不影響其聲帶的張力----阻力。最難對付的情況是歌唱者聲帶先天無力，再加喉嚨又逼得特別緊的例子，這種缺陷將化漫長時間、須要歌唱者堅韌的意志才克服完成“整容”任務。在此必需要再次強調指出的一點是：通俗唱法中的打開喉嚨和傳統(tǒng)美聲唱法的打開喉嚨二者運用目的和效果完全不同，正是這個不同，構成兩種唱法在效果和審美觀念上的根本區(qū)別，通俗唱法打開喉嚨主要是前后的打開，而傳統(tǒng)美聲唱法則主要是上下打開，或上下前后一起打開，目的也不同。通俗唱法打開喉嚨主要在高音區(qū)上，其目的是讓基音音質的“集中點”更突出更暴露，而傳統(tǒng)美聲打開喉嚨則是為了建立“共鳴罩”、讓“基音集中點”始終帶有掩蓋性。
前面例舉的意識調節(jié)部分：如作為調節(jié)意識前與后，高位置與低位置，（作為聽者的效果而言，聲音應該是絕對靠前的）都不過是解決打開喉嚨或關閉聲帶的方法，千萬不要去卷入傳統(tǒng)美聲領域曾多年爭論不休的前后唱法之爭的無聊論戰(zhàn)中。下面討論嗓音修整的具體問題：
“聲音緊”是常見歌唱病，產生的原因是多方面的，大多為聲道堵塞，有的是氣息僵化不流動造成的；有的是模仿沙啞聲而人為造成的；有的中聲區(qū)聲音不緊，高聲區(qū)就緊；就以呼吸方法不對造成聲音緊的例子就又有兩種情況：氣息吸得太高太多，憋住了喉嚨；另一種是歌唱時一味地往下壓氣、形成“排泄式的唱法”，造成室?guī)В俾晭В鹤÷晭?，聲帶不能正常振動產生逼緊的聲音。中聲區(qū)聲音不緊而高音緊，大多是不會“換聲”（這是生理之常，到了自然聲區(qū)極限，必需轉換，否則誰也上不去）而硬要用自然聲音唱上去造成的，但結果常常是逼緊了喉嚨仍上不去。另一種情況可能是“逼出了高音，但自己難受，別人聽起來也難受，這種情況多半產生于換聲過程中，室?guī)Ш秃韲狄黄饚土嗣υ斐傻?。這是損壞嗓音最大的敵人。
再說說另一種常見的歌唱病，聲音疏松癥。人的聲帶本身具有基本功能：張力與阻力，這種先天能力的強弱，各人不同，但經過訓練，薄弱者可得到改善，本錢好壞的標準，一般往往是指此而言，也就是習慣所說的“發(fā)音能力強”；張力的職能是繃緊喉頭鼓面，而讓聲帶振動起來，阻力的職能是產生高度和亮度使聲音集中；因而是多功能的，正常歌唱狀態(tài)總是兩種功能同時工作的。聲音疏松證的人是整個聲帶都“疏松”，既無音質，也沒有音量，即聲樂術語中稱為聲音空洞無力，這種現(xiàn)象也可能有兩種原因：一種的確是聲帶先天性無力，但這種病例在聲音疏松癥中屬少數(shù)；大多數(shù)為有“力”而沒“使”、或不敢“使”，不敢“使”的原因大多數(shù)是心理原因，怕難聽。由于中國內陸歌壇受港臺唱法影響較大，再加卡拉OK混響效果的影響，許多歌迷在過多模仿氣聲唱法過程中，不敢使用聲帶，為的是怕不抒情，這和上面例舉的學唱勁歌用沙啞聲所產生的喉嚨逼緊情況正好形成兩個相對的極端，有一個概念性的問題必需是從思想上得到解決，唱勁歌不能壓迫聲帶，唱抒情歌不等于不用聲帶；從嗓音保健的立場而言，壓迫聲帶會造成聲帶受傷進而發(fā)生病變，如聲帶息肉、聲帶小結，但不用聲帶同樣會使聲帶“生銹”，漸漸失去張力----阻力的功能。所以不要認為不用聲帶、少用聲帶就是保護嗓子，聲音疏松癥之所以列入歌唱“病癥”的隊伍，正是因為它會造成功能退化；損壞聲帶的原因是聲音疏松癥常常伴有漏氣現(xiàn)象，漏氣不等于氣聲、特別是在聲帶不積極的情況下去放大音量，嗓子損壞得更快。因為聲帶不拉緊，無法產生力度，歌者本能地會用氣息去沖撞聲門，結果沖壞了聲帶。
聲音粗重癥：這種毛病大多來自于盲目追求音量和力度，再加上“排泄式”的錯誤用氣，聲音可能是唱響了，但完全失去了了“音樂性”，這種發(fā)聲勢必令歌者拼命加強“真聲”，從而高音上不去；這種毛病一般已不多見，這是由于港臺氣聲唱法的影響，再加唱卡拉KO不宜用大音量。
高音虛浮癥：這種毛病多半來自盲目追求氣聲，追求抒情的效果而能力又達不到所造成的，它和聲音疏松癥的病因不同之處在于中高聲區(qū)以上全部使用純假聲，而純假聲是沒有“質感”可言的，這種唱法最大的壞處在于聲音上下脫節(jié)，又無法可“焊接”，如果病因屬于心理性----“怕用真聲唱高音不抒情”還不太可怕，如果屬于聲帶生理上的“乏力”，就需要化艱苦的努力去改善了。
聲音悶暗證：這里所說的聲音悶暗，不是指通俗唱法的基本色調----暗色彩，而是指聲音在歌唱時即便有話筒也聽不清楚、聲音全部包在嘴里出不來。造成的原因有二：心理因素的較多，怕尖，認為暗的聲音好聽。另一種是錯覺----聲音包在嘴巴里，引起耳鼓膜的“內振動”，自己聽起來很好聽，（就如同歌唱時把手放在自己耳朵旁時就會產生自我聽覺上的音量加大的情況相同；還有一種情況是人為的，即錯誤的美聲概念，有種早就被國際上“摒棄”的俄羅斯五十年代唱法，認為“聲音”要“豎”起來，“聲音要從后面上去”，嘴巴要上下呈橢圓形下巴要退后等等。碰到了持有這種觀點的教師，即使歌者原來的聲音并不悶暗，也會被“制造”成悶間的聲音。不同的病因要用不同的方法去解決，以上的病因不外乎：聽覺上的錯誤或概念上的錯誤兩種。
錯誤呼吸綜合癥：氣息運用不當會破壞歌聲的流暢，一般地說，每個人的氣，只要不浪費都應該夠用，如要不浪費就要學會控制，“沖氣”和“漏氣”都會造成中氣不足，“歌唱是呼吸的藝術”這句話，可能有點夸大，但它說明了氣息控制在歌唱中的重要意義，靠上胸凹陷逼氣的辦法歌唱，必然導致中氣不足。決不要錯誤認為吸得越足就會中氣十足，聲樂俗話說：氣不在于吸得多，而在于吸得深。這句話在通俗唱法中還是要認真對待的，歌唱的呼吸和日常生活中的呼吸有原則上的不同，甚至可能說運用上是相反的；在通俗唱法領域中，成名的歌星使用錯誤呼吸方法的還大有人在，有的歌星的吸氣聲在話筒中聽起來比唱的歌聲更響，真叫人受不了。有些男歌手拼命吸氣，換氣時人仰馬翻，唱完一句樂句時，人向前俯沖超過九十度。（本節(jié)所談的呼吸綜合癥不包括邁克爾.杰克遜那種“喘氣聲”，他是為加強表演效果而故意使用“氣喘吁吁”的手法）不可否認，有些人即使用錯誤的氣息方法歌唱，照樣成名，但上述這些毛病無論從聽覺上還是從視覺上都叫人不舒服，難道能算風格么？挺胸歌唱的風度看起來總比駝背歌唱雅觀；沒吸氣聲的歌唱總比“拉風箱”般的吸氣聲舒服，呼吸方法后規(guī)范化，對通俗唱法不拘一格的風格特點并無損害。
鼻音和聲音尖亮：這兩個問題在通俗唱法中屬于商榷性的問題，不能算毛??；在傳統(tǒng)美聲中，鼻音是作為毛病提出來的，但在通俗唱法領域中，鼻音被作為點綴和特點，例如美國得過鄉(xiāng)村歌曲第一名的男歌手蘭.特拉維斯就是以鼻音作為他演唱特色的，還因此得到不少歌迷的贊賞，但鼻音在通俗唱法中畢竟只能作“點綴”，特拉維斯的聲音是充分唱出來的，純鼻音產生的全封閉甕聲甕氣的聲音，不可能得到聽眾的贊賞，所以還是應該承認：鼻音是一種毛病。
鼻音產生的原因，除了天生有鼻炎或感冒外，大多是出于聲帶不積極和喉嚨打不開，這兩個問題解決了，鼻音問題也隨之迎刃而解了。
第二個問題為什么屬于商榷性？因為聲音亮本身應屬優(yōu)點，不應該放在修整的毛病之列，但由于通俗唱法本身的特殊性----話筒近的因素，太亮的聲音會產生尖銳刺耳的效果；通俗唱法所允許的亮度，只能如閃爍的星光，相反的那些沙啞嗓子之所以能如此受到青睞，也和話筒的功能分不開。所以太尖亮的聲音必需加以“收斂”，以適應話筒效果的需要，不少人習慣于讓聲音靠后來達到變暗的目的，這就走進了另一個“誤區(qū)”，聲音太亮只是缺點，為了想暗一點而弄巧成拙反成了毛病。
如果“修整”二字中上面屬需要“修”的范圍，那么哪些屬“整”的范圍呢？
上面說過，“整”是調整的意思，具體地說，一個動聽的聲音（包括沙啞聲）總是氣息、聲帶、聲道三者協(xié)調配合下的產品，這種協(xié)調有一定范圍的伸縮性，如果說的張力----阻力簡稱為“力”，氣息對聲帶的壓力大小稱為“氣”，那么氣與力之間的相互作用有一定的比例范圍，力過份大于氣，聲音就會太亮或太重；氣過份大于力，聲音會過暗，質感被淡化，但在一定限度內，氣略大于力，可使聲音暗色偏多，反過來，力略大于氣，則亮色彩多。聲道與聲帶的相互關系也一樣，聲道的長、短、寬、窄都可以改變音色；聲道不通是病，在聲道基本暢通聲帶又能保持“質感”穩(wěn)定的情況下，聲道上下拉得太長，聲音效果就會接近美聲唱法的要求----“豎”；聲道變窄時，聲音會細亮；聲道變寬時，聲音也會隨之加寬，聲帶的情況也如此。張力----阻力不足無法產生“質感”，張力----阻力過大，音質會太重；在質感不足的情況下，人為地變窄聲道，可以彌補因質感產生的“散”，反過來，質感太強時，聲道適當?shù)刈冮L變寬。使明亮的色彩遮蓋一些；音質本身也會產生有多種形式，純真聲比例越大，質感是明顯的，但由于聲帶振動面積的寬度和長度太大太長，會上高音上不去，，聲帶的縮短變薄是一切歌唱技巧的基礎，又是嗓音保健的秘密，但即便掌握了這種發(fā)聲方法，如張力----阻力不足的話，聲音即便唱得很高，質感同樣會受到影響----聲音缺乏力度，臺灣歌手林志炫，蔡幸娟就是例子。聲帶邊緣振動面積越狹，聲音線條就越細。聲帶的振動面積越短，聲音的“密度”也越緊。只有與張力----阻力一起工作時聲音才能發(fā)揮到最佳極限?？梢娐晭ё陨淼牟煌{節(jié)，不僅會形成不同的“質”，也隨之而形成不同de聲音色彩，聲源（聲帶）、聲道、氣息如同紅、黃、藍三元色，不同比例的組合，會產生出五光十色的聲音效果。
在通俗唱法領域內，如何理解嗓音特色這句話的性質，仍是值得探討的，不能理解為一個歌手只能使用一種調節(jié)方法，保持一種不變的音質就叫作特色，通俗唱法強調的“特色”應是泛指包含嗓音、風格、甚至“包裝”；不說別的，光以最基本的兩種聲音效果來論，強聲和弱聲它們的調節(jié)方法就不同，有些歌星永遠會唱輕柔抒情歌，如鄧麗君、蔡幸娟、姜育恒等（雖然鄧麗君也唱過“郊道”這樣的歌），有些歌星只擅長唱剛勁有力的歌，如林良樂，龍飄飄、趙傳等，不能單純從他們先天嗓音條件下結論，聲音“薄”的人不一定不能唱勁歌，如麥克爾.杰克遜就是一例，麥當娜也是薄嗓子，同樣以唱勁歌為主，盡管她在唱功上功底不太扎實，但她演唱技巧還是很全面的。再以徐小鳳、蔡琴、梅艷芳為例：她們嗓音寬厚，特色很強，她們沒高音似乎是天經地義的，事實上聲音寬厚的人未必不能出高音，歐美歌星中寬厚如惠特尼.休斯頓、萊琪娜.貝爾（Regine Belle）托尼.布萊克斯通（Toni Braxton）低音和聲音寬厚程度決不亞于徐小鳳她們，但她們都有高音。再以麥克爾.波頓為例，他應屬寬厚而粗獷型的嗓子，但他唱的輕柔抒情歌絕對一流，絕對不能認為歐美歌手先天和東方歌手條件不同來下結論，這是屬于唱法的先進與落后的“方法”所造成，嗓音調節(jié)技術是否被充分運用到位才是根本原因；像黑人女歌星黛安娜.羅絲（Dinna.Ross）白人女歌星芭芭拉.斯翠珊（Barbra.Streisand）黑人男歌星皮波.布萊森(Peabo.Bryson)到了五十歲以上，仍是長青樹，這些現(xiàn)實也正是那些純粹以塑造偶像歌星為賺錢工具的人所不愿去研究的，但作為一門唱法藝術而言，正是因為他們把流行音樂始終作為藝術去熱愛，不斷提高自己的聲樂技巧和音樂素養(yǎng)的結果，任何一種模式的聲樂基本技術課題都是調整發(fā)聲機能，使嗓音潛能得到充分的發(fā)揮，并把它調節(jié)到“最佳狀態(tài)”，唱勁歌時陽剛到位又不損壞嗓子；唱抒情歌陰柔流暢。再舉兩個例子：大名鼎鼎的“貓王”埃爾維斯.普萊斯利（Elvis Presley）能唱光滑音色，也能唱沙啞音色，他對歐美歌壇在唱法上的發(fā)展，功不可沒，另一位黑人女歌星黛娜.里芙斯（Dinne.Reefes）能唱出最深厚如男聲的音色，又能唱出輕柔如少女般的音色，在音色變化技術上，她無疑是一位突出的先驅者。
不否認嗓音能力各人有所不同這個現(xiàn)實，但不要受這個概念的束縛，本章節(jié)提出的“整”字的出發(fā)點就是為此。這是一個聲樂課題，在通俗唱法研究中，應提到首要地位上。即便通俗唱法大多為普及型的，只在自然聲區(qū)內進行調節(jié)，但事物是在發(fā)展的，歌迷們的心態(tài)也一樣，無論“聽歌迷”或“歌唱迷”抑或一般歌唱愛好者，都會不斷改變片刻對歌星偶像的選擇，或希望自己在欣賞和演唱上能不斷向上、向前發(fā)展。聲樂知識的普及應和流行歌壇的發(fā)展同步，這對于聽歌迷、業(yè)余、專業(yè)歌手及音樂制作人的素質提高都是有積極意義的，即便從商業(yè)立場出發(fā)，這是提高產品質量最具體有效的措施，比一味追求華而不實的包裝收效更大。
人的發(fā)聲器官如同一架調音臺，（甚至比調音臺更復雜）聲道的長、短、寬、窄;聲帶的張力、阻力、振動長度、振動面的寬度；氣息壓力的大小、軟硬起音等都好比鍵鈕，高明的調音師知道根據歌手的具體嗓音特點，揚長避短調節(jié)出最佳效果。所謂唱法研究和聲樂技巧就是學會怎樣控制自己的調音臺，沒有高音的人，如何“調”出高音來，沒低音的人怎樣延伸出低音來。常見的真、假聲聯(lián)接不起來、力度不足、剛柔不能相濟、氣息不貫通等等一系列發(fā)聲困擾，都屬于不會調節(jié)自己的這架調音臺，決不要歸咎于自己先天條件不好。
下面介紹一些具體的控制和調節(jié)方法（由于發(fā)聲器官的核心部分----喉室，聲帶看不見，摸不著，所以不得不使用“意識”來調控）。
1、“塞”這一意識的調節(jié)涵義就是一開始就要聲帶處于壓縮狀態(tài)，這一發(fā)聲狀態(tài)早被廣泛使用，不論是自覺或不自覺，具體的操作方法就是抓住“咳嗽”前一剎那的狀態(tài)，自我意識上如同有意識去制造一種“痰”聲，又好像有痰吐不出來。開始時自我感覺往往很別扭，（但其客觀效果----給狂熱聽眾的感覺并無此感），除非用慢動作來顯示，聽眾會清晰地聽到字頭上那個沙啞的“起首”音（這種故意顯露的痰音已被許多名歌星作為一種風格來使用，使用這種方法最顯著的例子可推女歌手Sade（塞德）。其實它更大的功能是生理上的，用這個方法可使聲帶一開始就處于咳嗽前一剎那的狀態(tài)----最理想的歌唱狀態(tài)，是通俗唱法的發(fā)聲基礎，同時也是一種技巧，它的功能是焊接真假聲的斷裂；對沒有高聲區(qū)的歌者來說，可以人為地制造一個高聲區(qū)，它又是嗓音保健的保證；即便開始不免產生自我感覺上的不習慣，別扭。當適應以后，解決了具體問題，就會體會到它的妙處了，因為進入高階段----對比技巧控制時，也唯有這種發(fā)聲方法才能把剛柔、強弱、亮暗的變換溝通起來，歌唱的線條也由此而生（本文所強調的“質感”，主要就是指這種方法產生的“聚音點）。
2 、“擦”聲音必需靠在聲帶上，這是歐美唱法的特點之一，從生理上說就是聲帶在歌唱時，始終保持在高度積極的振動狀態(tài)，特別體現(xiàn)在唱“弱聲”上，用物理上說就是聲帶的張力和阻力必需到位；盡管唱成為通俗歌曲有話筒，有意思的是聲音不靠在聲帶上的聲音，唱得再響，通過話筒照樣輕的可憐。怎樣練？用滾保齡球的意識，把聲帶比作球道，聲音“貼著”聲帶的水平線向前推；這樣的意識可使聲帶積極起來，（必需以“軟腭弓”放下來相配合，軟腭絕對不能提起，否則聲音就無法靠在聲帶上，也無法推出去）這一方法可使聲音唱出來，也就是聲樂術語中的“靠前”，對消除鼻音也有用，是解決聲音悶暗不透的主要方法。如果聲音靠在聲帶上面出不去，那么很可能是氣息僵化的影響，氣息不流動當然聲音也不動了。另一種可能是舌頭僵硬，在通俗唱法中，由于吐字的特定要求----夸張，舌頭在咬字時，必需左右橫向積極拉緊去發(fā)元音，否則不僅影響吐字，也影響聲帶的積極。由于這個“靠”字本身具有“停住”的性質，所以改用“擦”的意識，好像打“擦邊球”，自我意識是覺得聲音靠在聲帶的水平面上一擦而過，以防止誤導為“停留在聲帶上”出不來；事實上人的聲音總是通過嘴巴出來的，但歌唱效果的特定需要----即“歌唱的聲帶”不同于“說話的聲帶”之處在于歌唱要用壓縮的聲帶工作，甚至在感覺上要求唱者在自我意識上覺得嘴巴已移到了喉頭部分，而旌一種聲音好像已不通過嘴巴似的感覺。“擦”包含聲帶邊緣振動的性質。
以上介紹的“塞”和“擦”兩種，對于聲音疏松癥的人都有療效，但對于逼緊喉嚨的人，這兩個方法暫時不宜使用，必需等喉嚨卡緊或室?guī)浩嚷晭У拿≈魏煤?，再練；另?#8220;塞”的方法很容易被誤解為喉嚨和聲帶一起閉塞，因而造成副作用，甚至把“聲帶塞緊”做成了“喉嚨塞緊”的反效果，由于喉嚨和聲帶處于同一位置----聲帶在喉頭中，感覺上往往不易分辨，因此這個手法在使用時，最好有教師引導；好在聲帶緊和喉嚨緊發(fā)出來的聲音效果不同；聲帶積極拉緊和收縮，在唱者自我意識中也會感到喉嚨緊，但聽眾聽起來聲音并不緊；如果聽眾聽起來感覺聲音緊的話，那么一定是喉嚨緊或喉嚨和聲帶一起緊了。從概念上一定要辯證對待松與緊的問題，聲帶必需高度“緊”，是目的，喉嚨一定要高度“放松”，為的是不干擾聲帶的積極振動，“松”，是為了更有效地“緊”的手段。但聽起來的效果是“松”的，自我意識如果也來“松”的話，就沒有聲音了。
3、“抽”，這個方法是指用一種“倒抽一口冷氣”的意識來發(fā)聲，又如同“打呼嚕”的感覺，聲音通過鼻腔往上移到頭頂，遠離喉嚨和聲帶，聲音好像是懸浮在空中，絕對不能用大音量來練這個方法，因為這個方法是針對聲音緊，聲音粗重癥而使用的治療措施，從生理上說是為了減輕聲帶質量過重的毛病----真聲太多，或壓迫聲帶的毛病所造成聲道堵塞。在美聲唱法中也叫高位置唱法，但使用的目的完全不同，效果也不同。作為通俗唱法而言，當聲音緊或聲音粗重的毛病“治愈”后，此法就完成了它的使命，還是要“塞”和“擦”的道路上來。如同西洋傳統(tǒng)唱法中使用“靠后”的意識來溝通聲道的情況相同，是暫時的。而對于西洋傳統(tǒng)唱法來說，高位置既是手段，也是目的。
4、吞：這個方法不僅可以用來解除喉嚨逼緊，更主要是為了打開喉嚨，針對唱流行歌允許唱高音時喉頭向上所可能產生的連鎖反應----喉嚨堵塞，這個方法可使聲道通暢，另一個作用是使聲音變“寬”，對聲音過份尖細的人有明顯的療效。具體的練法是用一種聲音經下吞到肚子里去的意識，如同喝水或吞藥那樣的意識來歌唱，（但此法對原來患有聲音疏松癥的人不宜），此法對已經掌握了“塞”和“擦”的技巧的人來說，可在高音上起到“錦上添花”的作用，皮波.布萊森是歐美男歌星中極少數(shù)能在高音上仍能保持喉嚨打開的歌手之一，在世界流行歌壇上，男歌手唱到高音時喉嚨大多很緊，特別在演唱高音的“強聲”時，這個缺陷普遍存在，也為持有“通俗唱法不科學”觀點的人制造了藉口。中國男歌手劉歡唱有力的高音時，喉嚨始終很打開，這也是他“實力”的體現(xiàn)之一吧！
5、擤：擤的方法是指擤氣管，也就是用類似于“擤鼻涕”的意識，把兩片聲帶當作兩片鼻翼，用意識把它捏起來，不能太緊，又不能太松，用Hm向氣管“擤”唱，這個方法可使聲帶張力----阻力積極起來，在效果上能明顯讓聲音變得有力而渾厚，也有穩(wěn)定喉頭的作用，此法只能適用于聲音浮飄無力的人，不宜于作為常用方法，更不宜于聲音粗重的人。
6、提：這是指氣息的意識，千萬不要誤解為把聲音提起來，更不要把軟腭提起來，前文說過，要使氣息流動，必需有一種不斷在“加氣”的意識，才能做到狀態(tài)的“保持”。這個“加氣”動作就是“提”，通俗唱法的用氣方法，由于效果的需要，更適宜于借鑒中國傳統(tǒng)使用的“提丹田”，而不是西洋傳統(tǒng)唱法中壓氣模式。氣勢應隨著音高而“提高”。氣息與聲音的關系是相互依存的關系，這有許多形象的比喻。氣息好比提琴上的弓，聲帶好比是琴上的弦，弓與弦的接觸產生了聲音。持續(xù)的提氣好比拉長弓，要平穩(wěn)有力，所以氣息就是要提到喉嚨口，和聲帶相接觸才會產生效果。如果說聲音是傳送機上的行李，那么氣息就是傳送帶，它對聲音起著傳送作用；如果聲音是開動的火車，那么聲帶好比鐵軌，氣息就是火車依托的“路基”。
學生對氣息重要性的認識，只能在不斷地實踐應用中加深領悟。
7、拔：快速而果斷地提氣，稱之為拔。它是“提”的延伸。只是在動作上更有爆發(fā)力，情緒更為亢奮。所謂“拔”高音，就是這種意識。有些強有力的高音效果，是用一般的提氣所無法達到的。于是強化提氣便是勢在必然----形成“拔”。
“拔”是一個果斷的動作，比較有效的方法是不僅要靠意識，還可以借助軀體，一般可用“腦后摘筋”的動作配合。（請不要把腦后音理解為腦后發(fā)音或聲音從腦后發(fā)出來，聲音必需是靠前的）因為腦后摘筋可以幫助重心提高，它和收小腹提氣相互配合能更好地完成“拔氣”動作。（兩個積極性總比一個積極性效果好）果斷地拔氣強化了聲音的力度，完成提氣不能達到的效果，高音的爆發(fā)力全仰仗這個“拔”遼，才不會傷及聲帶。
8、頂：用鼓上腹（胃）與收下腹對抗的用氣方式來歌唱叫“頂”。由于這一方法有一種“壓”的動作，往往被理解為氣息向下，從而誤導出“排泄式的用氣”，前面已作出了指正。“頂”是兩股力相抗衡，這種對抗可以產生很大的能量，為適應強有力的高音延續(xù)時所用。之所以用“頂”來命名就是意味著氣息向上提的力量始終為主，壓氣為副的。如果連續(xù)強烈地拔氣去演唱強高音，很容易造成沖擊聲帶的反作用，也不易保持這種力度的延伸勢頭。“頂”氣可以理解為“拔氣的持續(xù)”，而對聲帶無副作用。原因是上下腹肌肉的對抗會連鎖地引起聲帶阻力的加強，從而保持聲音的“力度”。此法對于不會提氣的歌者來說不宜用，否則容易產生反效果，因為壓氣大于提氣時，室?guī)В俾晭В⒓磯浩嚷晭?，使地聲帶無法正常振動，造成人為的聲音緊。
9、 “掀”：這個方法只適用于高音區(qū)。如果說“吞”的方法是為了打開喉嚨，那么“掀”的方法就是在打開的基礎上“再打開”，它可以使高音產生更遼闊而舒展的效果，由于這個方法運用時必定是“掀”起前腭和上唇，唱者有一種“掀蓋子”的感覺，它產生的聲音效果是聲音好像從聲帶前上移到了鼻梁前。到更高時，這種“掀”的意識感覺繼續(xù)向上移動，甚至可以到達頭頂后部。所謂唱高音要像“遠處喊人”比喻就是來源于此。在使用此法時要建立在歌者已掌握了壓縮聲帶而產生的聚焦點的前提下，否則會唱壞嗓子。對喉嚨逼緊毛病還未解決的人也不宜使用。
10、 “掛”：這個方法是專門用來治療聲音緊的毛病的。造成聲音緊的癥結，除了排泄式壓氣外，大多為下巴緊，舌頭僵硬所造成，而舌頭僵大多產生于腭弓緊。這里所說的“掛”包含兩個內容：“掛”下巴和的“掛”腭弓。上、下腭關節(jié)的脫開。先讓下巴如脫臼似地掛下來，使它不參與發(fā)聲活動。腭弓是口腔后部，連在小舌頭兩邊的拱形肌。掛的方法在這里解釋為“把軟腭兩邊如同松掉帳勾讓帳簾放下來”，腭弓一放松，舌頭就解放了，因為腭弓繃緊會連鎖地造成舌根下壓，從而引起聲道堵塞而聲音出不來也影響吐字。造成腭繃緊的原因大多由于有意識地提軟腭，而這一動作經常容易誤導為：軟腭并未提起，而軟腭兩邊倒提起來了，它經常是許多毛病的禍根。前面介紹的許多整治手法，都應以這個“掛”字煤前提，這個“掛”的方法做到位了，前面的方法效果會大得多。例如歌唱最核心的機能----聲帶的調控，如果不先排除下巴緊、舌根僵硬兩大干擾，是根本無法奏效的。
11、繃：聲帶必須在歌唱時始終保持積極狀態(tài)，也就是聲帶的張力----阻力，但是人無法對聲帶進行“直接”調控，只能“間接”操縱，除了第二項用“靠”的意識之外，還有一個方法：這就是“繃”，有些聲樂家把這個動作叫做繃緊“喉頭鼓面”。作為方法的“繃”是指把舌頭左右橫向拉緊的辦法，它可以間接促使聲帶“繃緊”，（舌頭的橫向拉緊也使舌根抬起，它也自然帶動口形往左右兩邊橫向拉開）歌唱時聲音會立即明顯地清晰起來，效果也必然是靠前的，元音也清楚了，這個方法不僅可使聲帶積極，對舌根僵硬的毛病也有治療作用。舌頭塌陷必定影響吐字的清晰度，特別反映在“ee”和“Eh”兩個元音上，ee元音簡直無法唱清楚，eh元音也會唱成非ee非eh,具體操作方法是讓舌頭處于發(fā)英語“get”、“let”或“like”、“shine”的位置上，作為方法，要求有意識地更夸張地發(fā)以上詞匯中的元音部分。為了更形象化去理解“繃”的意思，中國戲劇中花臉在發(fā)怒時，吼叫“哇呀呀呀呀呀”的舌頭位置便是，但此法不適用于嘴巴聲太多的人。（在通俗唱法中常見的那種過于奶聲奶氣唱歌的例子）
現(xiàn)在再把人聲的調音臺的職能得簡略地說明一下：
1、控制音高的鍵鈕和換聲銜接的鍵鈕都在聲帶上。
2、調整音色亮----暗、濃----淡的鍵鈕在聲帶和聲道的相互配合上。
3、控制力度的鍵鈕在聲帶張力----阻力與氣勢的相互阻抗上。
4、 調整聲音寬----窄的鍵鈕主要在聲道上。
音色美不美在通俗唱法中不占重要地位，這一點和傳統(tǒng)聲樂有根本區(qū)別。傳統(tǒng)聲樂要化大量時間和精力去解決“發(fā)聲狀態(tài)”問題，就是為了使聲音美，甚至把聲情并茂的“聲”放到了“情”之上。通俗唱法盡管有層次性，但出發(fā)點始終圍繞在“抒發(fā)情緒”“制造氣氛”這兩個目的上。無論技巧研究也好，發(fā)聲研究也好，都為了讓唱者能自如地抒發(fā)內心的各種“情”。在“聲”的研究上，只要做到聲音自然流暢，氣息貫通即可，所謂的某些規(guī)范要求，也只是為了適應電聲的物理因素和克服生理上和習慣上的干擾。因而聲音的“美容”主要體現(xiàn)在“情”上。具體地說是歌曲的處理方面。比如沙啞嗓子的人，要想學習西洋傳統(tǒng)聲樂，那可是名符其實地“沒門”，可在通俗唱法中反而成了一種時髦，九十年代的男歌手中，十有八、九是沙啞型的。作為研究而言，確有它內存的合理性。研究的出發(fā)點不是為了把沙啞嗓子如何變得光滑，而是研究沙啞嗓子的人為什么絕大多數(shù)不怕高音？結果是發(fā)現(xiàn)沙啞嗓子的歌手，大多是聲帶有損傷或帶畸形，往往已無法發(fā)出聲帶正常的真聲，因而本能迫使唱者只能使用聲帶縮短----邊緣振動的發(fā)聲方法去歌唱，這反而使壞事變成好事。也有一種相反的情況，歌手嗓音很好，但唱高音方法不對頭，沒有掌握聲帶縮短----邊緣振動的方法歌唱，自持本錢好用自己的真聲去拼高音。久而久之，“本錢”用完了，最后以倒嗓告終。一般地說：如果一個歌手能運用聲帶縮短----邊緣振動的方法歌唱，是不會發(fā)生“倒嗓子”的現(xiàn)象，前面已經論述過，這種方法是嗓音的最佳保健措施。
沙啞與否是天生的，請別刻意追求，應抱著“天生我才必有用”的觀點，還是任其自然為好。有些人盲目崇拜沙啞的歌星，硬把正常的嗓子憋成沙啞嗓子唱，這是危險的。
本站僅提供存儲服務，所有內容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權內容，請
點擊舉報。
