〔法〕JaequesMarer文 于昆桂玉譯
到彼得。保羅。魯本斯(1577一1640年)時，繪畫媒介劑發(fā)生了最后的重大的變化.
魯本斯給意大利人的媒介劑帶來的變化，使之轉(zhuǎn)變?yōu)槿魏萎嫾以谄渑渲弥兴玫降淖盍鲿澈屯ㄓ玫拿浇槲?，從技術(shù)上說，運(yùn)用自如的技巧，使魯本斯的偉大才能得以發(fā)揮，從而達(dá)到繪畫寫實的高峰，我們發(fā)現(xiàn)，從凡．愛克到老勃魯蓋爾，用來突出側(cè)面光繪畫中的立體形象，主要用的是輕質(zhì)顏料一黑色、褐色和深紅色，而重顏料，由于其重量，沉人畫底，留下凹坑.當(dāng)然，也有例外，如白色，由于它的稠密度，能用來突出形象.盡管這些稠密的白色會形成薄層，但它們具有極強(qiáng)的覆蓋力而且明亮奪目.它們極少保存筆觸的肌理.當(dāng)我們仔細(xì)研究魯本斯畫上的顏料時，我們發(fā)現(xiàn)一種完全不同的質(zhì)地，一種像奶油凍那徉有點海綿狀或泡沫似的質(zhì)地一它在白色和其它顏色中同樣表現(xiàn)出一種油膩的筆觸效果.這種材料的畫筆效果，構(gòu)成魯本斯媒介劑的重要準(zhǔn)則之一，同時顯出這位大師及其畫派的其它特性.
在涂的最厚的顏料中，鬃毛筆產(chǎn)生的條紋狀留下了準(zhǔn)確而又柔軟的效果;筆觸本身的輪廓成為圓形，筆觸的邊沿沒有顯示任何明顯的界限.飽滿含蓄的筆觸自行消隱一極為柔和地消失在周圍材料中.這個特點從紐約大都會美術(shù)搏物館里的兩幅肖像畫中，能清楚看到.鼻子、眼睛和眉毛具有非常柔和的立體效果，從中可見筆觸產(chǎn)生的輕條紋.
無論是用厚涂畫法還是透明畫法，所有這些顏色都是一種半透明材料，而且展示出油膩的奶油凍外表.這些畫的整體色調(diào)使人聯(lián)想到唬拍色，而且最平庸的顏色看起來也呈現(xiàn)出一種寶貴的，幾乎是珍珠般的特性.透明色，甚至最液態(tài)的，也會保留在所在的位置上，不會流動，在這種材料中，不管采用什么顏色，總會發(fā)現(xiàn)非常明顯的粗糙表面.這是用蠟之故.不能歸于粗劣的顏料研磨，因為大師們非常注意其材料的質(zhì)量，不論他們的畫是由他們自己還是由他們學(xué)生制成的，魯本斯的畫底敷蓋了一層底色，由于摻合了他的一些膠狀媒介劑而顯得透明—一般來說，木板上使用稍帶褐色的底色，較大的畫布上使用灰色調(diào).這種底色具有保存筆觸的條紋狀特征—不論是一個優(yōu)點還是一個錯誤;由于在底色未完全干透之前絕不在上面作畫，致使這些條紋狀在后加的色層下完好無損.從顏色毅蓋稀薄的地方可見到它們，正如在盧弗爾宮的《拉撒路的復(fù)活》的畫稿中，我們在某種程度上能看到肌理，甚至在用白色—一種基本上不透明的顏色一畫的軀干下也能看見它們.從所有這些事實中，顯而易見，魯本斯的技法已明顯有些不同于其前輩.據(jù)德．馬葉尼說，魯本斯的對手們溉毀他的技巧，是因為它與那個時期的傳統(tǒng)大相徑庭.盡管魯本斯作品取得了不同凡響的效果，但他們預(yù)言它們將隨魯本斯同歸于盡.在仔細(xì)研究他材料的杰出特性后，讓我們追溯一些導(dǎo)致這些結(jié)果的足跡.
魯本斯到23歲才在畫家凡．諾爾特和奧托．維利厄斯的指導(dǎo)下學(xué)習(xí).此時，在佛蘭德斯人的畫室里，繪畫仍然是按凡．麥克發(fā)現(xiàn)的程序傳授的一開始這些進(jìn)程緩慢而謹(jǐn)鎮(zhèn).到16世紀(jì)末逐漸得到改進(jìn).當(dāng)時，老勃魯蓋爾通過在顏料稀釋中更大量地使用煮過的油，使它們轉(zhuǎn)變成一種幾乎是直接繪畫的方法.魯本斯到1600年完成其學(xué)業(yè)，他在那個時期在技術(shù)上已是一個有造詣的畫家，他決定赴意大利，直接了解南方大畫師的繪畫，在他長達(dá)9年的旅居意大利期間，有良機(jī)研究意大利的媒介劑.他復(fù)制了很多作品，其中大部分是列奧納多、米開朗基羅和提香的.這種研究是他的熱情使然.它隨著歲月的增長而增長.
弗蘭西斯科．帕切科(1571一1664，西班牙畫家，委拉斯貴支的岳父—魯本斯在馬德里見到過委氏)告訴我們，即使魯本斯忙于繪制許多訂件時，也從未停筆臨摹大師的作品.
(魯本斯臨提香)
意大利人控制整體畫面的熟練技巧給他留下深刻印象.他們媒介劑的干燥力和易于使用的特性，促使他努力去發(fā)現(xiàn)某種使之適合自己目的的方法.他尋求的是一種能夠產(chǎn)生有光澤的表面一與一種透明的鮮亮顏色結(jié)合的技術(shù)，使他能在亮部和暗部的特性之間，獲得比任何先前的技術(shù)所能獲得的更大對比.按他的觀點，暗部應(yīng)該透明，亮部不透明.這是他力求去實施的原則.
有光澤的表面必然使透明度更有效，并使色彩鮮艷明麗.至于無光澤的表面，顏色的種類受到限制，不允許有太多變化，而一種更鮮亮的媒介劑能使顏色產(chǎn)生更多變化.舉個例子，一塊紅絲綢比一塊同顏色的呢絨要呈現(xiàn)更多的色彩變化和更強(qiáng)烈的明暗對比，因此，魯本斯的愿望是設(shè)法把意大利人啞光的媒介劑轉(zhuǎn)變成更有光澤的材料一這是他一開始吸收意大利人的技術(shù)就要著手解決的間題*毫無疑間.從他到意大利時起，他就一直在尋求一種方法，去恢復(fù)意大利人早在一個世紀(jì)前竭力排除的媒介劑的光澤.似乎他無意恢復(fù)安東內(nèi)洛的媒介劑，因為安東內(nèi)洛的媒介劑很濃稠，抑制了這位畫家，使他工作的手段太山少’.這種媒介不適宜于魯本斯的目的，因此他放棄了它.間題是下一步做什么.在這一點上.似乎他想到嘗試著用一種光油去稀釋喬爾喬納所使用過的一組顏色.如果這種媒介劑無光澤，畫面的一般外觀將無光澤:如果媒介劑是鮮亮的，則畫面也將是鮮亮的.他做了許多實驗.最后發(fā)現(xiàn)了驚人的變化，此變化發(fā)生在威尼斯人的黑油與松節(jié)油精制成的瑪?shù)僦庥偷墓骱现校谒耐说?，馬葉尼的書中.我們得到他采用這種混合的最重要的事實.馬葉尼出于自身利益，在與其他畫家談話時，記下筆記.談到凡．代克的技法一他的媒介劑基本上與魯本斯的相同，他寫道廠為了增加其干燥力，與鉛白一起稍微加熱的核桃油和以1:2的比例溶人松節(jié)油中的瑪?shù)僦旌希撬脕碚{(diào)制顏色的媒介劑;至于白色，他只用核桃油調(diào)制.”至于意大利人使用過的顏色，‘魯本斯想盡可能保存它們，因為他們的顏色通過加蠟后具有可塑性.他的目的就是制作一種真正的黑油光油(fthoblockoil)，和一種在他的顏色稀釋中能輕易使用的油.無疑，他使用過喬爾喬納的黑油，因為我們在馬葉尼的書中也發(fā)現(xiàn)了這種黑油的幾種配方.他寫道:.它同樣是用核桃油或亞麻仁油制成的.但那種用核桃油制成的黑油好些.取半品脫—重量大約為半磅—核桃油，把此油盛人一個掛釉的新陶罐中，加人半盎司精研細(xì)磨的黃色一氧化鉛.用一個木刮勺稍稍攪拌它，讓它在煙窗或煙道下的，或在鄉(xiāng)村戶外中的微火上煮兩小時，此油有一定程度的汽化，但不會很多.’此配方制成了一種含有6%的一氧化鉛的油.馬葉尼詳述了其它比例較高的方法.他在其中一些方法中介紹.油被完全煮沸，又被冷卻之后?？梢约尤松倭康墓人?這樣做的日的，顯然是為了使懸浮在油中的鉛沉淀于瓶底.谷穗梢可以加快此進(jìn)程.這些配方到19世紀(jì)中葉才被發(fā)現(xiàn)，極少被修改.在18世紀(jì)，為了提高油的干燥性能，在一氧化鉛中加人了二氧化錳，但這并沒有提高它的性能.
人們做了一系列實驗來檢查這些配方.首先是按馬汗十尼文中提供的配方，通過把核桃油或棍有鉛白的亞麻仁油稍稍加熱，讓鉛妥當(dāng)?shù)爻恋碛谌萜鞯缀?，來制作黑?然后將油與瑪?shù)僦旌?，而瑪?shù)僦且?:2的溶解狀溶人松節(jié)油的.這種混制的結(jié)果，原來是某種非常奇異的東西;它是一種膠狀劑.這兩種液體物質(zhì)的混合物在空氣中暴露幾秒鐘后就凝固，并像黃油一樣能用刀切.膠狀劑的稠度與落解在油中的鉛量成正比一或者與瑪?shù)僦庥偷牧炕驖舛瘸烧?然而，令人不解的是.在這種混合中發(fā)現(xiàn)有松節(jié)油.把瑪?shù)僦芙庠谕纹渌鼙换旌系囊后w中的各種實驗得出此結(jié)論:沒有松節(jié)油，不能獲得膠狀劑.松節(jié)油，雖然很快熬發(fā)，但在混合中卻是一個積極成份.也許是它的作用震驚了魯本斯的同代人，而且它是我們在那個時期的信件中發(fā)現(xiàn)的許多批評的原因.但是，如果松節(jié)油被谷穗精取代擴(kuò)膠狀劑就會太柔軟。
如果嘗試著用油中的瑪?shù)僦皇怯盟晒?jié)油中的瑪?shù)僦渲颇z狀劑，其結(jié)果會更糟，慢慢凝聚的膠狀劑、永遠(yuǎn)不會皇現(xiàn)一種像用松節(jié)油精制作的膠狀劑那樣堅實的密度.把此實驗更進(jìn)一步地進(jìn)行下去一如果把瑪?shù)僦苯臃湃撕谟?，將不會出現(xiàn)任何反應(yīng)．因膠狀劑含有黑油，呈瓏拍色.它像一種液休玻璃，畫家用它來罩染顏色.它具有在空氣中凝結(jié)和接觸畫筆時又變成粘性的異常性能.運(yùn)筆時，它在畫布上流暢自如.收筆后，它變硬，迅速凝結(jié)一然而再次接觸畫筆時又易于恢復(fù)原狀.根難提供在配制這種膠狀劑時使用的兩種液體的準(zhǔn)確比例.它的構(gòu)成是由摻合在油中的鉛量、煮的程度和時間長短以及光抽的瑪?shù)僦慷?‘般泌一匙瑪?shù)僦庥团c一匙多的黑油混合，就能產(chǎn)生良好的結(jié)果.膠凝得太堅硬的棍合物在顏料的稀釋中技法與材料不會令人滿意.它在畫布上凝結(jié)太快，難以操作.膠狀劑應(yīng)該稍稍呈液態(tài).有幾種獲得此結(jié)果的方法.一種可以使用鉛含量少點的黑油或栩旨含量較輕的瑪?shù)僦庥?人們發(fā)現(xiàn)，比例為l:3一而不是1:2的瑪?shù)僦退晒?jié)油的溶液是理想的.這種膠狀劑更有柔韌性.因而重疊更易于進(jìn)行..我們知道，魯本斯畫派的大師們用某種方法使用過威尼斯松節(jié)油．這種樹脂與調(diào)色板上的顏料混合時效果很差，它只能少許地加人膠狀劑中，讓膠狀劑稍微溶化后，才能使用._燕琴黔蘸油已催關(guān)系跟科特萊催干劑與黑油的關(guān)系一樣，就是說，一種完全改變了的產(chǎn)品，它只不過保留了它從前的稱呼而已.
下一步做的實驗是把這種膠狀劑實際應(yīng)用于繪畫中，在不同的棍合中使用單獨配料.開始出現(xiàn)的困難很多，顯然馬葉尼有疏漏的原文不能作為精確的指南.最簡單的工作方法似乎是用膠狀劑調(diào)制顏料，但結(jié)果證明這種方法是一對份用瑪?shù)僦庥拖♂?這個過程似乎得到馬葉尼的表達(dá)‘在混合中”—同時使用黑油和瑪?shù)僦庥偷某浞肿C實.然而不幸的是，用作稀釋劑的光油幾分鐘后就在調(diào)色板上干燥.這樣.使用它十分困難，盡管在幾秒鐘之內(nèi)，當(dāng)它在畫布上能被擺布時，它能使畫家十分準(zhǔn)確和適當(dāng)?shù)剡\(yùn)筆，然而此材料有一種令人煩惱的稀薄性，它在任何方面都不會顯示魯本斯豐富和流暢的筆觸.這些實驗證明，膠狀劑不能直接與顏色棍合，因為它使顏色變硬.因此，它只能在繪畫時用來稀釋調(diào)色板上的顏色.這一似設(shè)產(chǎn)生了最后的希望，而且幸運(yùn)的是，當(dāng)它干燥時，秘訣終于被發(fā)現(xiàn).通過許多成功的試驗，人們確信，這個最后的方法是令人滿意的，同時也符合馬葉尼的原文.另外，人們還確認(rèn)，這種用于顏料的粘合媒介劑應(yīng)該與用于白色的不同一生油需與白色相調(diào);黑油與顏料相調(diào)-一種被馬葉尼特別強(qiáng)調(diào)的不同處理.
《土與水》
似乎魯本斯除了把他的新媒介劑引人技法中之外，在其它方面他堅持使用意大利人的那組顏色.他保留他們用蠟的方法.在使用這種技術(shù)的具體繪畫實驗中，最初嘗試的結(jié)果是令人失望的.結(jié)果證明，困難是由于使用了白底色的油畫板引起的.如果顏色的精美能保存下來，就必須在前面提到的淺色底子上繼續(xù)工作.這是魯本斯準(zhǔn)備工作的秘訣之一.在這樣的底色上，暗色能保持透明，同時保存極大的強(qiáng)度，而白色能使自己區(qū)別于微暗的底子，它們一涂上去即可見一然而，倘若使用白色底子，暗色又顯得不夠暗的話，就一定不透明，同時白色也毫無效果，因為它不能與底色相區(qū)別.在這種情況下，有必要在畫布上涂上更多的顏色，而這樣的過程與魯本斯活潑流暢的風(fēng)格一使人想到水彩畫一迥然不同.
用黑油研磨顏料使一些顏色一顯著的是亮色一變暗.尤其是它改變藍(lán)色的性能，使它們稍帶一些綠色. ‘他的媒介劑非常濃稠’，馬葉尼寫到，“他不得不常常在松節(jié)油精中浸濕他的筆，但不是用后者作畫‘”有理由相信，他有許多獲得這種濃稠的不同方法.他能通過增加黑油中鉛的含量，或延長煮油的時聞，或使用較熱的火來減輕其膠狀劑效力，或許他能夠增加松節(jié)油中瑪?shù)僦姆萘?在后面的情形中，膠狀劑會呈現(xiàn)更濃的稠度和更大的透明度，然而卻存在著太多的顏色息浮在這種玻璃狀液體里的危險，因為這種玻璃狀液體會使繪畫十分困難，但這種不變能通過在膠狀劑中加幾滴威尼斯松節(jié)油得到補(bǔ)償.這樣它會迅速地變得更液態(tài).并除去懸浮在膠狀劑中的顏料.通過加幾滴熟油(boi1 oi1)可以給此媒介荊另一種特性.這祥做會使此材料產(chǎn)生一種粘性、使筆觸在畫布上擺動時，稍被吸住.這種媒介劑在這位大師手中，可以產(chǎn)生驚人的逼真效果，反過來，這種效果又是以同祥驚人的速度完成的.假如在那個時期的信件中沒有關(guān)于這種速度的記載，我們簡直不敢相信它.
(魯本斯臨雷托）
畫家魯本斯在繪畫領(lǐng)域中的貢獻(xiàn)，不僅僅在于他發(fā)明了一種具有許多技巧可能性的媒介劑，而且也在于他發(fā)現(xiàn)和運(yùn)用了空間透視.這是明暗的透視一當(dāng)色調(diào)和顏色退人遠(yuǎn)處的平面仁被介人的大氣遮蓋時，它們的明度逐漸減弱。
采用新的媒介劑，能在畫布上產(chǎn)生透種效果;這種媒介劑產(chǎn)生的透明與不透明的對比，可以大大加強(qiáng)真實感.追隨魯本斯的畫家們盡力應(yīng)用這些同樣的原理，但卻徒勞無益，他們由于缺少一種適當(dāng)?shù)拿浇閯┒艿椒恋K，不能達(dá)到這些效果.‘亮部具有一種堅實和不透明的外貌，而陰影部空靈且透明，更重要的是，色彩只在亮部明確區(qū)分自已;它們移人陰影部中，就變得微弱并消失．
有必要舉個例子說清這個十分重要的區(qū)別.想象一塊色彩斑駁的地毯，它的一部分是在一件家具的投影中.圖案和色彩在光照部分能被完全區(qū)分，在陰影部卻模糊不清，因此，陰影部的綠色、藍(lán)色或紅色失去其色彩和圖案，往往只具有一種性質(zhì)一陰影的性質(zhì).畫家在畫布上用來再現(xiàn)這些現(xiàn)象的辦法，是他使用顏色的辦法一用各種油膩的液體研磨的色粉.這些顏色中.最亮的白色是不透明的，而且它的光亮度自然遠(yuǎn)不如同等用光的光亮.深顏色，如深褐色、黑色和深紅色也幾乎是不透明的.然而，一種頤色的透明度能通過稀釋它的手段提高.
如果它被純凈的使用，正如他在調(diào)色板上顯示的那樣，結(jié)果是厚涂顏料，但如果同樣的顏色被一種油膩的物質(zhì)稀釋，我們就得到一種透明色，后者也許僅僅是一種彩色液體，如果把它涂在干透的表而上，它會像彩色玻璃一樣讓下面的所有形態(tài)顯現(xiàn)出來.在厚涂顏料和透明顏料之間，畫家掌握了第三種顏料濃度—半膏狀顏料或用手指在畫上擦染顏色的方法(velatura).這基本上是一種被添加在白色掩蓋的透明色.它的透明度多少被減弱，其視覺效果與其它物質(zhì)不同.這些是魯本斯用來創(chuàng)造空間透視效果的方法.在自然現(xiàn)象的基礎(chǔ)上，他觀察到，絕對地區(qū)分亮部和暗部是頭等重要的.由于調(diào)色板上顏色的局限，有必要求助于幾種對比.所以他力_圖獲得以下效果:
（1)明暗對照法的對比一即亮部和暗部的明暗對比.
(2)透明與不透明之間的對比一以這樣的觀察為基礎(chǔ)，即陰影部具有一種透明的趨勢，而亮部卻具有不透明的性質(zhì).
(3)‘筆跡’或描繪方式中的對比—通過筆觸的手段—在色彩和線條的特性中，在亮部和陰影部中的區(qū)別;值得注意的是，在陰影部，色彩和圖形消失.而在亮部，它們清晰度的增加與它們受光的多少成正比.
(4)色彩性質(zhì)的對比—用冷色—白色—表示亮部;用暖色—深褐色一表現(xiàn)陰影部.‘對于此法則，兩種顏色一白色和紅色一有例外.魯本斯用黑色表示這兩種顏色的陰影部.至于白色，他使用黑色作陰影部，是因為它與白色對比最弧烈，能呈現(xiàn)比深褐色更大的對比.對于紅色來說，他使用黑色作陰影部，是因為深褐色性偏暖，與紅色的關(guān)系太近，還因為黑色的冷感能產(chǎn)生更大的對比.換句話說，在這兩種情況下，黑色能表現(xiàn)最強(qiáng)烈的對比.)
在前述的探究和其它不同的分析基礎(chǔ)上，我們能肯定地說，魯本斯從事其畫的準(zhǔn)備工作，大致是用以下方式進(jìn)行:
他的白色畫板一用來畫較小幅的畫和習(xí)作一總是罩有一層淺色調(diào)透明底色，一般是有筆觸肌里的深褐色.這種透嘰色在他開始實際作畫之前，必須千透.在繪制他的草圖〔sguche)中，他先用深褐色的筆觸肯定他的畫，然后用中間色調(diào)的透明深褐色表示陰影部的主要塊面.深褐色薄而透明一構(gòu)成陰影部的實質(zhì).在《基督戰(zhàn)勝罪惡與砰神》的油畫稿中，容易看到這一過程，例如，在柱子的描繪中和在分布于最近平面里的地上的物體中.這幅畫的整個教果是淺褐色的層次之漸變，淺褐色形成陰影部的大致底色一這些褐色在濃度和透明度上有區(qū)別.在這種單色的，但變化多端的底子上，魯本斯用混有白顏料的顏色表現(xiàn)淺色調(diào).這使它們在與透明的褐色陰影部對比時，多少顯得有些不透明.不論他在哪里用媒介劑沖淡色調(diào)，透明度就增加，最大限度的不透明是由調(diào)色板上的純白色表現(xiàn)的.畫上物體表面的總調(diào)子與陰影部褐色之間的過渡，幾乎總是通過黑色和白色調(diào)成的灰色達(dá)到的。如果相信這些灰色是用藍(lán)色、綠色或紫色調(diào)成的，那是一個普遍錯誤。它們只是通過與視覺上成為補(bǔ)色的并置色調(diào)形成對比后，反映到視網(wǎng)膜上的.
魯本斯使用一組非常有限的顏色，如果這些灰色像褐色那樣具有一種統(tǒng)一的色彩，即黑色加白色—只在透明度和明暗上不同—他不可能從他的一組顏色中獲得他繪畫特有的強(qiáng)烈對比.藏于芝加哥美術(shù)學(xué)院的《參孫和大利拉》的草稿完全是由深褐色、黑色與白色和諧地結(jié)合起來畫成的.使用的唯一顏色是紅色.但在一段的距離觀看，藍(lán)色、綠色和紫色會產(chǎn)生幻覺，通過觀察證實，畫布上沒有涂這樣的顏色.這是因為，同樣的灰色看起來好像是它鄰近的任何暖色的對比而造成的‘最杰出的色彩畫家.總是用最少最單純色去獲得濕或干的潔凈畫筆的輕觸來進(jìn)一步混合它們. 是為了用已經(jīng)確定的適當(dāng)色惑明暗和形狀把這些色調(diào)畫到畫布上它們所在的位置．他們反對過去的傳統(tǒng)下筆法．他們之所以這樣做，是因為他們?nèi)鄙僖环N調(diào)配顏色而不降低其純度的媒介劑。
人們常常認(rèn)為，在魯本斯或凡．代克的畫下面，一定存在一層精制的底色，而且他們繪制的每一部分都經(jīng)過非常準(zhǔn)確適當(dāng)?shù)脑O(shè)計.但一段被認(rèn)為是凡．代克的話證實了不同的見解—“盡量采用一次完成的直接畫法(alla訓(xùn)ma)去努力完成你的畫，因為以后總有許多待要做的事情?！辫b于這一陳述和所做的其它調(diào)查，顯而易見，如果大師們能一氣完成其畫作，他們就會這樣做.
另外.我們從魯本斯自己寫的筆記中知道，他只花了一天的時間就畫好盧弗爾宮中的《露天集市》.底色應(yīng)該是投有問題的.當(dāng)然，有時偶爾會出現(xiàn)，一輻畫不是在一段時間和在這樣的情況下畫的，它必須等到顏色完全干燥后才被重新繪制。那么再畫的部分要刷上一層膠狀劑，畫家要以一氣呵成的同樣方法再次作畫。如果需要的話，這層膠狀劑可以是帶顏色的，這樣它會成為人們能夠想象的最有效的透明媒介.就衣飾或織物而言，它也能用加了白色的中間調(diào)子著色，這樣它能保持十分透明，能顯露上次畫的細(xì)節(jié)。另外，它非常柔韌，使畫家能完成已干燥但又需重畫的部分.這徉能夠混合第一次和第二次的顏色，而且眼睛覺察不出任何差別.
如果畫的有些部分干燥時已變暗一主要是白色的那些部分，那么沒有必要將整幅畫上光油。完全可以在準(zhǔn)備重畫的暗淡部分用指尖敷一點膠狀劑，這種方法，驚人地簡便易行，魯本斯媒介劑的油膩、流暢的特性—允許直接在畫布上調(diào)配色調(diào)一使得畫家不必要用線條起稿.線描山于僵硬的輪廓限制形體一尤其是在一幅畫中一所以被。圖樣繪畫，取代，就是說，變動光和影的波動.畫家采用“薄霧法.使陰影部的邊緣消失，這種融合極為微妙，人們不能分清明影部泌何處開始，亮部在哪里結(jié)束.人們絕不要從前述例證中得出這樣的結(jié)論，即魯本斯的所有陰影部都只是用透朋的深褐色處理的.如這樣的話，空間透視的運(yùn)用就不可能;它能依靠的對比也不存在.純凈而透明的深褐色只用于非常暗的陰影部和最近的平面中的物體.
魯本斯的另一特點是，他從不設(shè)置很高的視平線。這使他有機(jī)會獲得遼闊的天空，在那里他描繪很多的云和樹，其目的是使他的構(gòu)圖完整，當(dāng)他畫一幅肖像時，他根據(jù)所畫對象的部位移動視平線.例如‘他從來不像前文藝復(fù)興畫家甚至像凡。愛克那樣描繪從上俯視的腳。在這樣的細(xì)節(jié)中，他是受到情趣和判斷力而不是受到現(xiàn)實的支配.在大都會美術(shù)膊物館的《維納斯與阿多尼斯》中，構(gòu)技法與材料果他沒有其媒介劑的手段，就不易實耐些覷．這些同樣的原則甚至表現(xiàn)在細(xì)小的部分中.例如，在同樣的面中，在最近平面的地上有一個箭袋.箭和箭裊口被畫得強(qiáng)勁有力—茶褐色的勾勒，明確地映襯出錢色調(diào)，然而隨著這些物體退人遠(yuǎn)處，對比隨之減弱，在箭袋的末端，勾勒的鮮明輪廓和明暗的區(qū)別不那么顯著.同樣~安打濃畫幅左邊不同平面上的兩條狗的對比，也是一個極為引人人勝的例子.甚至在狗爪的描繪中，都有值得注意的變化.我們用已談到的觀點去研究這輻畫.或者.甚至它的每一部分，將會給予這位畫家很多闡釋.
當(dāng)魯本斯繪制一幅重大作品時，其技法十分簡單，每一個局部都是用的基本技法。在大都會美術(shù)博物館的．《老人頭像》中，他首先用陰影來表梳妝維納斯的基本主干是兩條從畫的下涌開始的對角線.它們在油畫上部和中線上的交叉形成一個明亮的三角形，可以這樣說，此三角形在整個構(gòu)圖中成為吸引觀眾的中心，魯本斯使這一空間極為震撼和最鮮明的色彩來表現(xiàn)它.在右邊，我們能看到其繪畫材料的明暗關(guān)系的對比.他用暖而透明的深褐色去顯明地襯托維納斯的身體~一用冷而不透明的白色顏料畫的。在左邊，為了改變此效果，「他遵循同樣原則采用補(bǔ)色對比，阿多尼斯衣服上的紅色，像他皮膚的紅色一樣，與天空的藍(lán)色和大地的綠色形成對比.在這個三角形中，我們看到了魯本斯的全部色階:明暗對比、冷暖對七匕繪畫材料濃度對比，以及最后補(bǔ)色的對比.由于所有這些對比是圍繞著畫面趣味中心點特意安排的，一觀眾的眼睛不是被分散而是被集中在主要人物—維納斯和阿多尼斯身上．顏色本身得到系統(tǒng)的分布，產(chǎn)生了十分響亮的效果。在阿多尼斯長及膝蓋的短袖束腰外衣上的稍微變化的紅色，漸漸轉(zhuǎn)化成皮膚的玫瑰色。漸次調(diào)和的天空藍(lán)色逐步呈現(xiàn)黃色，最后消失在綠色的風(fēng)景中一就是這樣!
深褐色從暗變成一種亮而強(qiáng)烈的黃色，但保持同樣的暖性，目的是為了不分散人們集中在人物本身的注意力.為了用顏色達(dá)到空間透視效果，潛本斯讓最近的平面保持顏色的最大濃度和純度.在靠近視平線的平面，則用白色或灰色減弱它們.深進(jìn)去的空間減弱了這些對比.如示.而陰影部是由從深褐色變到熟赫的透明色構(gòu)成的;它們沒有包含需要表現(xiàn)其基本特征的細(xì)部.魯本斯尋求的僅僅是一種溫暖的透明度.亮部采用厚涂你顏料厚度的增加與其濃度成正比.亮部和陰影部之阿的枯合色調(diào)，即中間色凋出乎意外地是由白色和深褐色組成的.其原因似乎是，在表現(xiàn)青年人皮膚的顏色中，他習(xí)噴于在半調(diào)子(山黑色與白色組成)中使用灰色，使顏色從畫上‘跳.也來，但對于老人，這會引起太強(qiáng)烈的對比.模特兒的膚色會顯得太鮮艷.如果使用白色調(diào)淡的褐色一一在色彩上更接近于皮膚玫瑰色凋，會產(chǎn)生一種更適當(dāng)?shù)男Ч?采用這種顏色的細(xì)微差別，魯本斯不需提高色彩鮮明度就能強(qiáng)調(diào)畫中的東西.他用來表現(xiàn)皮膚色姆的稍媛的中阿色，與他用來描繪頭發(fā)和胡須的灰色形成較好的對比。在陰影部中沒有細(xì)節(jié);眼睛幾乎未仔細(xì)刻劃.用純白色表現(xiàn)的幾個重點部分在凸出物上顯示出最高點和脊?fàn)?而且僅僅山于使用這些少許的對比，頭部給人以立體感，從遠(yuǎn)處觀之，頭部的效果是像人的，但是，.一如果像我們一直做的那樣在近處審視它，技法簡單得出奇—它僅僅是一個草圖.在陰影部分，沒有作任何具體的刻畫，但我們會發(fā)現(xiàn)，在有意被虛略的重點部分還是需要具體刻畫的.
(譯自《大師們的習(xí)慣手法與技巧》一書、英文版‘紐約，1988年，譯文稍有刪節(jié).)
