、心在筆端、胸有成竹、枝枝連葉、葉葉連枝”的創(chuàng)作秘訣。
此外，中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意創(chuàng)作貴在隨心所欲，因此作者的心態(tài)很重要！畫(huà)如其人在寫(xiě)意竹子里能夠表現(xiàn)的淋漓盡致……
自宋元以來(lái)，墨竹畫(huà)作為“四君子畫(huà)”之一，逐漸被總結(jié)成為中國(guó)畫(huà)基本功訓(xùn)練的重要課程內(nèi)容，墨竹畫(huà)譜層出不窮。綜觀眾多墨竹畫(huà)譜，墨竹畫(huà)法主要涉及六個(gè)方面：
1．位置
元代李息齋在《竹譜》中指出：“然畫(huà)家自來(lái)位置為最難，蓋凡人情尚好才品，各各不同，所以雖父子至親，亦不能授受，況筆舌之間，豈能盡之？惟畫(huà)法所忌，不可不知。所謂沖天撞地，偏重偏輕，對(duì)節(jié)排竿，鼓架勝眼，前枝后葉，此為十病，斷不可犯，余當(dāng)各從己意。沖天撞地者，謂梢至絹頭，根至絹末，厄塞填滿(mǎn)者。偏輕偏重者謂左右枝葉一邊偏多，一邊偏少，不停趁者。對(duì)節(jié)者謂各竿勻排如窗欞。鼓架者謂中一竿直，左右兩竿交叉如鼓架者。勝眼者謂四竿左右相差勻停，中間如方勝眼者。前枝后葉者謂枝在前，葉卻在后，或枝葉俱生在前，俱生在后者。”
上文所講是指畫(huà)設(shè)色竹的位置，但同樣適用于寫(xiě)墨竹，故李息齋又在《墨竹譜》中補(bǔ)充道：“墨竹位置一如畫(huà)竹法，但干節(jié)枝葉四者，若不由規(guī)矩，徒費(fèi)工夫，終不能成畫(huà)矣。凡濡墨有深淺，下筆如重輕，逆順往來(lái)，須知去就濃淡粗細(xì)，便見(jiàn)榮枯。乃要葉葉著枝，枝枝著節(jié)。山谷云：‘生枝不應(yīng)節(jié)，亂葉無(wú)所歸。’須一一筆筆有生意，一面面得自然。四面團(tuán)欒，枝葉活動(dòng)，方為成竹。”
位置又稱(chēng)布局、構(gòu)圖，是指畫(huà)家根據(jù)表現(xiàn)意境氣韻的需要，并從紙或絹的大小實(shí)際出發(fā)，來(lái)進(jìn)行總體構(gòu)圖的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程。盡管寫(xiě)墨竹構(gòu)圖各各不同，但綜觀前人作品，大致有全景式、仰枝式、垂枝式、折枝式、橫斷式和小景式等六種位置。
全景式是畫(huà)竹子的全竿，一般有三竿以上竹子組成，且以山石、流泉、草木等配景相點(diǎn)綴。數(shù)竿竹子往往前后濃淡虛實(shí)相生，忌沖天撞地。
仰枝式又可分為枝仰葉偃、枝仰葉仰兩種。葉偃者為老竿，葉仰者為新篁。仰枝式往往竹梢具有指日拂云、臨風(fēng)搖影之勢(shì)，使觀者以小枝而窺全竿。如輔以坡石，也只是簡(jiǎn)筆勾勒，以免喧賓奪主。
垂枝式一般用來(lái)寫(xiě)沐浴雨露之竹。如一味垂枝，顯得垂頭喪氣，為畫(huà)竹者所忌。如果讓垂枝臨風(fēng)，葉葉活動(dòng)，有四面之勢(shì)，則就滿(mǎn)枝玲瓏，富于生氣了。仰枝式天頭要空闊，垂枝式下部須多留空白，以造成“下臨無(wú)地”的開(kāi)闊意境。
折枝式構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快，突出表現(xiàn)搖曳多姿的竹梢。“剪取一枝春帶雨”，玲瓏可愛(ài)。
橫斷式只截取一段竹子主干，上不見(jiàn)梢，下不見(jiàn)根，以枝葉穿插其間，或以流水坡石相映，以造成曲折幽遠(yuǎn)、回味無(wú)窮的浩闊意境。橫斷式切忌對(duì)節(jié)排竿、架鼓勝眼。
小景式也有兩類(lèi)：一是以小筆畫(huà)竹林全景，類(lèi)似山水寫(xiě)意畫(huà)；二是以簡(jiǎn)筆表現(xiàn)竹子的某一局部，有時(shí)甚至只畫(huà)寥寥幾片竹葉。
2．立竿
畫(huà)家一旦設(shè)計(jì)好位置，接下來(lái)就得先畫(huà)竹竿，即立竿。只有主干畫(huà)好了，全畫(huà)的神韻也就有了一半。故歷代畫(huà)家都十分重視立竿。元代李息齋在《墨竹譜》中指出：“若只畫(huà)一二竿，則墨色且得從便，若三竿之上，前者色濃，后者漸淡，若一色則不能分前后矣。然后梢至根，雖一節(jié)節(jié)畫(huà)下，要筆意貫串，梢頭節(jié)短，漸漸放長(zhǎng)，比至節(jié)根，漸漸放短。每竿須要墨色勻停，行筆平直，兩邊如界，自然圓正，若臃腫偏邪，墨色不勻，間粗間細(xì)，間枯間濃，及節(jié)空勻長(zhǎng)勻短，皆文法所忌，斷不可犯。”
清代《芥子園畫(huà)傳》則以歌謠的形式表達(dá)了立竿的要訣：“竹竿中長(zhǎng)上下短，只須彎節(jié)不彎竿；竿竿點(diǎn)節(jié)休排比，濃淡陰陽(yáng)細(xì)審觀。”
元代柯九思認(rèn)為“寫(xiě)竹干用篆法”，指寫(xiě)竹干時(shí)運(yùn)筆須凝重遒勁，從而使竹干蒼勁有力。古人立竿往往自梢至根，現(xiàn)代人一般由根至梢逐節(jié)寫(xiě)出，筆斷而氣連。節(jié)的長(zhǎng)短仍如李息齋所言，按竹子的生長(zhǎng)規(guī)律，中間節(jié)長(zhǎng)，根部和梢頭節(jié)短。
兩竿以上竹子，應(yīng)有層次感，竹干應(yīng)有高低、大小、濃淡、疏密、斜正之別，主次、長(zhǎng)幼虛實(shí)相生。
在畫(huà)粗竹竿方面，當(dāng)代盧坤峰在《墨竹要述》中提出了一種拼筆法：“畫(huà)粗竹竿必須光潔挺拔而有真實(shí)感才好看。所以用筆的方法和畫(huà)細(xì)竿不同，雖仍要懸腕和懸肘，但手握筆桿在下半部分，這樣才能穩(wěn)定。提筆吸水后，以筆鋒蘸濃墨，至根部漸淡。筆鋒及紙時(shí)向左，用力按筆到底，用側(cè)鋒由上而下，一節(jié)接著一節(jié)的畫(huà)下去，以一口氣畫(huà)到底為佳，然后添節(jié)，其法與畫(huà)細(xì)竹同。這是第一種畫(huà)法。若一筆所畫(huà)的竹竿還不夠粗，可以用筆左右拼起來(lái)畫(huà)，這就是第二種方法：先畫(huà)左邊，方法用第一種，只是在未添節(jié)之前，再將筆鋒上的濃墨洗去，筆鋒入紙仍在左邊，壓住第一筆所畫(huà)竹竿的約二分之一或三分之一位置，由上而下，和畫(huà)左邊一樣，一節(jié)對(duì)著一節(jié)的畫(huà)下去，然后一次添節(jié)，使左右連接得更好。這樣便有圓渾的感覺(jué)，立體感比較強(qiáng)，有時(shí)還可以達(dá)到西洋畫(huà)中‘三面五調(diào)子’的效果……”
有時(shí)在竹子的根部還須點(diǎn)上根須，宜用側(cè)鋒，在竹節(jié)兩邊點(diǎn)上線狀根須，或飾以黑點(diǎn)，便是根須。
有時(shí)畫(huà)竹時(shí)輔以竹筍。竹筍鮮嫩，故宜用淡墨濕筆，由筍尖下筆，左右鱗次而下，相接而不相叉，行筆迅捷有力，以顯示嫩筍蓬勃的生氣。
3．點(diǎn)節(jié)
竹子以“高風(fēng)亮節(jié)”著稱(chēng)，故要體現(xiàn)竹子的品性，寫(xiě)墨竹時(shí)點(diǎn)節(jié)十分重要。歷代文人中除了蘇軾不點(diǎn)節(jié)以外，其他幾乎人人都十分注重點(diǎn)節(jié)。為了突出竹子的“亮節(jié)”，畫(huà)家往往用濃筆重墨來(lái)點(diǎn)節(jié)。元代柯九思認(rèn)為點(diǎn)節(jié)應(yīng)用隸書(shū)筆意，大概也由于隸書(shū)顯得厚重的緣故。點(diǎn)節(jié)用墨，寧濃勿淡，淡了缺少精神。
竹節(jié)由竿環(huán)和籜環(huán)兩部分組成?；X環(huán)是竹筍籜片脫落處留下的痕跡，它圍繞竹竿一周，為竹節(jié)的下面部分；竿環(huán)在籜環(huán)上面，更加突出。宋元文人寫(xiě)竹注重寫(xiě)實(shí)，故往往用上下兩條橫弧線來(lái)點(diǎn)節(jié)，即后人所謂“圈節(jié)法”。具體畫(huà)法，元代李息齋在《墨竹譜》中寫(xiě)得十分清楚：“立竿既定，畫(huà)節(jié)為最難。上一節(jié)要覆蓋下一節(jié)，下一節(jié)要承接上一節(jié)。中間雖是斷離，卻要有連屬意。上一筆兩頭放起中間落下，如月少?gòu)潱瑒t便見(jiàn)一竿圓渾；下一筆看上筆意趣，承接不差，自然有連屬意。不可齊大，不可齊??；齊大則如旋環(huán)，齊小則如墨板。不可太彎，不可太遠(yuǎn)；太彎則如骨節(jié)，太遠(yuǎn)則不相連屬，無(wú)復(fù)生意矣。”
清代《芥子園畫(huà)傳》則以歌謠表達(dá)了點(diǎn)節(jié)枝法：“竿成先點(diǎn)節(jié)，濃墨要分明；偃仰須圓活，枝從節(jié)上生。”
自清代寫(xiě)意墨竹興起后，點(diǎn)節(jié)也就從兩條橫弧線簡(jiǎn)化為一條橫弧線了。一般用“乙”字形的橫弧線，由左向右畫(huà)，或用“八”字形、“螳螂眼”形的兩點(diǎn)，筆法頓挫，生動(dòng)自然。
由于自然界的竹子往往越大竹節(jié)越不明顯，越小竹節(jié)越大，故寫(xiě)墨竹時(shí)也是細(xì)竹大節(jié)。鄭板橋就喜歡畫(huà)大節(jié)的細(xì)竹。
4．分枝
竹子的榮盛生機(jī)往往從枝葉上體現(xiàn)。竹枝依附于竹竿，從竹節(jié)處生發(fā)出來(lái)，最常見(jiàn)的剛竹屬一節(jié)并生二枝，前后左右互生。寫(xiě)竹分枝從竹子的生長(zhǎng)規(guī)律出發(fā)。元代李息齋在《墨竹譜》中指出：“各有名目，生葉處謂之丁香頭，相合處謂之雀爪，直枝謂之釵股，從外畫(huà)入謂之垛疊，從里畫(huà)出謂之迸跳。下筆須要遒健圓勁，生意連綿，行筆疾速，不可遲緩。老枝則挺然而起，節(jié)大而枯瘦；嫩枝則和柔而婉順，節(jié)小而肥滑。葉多則枝覆，葉少而枝昂。風(fēng)枝雨枝獨(dú)類(lèi)而長(zhǎng)，亦在臨時(shí)轉(zhuǎn)變，不可拘于一律也。”
柯九思認(rèn)為分枝應(yīng)用草書(shū)筆意，運(yùn)筆疾速，富于變化。清代《芥子園畫(huà)傳》指出：“安枝分左右，切莫一邊偏；鵲爪添枝抄，全形見(jiàn)筆端。”
每節(jié)生發(fā)兩枝，盡管有前后左右變化，但仍顯得單調(diào)，可添些橫逸而出的細(xì)枝，使畫(huà)面更顯生機(jī)。
分枝時(shí)就應(yīng)考慮布葉，以避免前枝后葉。只有竿節(jié)生枝，枝生竹葉，所寫(xiě)墨竹才能意氣連貫，生意盎然。
5．布葉
布葉是畫(huà)墨竹最后一道工序。需畫(huà)竹子往往較多，且要注重濃淡虛實(shí)變化，顯出全畫(huà)氣勢(shì)，故布葉也是最難的一道關(guān)。元代柯九思主張布葉用楷書(shū)筆意，所畫(huà)竹葉端莊中透出生機(jī)。后代有些寫(xiě)意畫(huà)采用草書(shū)筆意，蒼蒼茫茫的竹葉，極有氣勢(shì)。
元代李息齋《墨竹譜》中指出：“下筆要?jiǎng)爬?，?shí)按而虛起，一抹便過(guò)，少遲留則鈍厚不钅舌利矣。然寫(xiě)竹者此為最難，虧此一功，則不復(fù)為墨矣。法有所忌，學(xué)者當(dāng)知，粗忌似桃，細(xì)忌似柳。一忌孤生，二忌并立，三忌如義，四忌如井，五忌如手指及似蜻蜒。翻正向背，轉(zhuǎn)側(cè)低昂，雨打風(fēng)翻，各有態(tài)度，不可一例抹去，如染皂絹無(wú)異也。”
清代《芥子園畫(huà)傳》寫(xiě)得更加清楚：“畫(huà)竹之訣，惟葉最難。出于筆底，發(fā)之指端。老嫩須別，陰陽(yáng)宜參。枝先承葉，記必掩竿。葉葉相加，勢(shì)須飛舞。孤一迸二，攢三聚五。春則嫩篁而上承，夏則濃陰以下俯。秋冬須具霜雪之姿，始堪與松梅為伍。天帶晴兮偃葉而偃枝，云帶雨兮墜枝而墜葉。順風(fēng)不一字之排，帶雨無(wú)人字之列。所宜掩映以交加，最忌比聯(lián)而重疊。欲分前后之枝，宜施濃淡其墨。葉有四忌，兼忌排偶。尖不似蘆，細(xì)不似柳，三不似川，五不似手。葉由一筆，以至二三。重分疊個(gè)，還須細(xì)安。間以側(cè)葉，細(xì)筆相攢。使比者破而斷者連。”
布葉還須考慮春夏秋冬、風(fēng)霜雨雪之中不同的形態(tài)，其復(fù)雜程度可想而知。只有細(xì)心體會(huì)，才能掌握要領(lǐng)。
隨著竹譜的大量出現(xiàn)，布葉的各種程式也被總結(jié)了出來(lái)。最基本的便是“個(gè)字”形和“人字”形。清代蔣和《寫(xiě)竹雜記》中寫(xiě)道：“寫(xiě)竹人人知寫(xiě)個(gè)字，但不知疊法之穿插。人人知個(gè)字要破，但不知個(gè)字一破即成重人。以個(gè)字人字能一而二，二而一之雜不亂，便是能手。”
除了最基本的“個(gè)字”、“人字”，還有“介字”、“分字”、“重人”、“魚(yú)尾”、“驚鴻”、“落雁”、“手掌”、“蜻蜓”、“女字”。這一組一組不同形狀的竹葉翻飛變化，就能化合出千葉萬(wàn)葉各具神態(tài)的竹葉來(lái)。
6．竹態(tài)
竹子生長(zhǎng)于大自然之中，老竿新篁，春夏秋冬，風(fēng)霜雨雪，各具神態(tài)。歷代畫(huà)家畫(huà)竹，十分注重不同情境下竹子不同的形態(tài)。
元代張退公指出：“春夏長(zhǎng)于柔和，秋冬生于劈刊。天帶晴兮，偃葉而偃枝。云帶雨兮，墜枝而墜葉。順風(fēng)不一字之鋪，帶雨無(wú)人字之排。”這段文字，簡(jiǎn)明扼要地論述了畫(huà)竹時(shí)如何表現(xiàn)不同的竹態(tài)。
春夏之竹，枝稠葉茂，竹葉青翠發(fā)亮，顯得柔和；秋冬之竹，傲霜斗雪，竹葉蒼青有力，如刀似戟。
晴天的竹子，枝葉斜生逸出。如果是新篁，則枝葉向上，充滿(mǎn)勃勃生機(jī)。
雨天的竹子，枝葉下垂，雨越大、下的時(shí)間越長(zhǎng)，葉子下垂程度越大。為了不使雨竹顯得垂頭喪氣，畫(huà)家往往喜歡表現(xiàn)風(fēng)雨之竹。清風(fēng)徐來(lái)，竹葉輕搖，生氣自來(lái)。也有寫(xiě)狂風(fēng)暴雨中的竹子，狂風(fēng)往往會(huì)旋，枝葉“不一字之輔”，使風(fēng)勢(shì)雨勢(shì)反襯得竹勢(shì)更勁。
竹態(tài)中最難表現(xiàn)的是雪竹。畫(huà)雪竹應(yīng)注重虛實(shí)相生，使空白處充分雪意。明代李日華之子李肇亨的觀點(diǎn)十分精妙：“孔孫寫(xiě)雪竹以渴筆就勢(shì)取之而不用氵翁暈，使人望之空白處皆雪也。古來(lái)未見(jiàn)此法，殆出心巧。然予嘗見(jiàn)白陽(yáng)山人以米家法寫(xiě)雪圖，亦用此意，此無(wú)他，向背明，取其妙，則有筆墨處與無(wú)筆墨處皆其畫(huà)矣。古人云：‘義理在無(wú)字句中。’即此之謂歟？”
孔孫寫(xiě)雪竹，處理好了“空”的技法；徐文長(zhǎng)畫(huà)雪竹，則在此基礎(chǔ)上又處理好了“染”的問(wèn)題。清代鄭板橋指出：“徐文長(zhǎng)先生畫(huà)雪竹，純以瘦筆破筆燥筆斷筆為之，絕不類(lèi)竹，然后以淡墨水鉤染而出，枝間葉上，罔非雪積，竹之全體在隱躍間矣。”
所謂“空”，就是以渴筆、瘦筆、破筆、燥筆、斷筆等筆法，來(lái)畫(huà)竿、節(jié)、枝、葉，使有些地方斷開(kāi)，留下空白。所謂“染”，就是用淡墨鉤染渲染，從而使沒(méi)被渲染處的空白顯出積雪效果。
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