工筆人物畫技法 1
作者介紹：李永文，1955年出生，天津市人，文學碩士，現(xiàn)為中國美協(xié)會員、中國工筆畫協(xié)會會員、天津畫院院外畫師、天津美院中國畫系教授，擅長工筆人物畫、風景畫，多取材西北風物，風格寫實，神形兼?zhèn)?。作品《陽光》獲第六后全國美展銅獎，被中國美術館收藏；《夏日》獲首屆中國工筆畫大展“金叉獎”，另有作品曾兩次獲天津魯迅文學獎。曾多次在港臺舉辦個人畫展，有大型畫集和美術著作出版。
前言
中國工筆人物畫萌生于原始時期，成型于先秦，魏晉面貌一新，唐宋高峰迭起，日后漸趨衰落，近現(xiàn)代又重新復興、發(fā)展、繁榮。
中國工筆人物畫不僅歷史悠久，而且也是最先發(fā)展起來的畫種?？梢灾v，自有繪畫以來便有工筆畫，自有工筆畫以來便有工筆人物畫，而且在很長的歷史時期里一直是繪畫的主體，出現(xiàn)了無數(shù)杰出的繪畫大師和優(yōu)秀作品。其他畫種都是從工筆人物畫中發(fā)展出去的，而且時間要晚很多。
工筆與寫意
中國畫一般分為工筆和寫意兩種。中國古代畫家張萱、周昉、顧閎中等人的畫是典型的重彩工筆畫，而石恪、梁楷、黃慎等人的畫則是典型的寫意畫，另外還有一些半工半寫的畫風。工筆畫偏重于理睦，強調秩序、條理和規(guī)范，講究制作，三礬九染，程序較復雜，有激情也不能像決堤的洪水那樣發(fā)泄出來，而是要在不斷深化的過程中慢慢地注入到作品中去，包括自己的思想、理念和追求，要有既敏感又冷靜的頭腦和精確的思考、縝密的經(jīng)營以及恰如其分的安排，要求畫得周周到到、明明白白、條理清楚、絲絲人扣，要將繪畫的第一感覺自始至終地保持下來，內(nèi)容和形式要達到高度的和諧(見右圖)。而寫意畫卻是一種即興繪畫，可以“逸筆草草，不求形似”，釋放情感可以直抒胸臆，一瀉千里，不為理法所約束，用飽含激情的筆墨迅速捕捉住瞬間感受；可以放筆馳騁、遣興自娛、手隨心運、一氣呵成。要求寫意畫家要善于利用這些偶然效果，隨機應變，因勢利導，才能發(fā)揮出鮮活靈動的韻趣。
工筆人物畫技法 2
隨著時代的發(fā)展，寫意畫后來演進成一個非常獨特的畫派，即文人畫。畫家多為文入學士、和尚道士，還有一些官僚隱士之流，他們的繪畫活動也只局限在自己的圈子里，是他們朋友之間交往應酬的一種方式。他們不玩以“三礬九染”見長的工筆人物畫，卻將寫意畫技法發(fā)揮到淋漓盡致、爐火純青的程度，并逐漸發(fā)展成一種主宰中國畫壇的主流繪畫。這里有很復雜的歷史和社會原因，暫且不深論。我只就工筆和寫意這兩種表現(xiàn)形式發(fā)表一些看法。
我認為工筆和寫意雖然表述方式不同，但都是從中國傳統(tǒng)文藝思想中派生出來的，是一個事物的兩個方面，它們各有所長，也各有其短，應該取長補短，互相補充，能不像冤家對頭那樣互相貶低、互相排擠。一個優(yōu)秀的中國人物畫家應該同時掌握工筆、意筆兩種造型手段，規(guī)范而不失靈動，放縱而不失法度，否則，要么就像斷了線的風箏跑得沒邊了，要么就陷進了板、刻、結的泥潭，不能自拔。我贊成這樣的說法，寫意畫要當成工筆畫去畫，工筆畫要當成寫意畫去畫，數(shù)月之功看起來如一日之跡，一日之跡要盡顯數(shù)月之功(見圖一、圖二)。
工筆人物畫技法 3
形與神
中國人物畫自古強調“以形寫神”，將神放在首位。古人認為，形有相同和相類的，而神卻因人而異。一個人的外形從小到老會發(fā)生很大的變化，但神卻始終如一，即使他已變得老態(tài)龍鐘，仍可以根據(jù)其特有的神態(tài)將其辨認出來，所以神是—個人恒久不變的根本，故畫人叫傳神，而不叫傳形或傳貌(見圖一、圖二)。古人還認為，傳神就要傳人的正神，即每個人的常態(tài)，而狂笑、痛哭、暴怒、哀傷等都屬反常態(tài)，非正神也，故不宜表現(xiàn)(這一論點是值得商榷的)。抓取正神不能生搬硬套，要在自然而然之間捕捉人的天真本性，默識心記，體會在心，盡量排除非本質的瑣碎的表面細節(jié)，做到胸有全貌，意在筆先，然后手隨心運，自然妙合。中國人注重“心畫”，對自然的觀察強調“心領神會”，往往意思到了就行。中國畫家從多個點上觀察事物，全方位地體察、感受和尋覓大自然的神韻所在，這種方法是很高明的，所以中國畫一般都有很好的畫面感覺和氣氛，氣勢很大，境界也很大，然而令人驚嘆的精彩細節(jié)卻很少，把握不好，透視關系也往往出錯。
形神關系本—體，神存在于形體結構的關系中，形具而神生，形不開則神不現(xiàn)，形之不存，神何焉附?所以要由形入神，出神入化，不滯于手，不凝于心。繪畫終究是造型藝術，既然如此，就不能置造型于不顧。世間的任何形體都有它的法度和規(guī)律，畫家一定要遵循形體的法度和規(guī)律去塑造藝術形象，可以取舍和發(fā)揮，但絕不能完全拋開，否則，畫什么都似是而非，模棱兩可。特別是人物畫，一定要有堅實的造型基礎，形要畫得準確、舒服，多一點少一點都不行，工筆人物畫更要畫得嚴謹精細，形體不過關，別的沒法談。過多強調傳神，不注重形體結構，甚至進一步主張離形得似，將神絕對化，都是不妥的。
工筆人物畫技法 4
與兩種異質繪畫的交流
中國美術與外來文化大規(guī)模的接觸、碰撞、交流主要有兩次：
一次是魏晉以來與佛教美術的交流。這是中外美術第一次大規(guī)模的持久的交流，也是第—次較為成功的交流。由于佛教文化的傳人，佛畫成為一種最形象、最通俗、最易于被中國各界民眾所理解的形式，這使佛教很快風靡了全國，所以佛畫在當時是極受重視的，也是極有市場的。中國的畫家包括士大夫們順應了這一歷史潮流，紛紛坳口入到畫佛畫的行列中去，在積極地宣傳和普及佛教教義的同時，也大大開闊了自己的眼界和想像力，不僅合理地吸收了佛畫的造型規(guī)律、構圖方法、著色、暈染等技法，大大拓展和豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)題材和技法，而且繪畫思想、觀念、題材、理論等諸方面也發(fā)生了巨大的變化。經(jīng)過唐宋數(shù)代藝術家的不懈探索和鉆研，終于將這種夾雜著濃郁的西觚情和異國情調的佛畫逐漸融會在中華民族傳統(tǒng)繪畫形式中，使傳統(tǒng)工筆人物畫的面貌煥然—新，并出現(xiàn)了—個倉炸的繁榮期。
另一次是明清以來與西方美術的交流。當時，一些西方傳教士帶著基督教圣像繪畫從海路直接到中國，這種如鏡中取影般逼真的油彩繪畫完全不同于中國傳統(tǒng)繪畫，是一種中國畫家從未見過的發(fā)展得相當完善的繪畫系統(tǒng)，不僅觀察角度和方法不同，工具材料不同，效果也迥然不同，又一次震撼了相對封閉、平靜的中國畫壇。特別是在肖像畫領域，這種畫風正好符合客戶要求真、要求像的愿望，于是在肖像畫家中出現(xiàn)了不少模仿者。比較成功的有以曾鯨為代的“波臣派”，他們的畫“不先墨骨，純以渲染皴擦而成”，在當時應該說是一種很新穎的畫。另外，有些傳教士本身就是技藝高超的畫家，并在皇宮里做首席畫師，專為皇族畫像，如清代的郎世寧等。有趣的是這些洋畫家也不是鐵板一塊，在中國文化傳統(tǒng)的氛圍里也深受感染和熏陶，逐漸學會了使用中國傳統(tǒng)繪畫工具和材料，并按照皇族的審美要求創(chuàng)造出一種類似平光照片的繪畫樣式，中國也有不少畫家跟著學，但學得很膚淺，這類畫風只局限在宮廷里，影響范圍很小。但他們的繪畫實踐活動表明西方繪畫還是敲開了古老中國的大門，開始在宮廷繪畫范圍內(nèi)悄悄站穩(wěn)了腳跟，然后便慢慢地滲透到了“固若金湯”的傳統(tǒng)繪畫中來。(右圖為李永文所作《人物》)
工筆人物畫技法 5
鴉片戰(zhàn)爭后，西方現(xiàn)代文明如潮水般涌來，傳統(tǒng)文明的秩序被徹底沖亂了。中國人開始主動吸收和引進西方現(xiàn)代文化成果，變法維新，移風易俗，歷經(jīng)風雨滄桑，終于邁開了現(xiàn)代化步伐。畫家們也做了多方面有益的實踐和探索，甚至遠涉重洋，留學深造，—批人是真正深通中西兩種文化的專家，他們思想開放，視野寬闊，一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向世界，博采眾長，兼收并蓄，勇于變革，推陳出新，終于打破了傳統(tǒng)人物畫因循守舊、墨守成規(guī)的格局，使繪畫實現(xiàn)了由舊的傳統(tǒng)型向新的現(xiàn)代型的轉變，而且流派繁多，百家爭鳴。同時也開創(chuàng)了現(xiàn)代工筆人物畫創(chuàng)作的新紀元。
工筆人物畫之所以能夠在今天重新繁榮、發(fā)展起來，正是由于還具有很大的發(fā)展空間，還能往里面加東西，無論是周邊各少數(shù)民族的藝術形式，還是西方繪畫的很多東西，都可以加。事實上，西方有一種畫風，即坦培拉繪畫與我們的工筆畫就有許多異曲同工之處，表現(xiàn)方法、工具也都差不多，也是先勾線描，再填顏色，顏色也用石青、石綠、赭石、朱砂、金、銀等。因為人類從自然界中最容易找到的就是這些顏色，只不過調配方法不同，我們用水和膠調，他們用蛋乳液調，因為用蛋乳調制的顏色不易相互調和，只好用線影法做些明暗和凹凸的效果，最后再醒線、調整、完成。畫面多為平面效果，施色多以固有色平涂，很少調和，并依靠色彩的明度變化突出畫面的裝飾性，很少立體感和空間感，整個制作過程與我們傳統(tǒng)的工筆人物畫非常相似。后來的油畫作品也有很多是可以借鑒的，他們的素描也很適合我們教學，應該有選擇地為我們所用。(右圖為李永文所作《凝思》)
工筆人物畫技法 6
線描與沒骨
大凡繪畫，無非兩種表現(xiàn)方法，即線描法和沒骨法。顧名思義，線描就是以線描勾勒塑造形體；沒骨法是以體面、明暗關系來塑造形體。線描法是最先發(fā)展起來的，沒骨法稍晚，中、西繪畫都如此。中國畫以線描法為主要表現(xiàn)手段，講求骨法用筆，宋代還出現(xiàn)了“白畫”，即白描，連色彩也不要了。中國人畫畫兒寫字用同一種筆，這種長鋒圓筆注定就是—種寫字畫線的工具，不宜涂面，頂多用側鋒在略皴擦一些體面關系，但不宜做得很精細。所以線在中國畫中始終是唱主角的，而且發(fā)揮到了極致，沒骨畫始終是弱項。中國人書畫同源的思想根深蒂固。漢字也是世界上最具畫意的文字，有相當一部分就是直接從原始繪畫中來的，所以中國畫家用同一支筆去畫畫兒寫字沒有覺得不合適，文人學者介入繪畫實踐沒有覺得不適應，繪畫里題大量的文字款跋沒有覺得不協(xié)調，沒有文字反倒覺得不完整，而且隨著書法的不斷規(guī)范、精致，繪畫的用筆電不斷規(guī)范、精致起來。由此可見，中國畫線描法是隨著中國書法的發(fā)展而不斷完善起來。中西兩法各有千秋，也各有利弊，應該是互為補充，相得益彰，而不能互相排斥，水火不容。中國傳統(tǒng)文化是非常強調貫通的，王羲之通過觀察優(yōu)美的鵝頸悟出了書法的真諦，吳道子觀公孫大娘舞劍發(fā)現(xiàn)了線描的神韻，是中國畫家的無數(shù)努力成就了中國畫以線為主的獨特表現(xiàn)方法。
工筆人物畫技法 7
白描與素描
白描，是中國畫之基礎。素描，是西畫之基礎。中國古代沒有素描，只有白描；白描只解決線的問題，不解決面的問題，所以中國古代的繪畫基本上是平面的。而素描解決的問題比較全面，光影、體面、結構都有涉及。素描有兩種，一種是光影素描，主要畫明暗關系；一種是結構素描，用線去掐結構，適當有一些體面關系，這種素描是很適合我們畫中國畫的人學習的，主要是解決染的問題。
現(xiàn)代工筆人物畫其實就是白描加素描的關系，根據(jù)工筆人物畫的實際需要吸收一些素描關系，會使染法更加科學、豐富，塑造人物更加逼真、生動、傳神?，F(xiàn)代工筆人物畫畫家不會畫素描或畫不好素描，想要畫好畫是難以想像的。素描的造詣越高，功力越深，表現(xiàn)的路子就越寬，發(fā)展的空間就越大，否則，到一定階段就很難再發(fā)展了。搞國畫的畫素描，腦子里要時刻想著勾和染，勾染關系是線與面的關系。所以我提出了國畫素描這一概念，顧名思義，就是為國畫表現(xiàn)服務的素描。那么到底畫到什么程度才算是國畫素描呢?我想應該根據(jù)一幅素描可以畫成一幅中國工筆人物畫為標準，因為在這些素描里包含了工筆畫所需的所有要素，完完全全是從工筆畫的角度觀察并寫生出來的。有時遇到一個好模特兒，來不及或不便畫成工筆畫，只好先用鉛筆按著工筆畫的要求畫下來，待日后再照此畫成工筆畫，那么這張素描就是國畫素描，也可以說是用鉛筆畫的工筆畫。
工筆人物畫技法 8
勾與染
線條在自然界中本是不存在的，是畫家從客觀物象的輪廓、結構中想像并提煉、概括出來的。畫家通過筆的提按、頓挫、轉折、輕重、快慢畫出長短、虛實、剛柔、粗細等不同感覺的線，不僅用于表現(xiàn)形體，還可表現(xiàn)出形體的質感、紋理以及節(jié)奏、空間關系，還可以傳情達意，賦予形體生命活力和個性特征，線本身還具有獨特的魅力和韻味。用單線將三維空間的具體物象概括為兩維空間線描組合，本身不是人的主觀創(chuàng)造性的結果，是抽象化、程式化的過程，具有獨特的審美價值和節(jié)奏韻律。
勾在中國畫里是最重要的手段，勾得精彩不精彩直接影響畫面的最后效果，是最關鍵的一個步驟。墨線勾的地方都是形體的主要結構、多用中鋒勾，線要勾得準，勾得狠，落筆前要反復斟酌，盡可能做到成竹在胸，籌劃周密后再果斷落筆。很多人不敢往實里畫，特別是邊緣線，總怕畫過了轉不過去，其實不用擔心，只要畫得準，關系對，再重再實也不為過。
染是屬于沒骨范疇的。染的地方要盡量含蓄，放松。魏晉以前基本上都是平染，即所謂“單線平涂”，魏晉以后從佛畫里吸收了不少暈染方法，也叫凹凸法、分染法，目的是使形體具有立體感，但由于各種原因，分染在古代始終沒有發(fā)展起來，形體總體上還是平面的、裝飾的，如果將線抽去，就如同去骨抽筋，就只剩下一塊塊平平的顏色塊，無法塑造出形體來。在古代，線描勾勒這一塊發(fā)展得太完善了，達到了爐火純青的地步，故古有“十八描”之說，而沒有“十八染”之類的說法。由于有線描這個堅實、精彩的骨架支撐著，染得好不好就顯得不那么重要，所以古畫諺里有“糙畫不糙線”之說。而近、現(xiàn)代分染這一塊由于受西方素描和油畫的影響逐漸跟了上來，大大豐富了傳統(tǒng)的分染法，染出的形體結構不僅嚴謹結實，而且富有立體感，甚至大有取代線描自立門戶的勢頭。但我認為中國工筆人物畫里面的勾、染問題不應是孰優(yōu)孰劣、誰取代誰的問題，而是—種互為協(xié)調、互為補充的關系。
工筆人物畫技法 9
兩種組織線描的方法
組織線描的方法有兩種：一是疏密，二是穿插。有疏密才有層次，有穿插才有前后縱深的關系，才能表現(xiàn)出結構的起伏變化關系。素描講究黑、白、灰三個主調，少一個調子效果就出不來。線描要靠疏密，越密調子越重，越疏調子越淺，沒有疏密，效果同樣出不來。疏密關系還要拉大，“疏可走馬，密不透風”，這樣效果才能強烈，才有節(jié)奏感。畫人物除毛發(fā)外，一般關節(jié)處衣紋線較密集，其他部位盡量精簡概括，留些空白，這樣才透氣，才能形成對比，才能做到疏密有致，層次分明。畫外輪廓線要注意線的穿插關系，首先要深入觀察，哪塊肌肉在前，哪塊在后，哪塊插在哪塊里，又從哪塊里出來，怎么曲伸，怎么轉折，怎么結構，都必須首先搞清楚，然后再考慮線條如何穿插、銜接，如何出來進去，組織好線的穿插關系可以使造型層次豐富、生動，具有體積感、透視感和質感，切忌用一條線去圈形，毫無變化。
請注意右圖中紅線勾的部分，黑線部分密度高，穿插變化多，結構復雜；紅線勾的部分就要整一些，概括、單純一些。這樣，既有對比又有節(jié)奏感，即所謂整托碎，碎襯整。
工筆人物畫技法 10
兩種筆法
工筆人物畫的用線歸根結底就兩種，一種是“釘頭鼠尾”，多用于勾衣紋。此筆法最具中國特色，因為“釘頭”是從楷書得來的。中國畫是寫出來的，線講究有書法味，具有高度的程式美。然而此線個性太強，勾一些結構較含蓄微妙的部位就顯得過于生硬，不自然，需要有一種線專門用于勾臉、手、毛發(fā)等，這就是兩端為鼠尾的線，此線虛落虛起，較自然含蓄。掌握了這兩種線及兩種線的分工，就基本上掌握了工筆人物畫線描的方法?？梢杂靡痪湓拋砀爬?，即：除了肌肉、毛發(fā)外，其他部位全都用釘頭鼠尾線表現(xiàn)。記住了這句話，也就記住了工筆人物畫勾線的要領。另外，還要記住一點，就是線與線相接處不勾死，要留有縫隙，這樣才顯得空靈透氣。但縫隙也不能留得太大，否則就會顯得不夠嚴謹精細(見右圖)。
另外還有一種線是用水墨積出來的，可以叫水墨積線法。比如畫石塊壘的墻，因人物用墨線勾，背景再勾未免顯得單調，可用此法積出線來(有時人物的衣紋也可用此法)。石塊要一塊一塊畫，每塊石塊由于中間水分較多，將墨沖向四邊，干后四邊就會留下較重的墨痕，再與另一塊石頭的墨痕重疊在一起，就會形成一條線，這種線與勾出來的線不同，更有一種自然天成的感覺，可以一試。
傳統(tǒng)線描過于程式化，往往游離于結構之外，因此，要多畫寫生來彌補這一缺憾。寫生時要盡量畫得具體詳實，要多從生活感受出發(fā)，體會線條變化的來龍去脈，每一筆從哪來，到哪去，都要交代清楚；特別是細節(jié)，包括扣眼、鞋帶等容易被忽略的地方，都要精細而微，不能含糊。
工筆人物畫技法 11
兩種染法
兩種染法即為分染法和罩染法(見圖一、圖二)。分染法是外來的畫法，中國古代沒有分染只有罩染，即單線平涂，后來受佛教繪畫凸凹法的影響出現(xiàn)了分染。分染是染陰面，罩染是染陽面。分染的目的就是要使平面的形體變成立體的，用現(xiàn)在的說法就是加些素描關系，做出體積感。中國畫的勾線和平涂(即罩染)自古至今沒有變，從戰(zhàn)國時期出土的帛畫到今天的繪畫，勾和罩染是一樣的，基本沒有變化，而分染法卻在不斷地變化，不斷地豐富、細膩、嚴謹、深入?，F(xiàn)代人物畫分染的部分基本是素描關系，但不是光影素描關系，而是結構素描關系。分染法得有人體科學的支持，應該屬于科學范疇的，沒有現(xiàn)代人體解剖學、透視學、光學的知識不行。所以，畫現(xiàn)代工筆人物畫一定要畫好素描，沒有素描寫生的功夫就解決不了分染的問題。分染到一定程度就要罩染，罩染是在分染的基礎上整體平涂顏色，使色調統(tǒng)一。要注意的是罩染一定要均勻，用的顏色盡可能調得富余一點，免得罩到一半時不夠，再調就很難一樣了。筆要蘸足色，然后自上而下地一筆筆排著染下來，切忌筆法混亂，胡涂亂抹，以免將底色攪起，使色塊不均勻。不能著急，不能急于求成，如果覺得一遍不夠重，可再罩，但必須等上一遍干透后再罩。如果罩完后分染的效果看不出來，等干后可以再分染，直到效果滿意為止。
兩種分染法
一種靠著線染，把一側染開；一種不靠線，(如顴骨、人中等處)四邊都要染開。分染時要用兩支筆，一支蘸墨色，一支蘸清水，墨色染在紙上，立即要用水筆向外染開，由深到淺，不留筆痕。要注意的是蘸墨色的筆水分要大一些，這樣就不易速干，蘸清水的筆水分要小些，這樣就容易將墨色染開。最好兩支筆做個記號，盡量別混用。分染時盡量排除明暗關系的干擾，也不要過分強調立體感，要盡量平和含蓄一些，分染只是對墨線勾出的形體的一種豐富和補充，所以染的墨或色不能重過線，否則就會將線埋掉了，如果將線埋掉了，就需要將線復勾一下。
工筆人物畫技法 12
兩種面部染法
兩種面部染法，一種是染高不染低的方法。因面部較高處多受日曬風蝕，膚色較深，所以采用重染來表現(xiàn)。如草原上的牧民及長期從事戶外勞作的人們，他們的額頭和顴骨等凸出部位的膚色會很重，特別是兩腮處格外紅潤，而低處就相對較淺(見圖一)。
另一種染低不染高的方法?；诠鈱W原理，光源一般都是從高處來，面部凸出的地方因多受光照而顯得比較亮，但低處因多有暗影故顯得相對暗一些，現(xiàn)代工筆畫中多采用這個方法(見圖二)。然而在實際創(chuàng)作中經(jīng)常是兩法混用，要視具體情況靈活掌握。比如畫農(nóng)民、牧民時雖然用的是染低法，但額頭、顴骨等凸出的地方還要加一些曙紅等顏色染得重一些，才會收到效果。
古時染顏色雖有“三礬九染”之說，但我還是覺得染得遍數(shù)越少越好，能三遍染成就別染四遍，能一遍染成就別染兩遍。一般水彩顏色都有干濕變化，濕著看正好，干了就會淺很多，只好再染。但不是沒完沒了的染，染的遍數(shù)多了，顏色會發(fā)悶發(fā)臟，就像炒菜一樣，剛出鍋的菜味道很鮮美，熱一遍就差一些了，反復加熱，味道就沒了。反復罩顏色，也是這個道理，染的遍數(shù)多了，顏色的鮮亮勁兒也沒了。何況染面部的主要顏色多為石色，如赭石、朱礤，有一定的覆蓋力，最忌反復染，所以要盡量減少染的遍數(shù)，而且還要盡量使用質量最好的顏色，如赭石膏、朱磦膏等。
工筆人物畫技法 13
兩種色彩體系
一種是固有色的色彩體系，一種是環(huán)境色的色彩體系。
固有色體系就是是什么顏色就用什么顏色，以原色為主，顏色一般不調和，直接用，基本是單線平涂。著色以填色為主，主要用石青、石綠、朱砂、土紅等，有時還用金銀，沒有任何層次變化，頂多在色度上有些變化。這種用色色調強烈，經(jīng)常把紅、綠、黃、紫、黑、白、金、銀等對比色放在一起，強調亮、新、艷，組成很強烈、火爆的調子，中國傳統(tǒng)繪畫的設色就屬于這個體系，如永樂宮壁畫、敦煌壁畫，還有西藏的唐卡及民間年畫等等。這些畫多陳列于洞穴、寺廟及老百姓的居室內(nèi)，由于空間低矮、光線昏暗，只有用重彩純色大面積平涂，才能使畫面的效果醒目突出。也許這類繪畫拿到光線好的地方會感覺很難看，顏色搭配生硬，會使人誤以為古人不懂色彩。其實古人是很了解色彩的特性的，他們之所以敢于這樣大膽地運用純色，是因為他們把昏暗的光線考慮進去了。他們知道在昏暗的環(huán)境中搞那么復雜的色彩變化效果絕對出不來，只能提高色彩的純度，而暗色卻能把這些高純度的、火爆的色彩巧妙地統(tǒng)一起來。他們也知道濃重的墨線管得住那些不安分的顏色，既能壓得住各種顏色，還能抬得起各種顏色。金、銀、白色也有同樣的功效。中國傳統(tǒng)繪畫的設色之所以能成為體系，就是因為古人能在長期的藝術實踐中形成了他們一套獨特的、行之有效的設色方法和造型規(guī)律。
環(huán)境色體系則認為，顏色之間是有關系的，每塊顏色肯定要受周圍顏色的影響。比如一塊白顏色，它在一個特定的環(huán)境中就不是一塊單純的白了，它會受到周圍各種物體顏色的影響，或偏紅、或偏綠、或偏藍、或偏黃，即使看上去像是白色，也不能用白直接去畫，要在白里調進許多其他顏色，最后畫完的這塊白顏色如果從畫面里抽出來，它已經(jīng)不是一塊純白的顏色了，卻是一塊有各種顏色傾向的灰顏色，但當你將它放回到原畫的色彩環(huán)境中去再看，它確實就是一塊地地道道的純白顏色，所以畫家畫的不是每塊具體的顏色，而是顏色之間的關系。到了印象派時，甚至是暗影也不是純黑一塊，也要求觀察出受周圍色彩影響的各種色彩傾向，這個色彩體系是很科學的。固有色的色彩體系先發(fā)展起來，環(huán)境色的色彩體系后發(fā)展起來。中國一直是屬于固有色的色彩體系，而西方最先也是屬于固有色的，但后來環(huán)境色的色彩體系發(fā)展健全起來了，逐漸取代了固有色。這兩套色彩體系對我們都有用，應互相借鑒。
如果能夠合理地將西畫調和顏色、組織色調的方法也吸收起來，肯定會使我們中國畫色彩表現(xiàn)領域更寬更廣。
工筆人物畫技法 14
兩種中國畫色彩
中國畫顏料分礦物質顏料和植物質顏料兩種。礦物質顏料有石青、石綠、石黃、朱砂、朱磦、赭石以及云母、金、銀等，此類顏色為不透明色，覆蓋力強，多用于填色(赭石和朱磦是個例外，因多用于畫膚色，染色比較多)。植物質顏料有胭脂、藤黃、花青、牡丹紅等，此類顏色屬透明色，多用于染色。礦物質顏色不褪色，但植物色不易保存很久，現(xiàn)在看到的古畫里，凡染的顏色基本上都褪得差不多了，而石青石綠還是和新的—樣。
唐以前的繪畫多以礦物質顏料為主。唐以后隨著染織業(yè)的發(fā)展，植物色的品種多起來，以植物色渲染成了繪畫著色的主要方法，通過層層套染達到“色薄氣厚”的效果。元以后，由于文人畫家重水墨輕色彩，視色彩為俗物，追求“以素凈為貴”的境界，畫面中幾乎就看不到色彩了。明清時由于對外交往增多，西方的化學顏料進來了，包括西畫的畫法，引起了中國畫家濃厚的興趣，模仿的人很多。現(xiàn)在的顏色品種就更加豐富了，不但中國畫顏料的品種很齊全，還有丙稀色、金屬色、水彩色、水粉色，以及人造礦石(高溫結晶顏料)顏料，極大豐富了色彩表現(xiàn)語言?，F(xiàn)在用的國畫顏色主要是用錫管裝的，上海出的盒裝錫管顏料就好好，但赭石和花青兩色制作欠精，特別是赭石，調和起來渣子很多，近來雖有改進，但仍不理想。這是兩個最重要、用處最多的顏色，直接決定著畫面的色彩效果，一定要講究質量，最好用赭石膏和花青膏，雖然使用較麻煩，但效果好些。一般染色盡量用膏狀顏色，因為制作較細，透明度高，其他用錫管顏料就可以，天然礦物質顏料(包括高溫結晶顏料)，多為粉狀，須加膠后使用，也可一試。(右圖為李永文作品《母親》)
工筆人物畫技法 15
硬、軟兩種中國畫顏色
硬色如紅、藍、黃、黑等，我將其引申為所有未經(jīng)調和的飽和度很高的顏色都可稱為硬色，硬色有很高的明度(明亮度)和純度(飽和度)。經(jīng)過調和的混合色皆稱軟色，即各種不同的含灰顏色，明度和純度都降低了，顏色越軟越灰，其明度和純度就越低。運用好色彩的軟硬關系既可以平衡調節(jié)各種色彩之間的關系，又可以增加色彩的表現(xiàn)力，突出中心，豐富畫面層次，增加美感。
在中國畫色彩里，要想使某個顏色軟下來有兩種方法，一是加水稀釋，一是加白粉、黑或青等顏色調和。重彩工筆畫多用硬色，淡彩工筆畫多用軟色。一張畫里軟硬色搭配得當才出色，全用軟色或全用硬色都不行。顏色也是有“聲音”的，比如硬色飽度高，“聲音”就響亮，特別是紅、橙、黃等硬色，簡直就像鑼、鼓、镲—樣；軟色飽和度低，“聲音”就弱，灰色幾乎一點兒“聲音”都沒有了。畫顏色就是要畫出動靜來，比如在一幅畫里，由于大面積運用軟顏色而使畫面顯得晦暗沉悶時，就需要“砰!砰!砰!”給幾塊清脆響亮的純顏色，那些無精打采、昏昏欲睡的軟顏色就被敲打得抖擻起精神來，“萬綠叢中一點紅”就是這種效果。人物如穿灰黃色的棚勛卜．條紅腰帶，或粉綠色的衣服加個青邊等，效果也相當響亮。也有相反的例子，比如臨刑前身著素衣的竇娥站在穿紅衣的劊子手中間就很醒目；又如滑鐵盧戰(zhàn)役中，穿一身灰裝的拿破侖在身邊金光燦燦的將軍們的簇擁中也很突出。古畫訣里“要想俏，帶點孝”，講的就是這個道理。
畫家還必須通曉色彩對人心理的影響，比如硬色強烈火暴，熱情奔放，富于活力和刺激性，而軟色卻能給人一種舒適、和諧、寧靜、溫馨的感覺。朱磦、大紅色是硬色中最暖的顏色，具有熱烈喜慶、雍容華貴的特性；藤黃色是色彩中最明亮的顏色，溫暖明快；在中國，黃色也是象征皇權的色彩，高貴、至尊、莊嚴、華貴；石青色則令人想到天空和大海，有一種寧靜、沉著、平和、遙遠的感覺；綠色是大自然的主色，總使人聯(lián)想起春天的生命，想起純潔無瑕的美玉，是一種很穩(wěn)定的中性色彩，不具有擴張性；赭石是大地和土壤的顏色，也是秋天的主色，成熟飽滿，寧靜安詳；白色是純潔明亮的，而黑色卻令人感到恐怖。如果我們了解了色彩所蘊涵的這些特殊意義并運用到美術創(chuàng)作的色調設計中去，將會有利于提高作品的思想深度和藝術表現(xiàn)力。
工筆人物畫技法 16
赭石與花青
這兩種色一個是石色(與其他石色不同，它基本不用于填色，而是多用于染色)，一個是植物色；一個屬于暖色，一個屬于冷色。色彩的冷暖關系是西方色彩畫里的一個概念，一般是指含有黃色成分的色彩為暖色，如橙、綠等，含有藍色成分的色彩為冷色，如藍、紫等。其規(guī)律是暖色向前跑，冷色向后退，利用好色彩的這種收張、進退等視覺特性來表現(xiàn)立體感、空間感會收到很好的效果。實際上我們傳統(tǒng)繪畫設色也在運用這些規(guī)律，比如說畫山水，近景多用赭石，遠景調以花青，這樣就推遠了；畫石頭正面多用赭石，側面處則調以花青；畫人的面部，正面高處用赭石渲染(額丘、眼泡、顴骨、鼻梁、鼻尖、下唇等凸出的地方)，側面和低處略調些花青(如眼眶、鼻側、鼻唇溝、嘴角、人中等凹陷的地方)，凹凸感會很強，層次也豐富。著色時色彩過渡要細膩、微妙、自然、含蓄，不能處理得生硬刻板。畫中國畫，這兩種顏色用得最多，而且常在一起用，既有對比又能相互融合。
工筆人物畫技法 17
兩種著色法
兩種著色法分別為淡彩法和重彩法。淡彩工筆一般是在墨色勾染的基礎上薄薄罩染一層透明顏色，以染色為主，如我畫的《陽光》就用此法，主要用墨色完成，最后在面部和手部輕輕罩染一遍淡赭色。重彩工筆多用濃色，主要是以礦物質顏色為主。
我畫工筆畫比較偏愛淡彩，偏愛中國傳統(tǒng)慣用的三個顏色，即黑白紅，僅這三個顏色就可以唱一出戲。比如傳統(tǒng)民居，白墻、黑瓦、紅窗門，非常漂亮。傳統(tǒng)水墨畫，白紙(與白綾比白紙或白絹本身就有一層淡淡的顏色)，墨色，最后蓋一方朱紅印章，誰能說這不是色彩畫?西方古典畫家作畫前要將每種顏色各調出五種不同的明度來，我們的傳統(tǒng)里也有“墨分五色”之說，我認為不止五色，可以分出無盡的層次，我的作品《縫》(見右圖)中，門、地面、石磨均用水墨法畫成。
兩種填色法
兩種填色法一種是濕填法，用礦物質顏色填，這種顏色覆蓋力較強，顏色含一定的水分，不稠不稀，沿著墨線內(nèi)緣填上去，色要均勻，不能有干筆，此法也叫平涂法。另一種叫干填法，盡量將筆里的水分擠干，然后蘸濃色干掃上去。傳統(tǒng)寺廟壁畫最早都是平涂的，但由于年代久遠，有的地方氧化了，有的地方剝落了，出現(xiàn)了斑斑駁駁的效果，反倒使每塊平涂的顏色變得豐富起來，干填法就是要追求這樣的效果。填色時要特別注意顏色不能
碰線，“色不傷線”，無論填多厚的顏色，都不能傷線的氣韻。另外填某些顏色要打底色，如填石青、石綠，可先用花青打底色，填朱磦、朱砂色，可用胭脂打底色，這樣石色就會顯得亮，色塊也會顯得很渾厚，填白色可不打底色。
工筆人物畫技法 18
兩種面部畫法
兩種面部畫法，一種是光面法，另一種為皺面法。光面法適用于畫青少年男女、幼童嬰兒及少婦等，他們的臉圓潤光滑、豐腴飽滿，所以要盡量畫得含蓄柔和。除五官及毛發(fā)用線勾外，其他地方盡量染出來，渲染時要注重大的關系和整體效果，淡化結構細節(jié)及肌肉組織關系，減弱明暗對比。線條要流暢舒展，富有彈睦。設色要紅潤鮮嫩，染得要均勻細膩，像帶著露水、含苞欲放的花朵，有時面色可加少量白粉或石綠，增強皮膚白皙的感覺(見圖一)。皺面法適用于畫中老年男女，由于皮膚老化下墜，出現(xiàn)很多皺紋，骨骼結構也明顯突出，這就在臉上形成很多線，所以除五官要用線勾外，還要勾很多皺紋和結構線，勾皺紋時要注意疏密、穿插和呼應關系，要有分寸，不能太多，也不能太生硬、太突出，適可而止。染色不宜用太鮮艷的紅潤色彩，要突出一種成熟老成、飽經(jīng)事故的滄桑感。勾線要突出強弱、頓挫、方圓、軟硬等對比關系，比如骨骼突出的部位要盡量畫得方硬一些，肌肉的部分要畫得松軟飄逸一些，肌肉的質感也不宜畫得太光滑滋潤，盡量畫得粗獷些，有時還要稍微做些肌理效果，以突出肌膚的粗糙感(見圖二)。
工筆人物畫技法 19
兩種背景畫法
背景畫法有兩種：一種是水墨法，是介于工筆和寫意之間的一種畫法，不用墨線勾勒，也不用干筆皴擦，直接用水墨染出形體，充分利用墨色的濃、淡、薄、厚、輕、重表現(xiàn)出物體的結構和質感，類似沒骨法。可用于畫景物，比如畫樹干、土墻、遠山等，可先用清水將紙或絹打濕，趁濕用墨筆畫出形體，可畫出各種形體和質感，然后再罩顏色，此法忌用焦墨干筆，要水分充足，自始至終趁濕畫，畫出一種水墨淋漓、渾然一體的感覺。
另一種是水墨撒鹽法，可在水墨畫出的形體上撒些鹽粒，一定要在半干的時候撒，太干、太濕或撒得太多都沒有效果，鹽粒遇濕溶化后會沖開一些墨色，出現(xiàn)一種非常特殊的肌理效果。此法可用在畫老樹皮、老墻皮和山、石、草地、樹林等物體上，不僅能夠使這些物體質感強烈，還富有一種粗澀、渾然的滄桑感。我在長期的創(chuàng)作實踐中，使用以上兩種方法較多，也摸索出了一套經(jīng)驗，能運用以上兩法畫出各種物體和質感，我認為除了能熟練地運用正規(guī)的勾染方法外，學會一兩種特技方法也很必要，不僅能夠豐富畫面的表現(xiàn)力，增添形象的感染力和美感，產(chǎn)生很強的視覺效應，還能豐富畫面的視覺內(nèi)涵和整體效果，給畫面帶來新鮮的活力。無論哪種方法，既玩就玩精、玩絕、玩地道、玩到家。當然，我所說的這些特技，是建立在基本功之上的，主要還是靠畫，只不過是在畫的基礎上增加一些肌理效果而已，絕不僅僅是用水沖或撒把鹽的事。你畫不出來，什么特技方法也不頂用，再說鹽對畫面還有一定的腐蝕作用，一定要慎用、少用(圖中的紡車、南瓜、水桶等用水墨撒鹽法畫成)。
工筆人物畫技法 20
表現(xiàn)特殊效果的方法有很多，如水洗法，比如畫牛仔服，用花青染過后再用水筆洗一下，就會有一種非常逼真的效果。畫一些粗布的舊衣服及粗糙的物體等，此法也很有效。
還有一些方法如注水、刀刮、拓印、蠟染、用噴筆噴、用砂紙打、撒洗衣粉、撒洗滌劑甚至撒砂粒、木屑等，應有盡有，我認為“無法之法是為至法”，只要對表現(xiàn)主題和畫面效果有益，所有辦法都可以運用，不必拘泥于形式和成法。但要適可而止，不可濫用，也不能一味搞特技，嘩眾取寵，本末倒置，畫面全都是特技效果會失去藝術的個性，降低畫面的格調，所以不能恰到好處地運用，不如不用。
畫人物與畫背景一定要一起來練，不然就會出現(xiàn)加不上背景或人物與背景不協(xié)調的問題，人與景如兩張皮，怎么也貼不到一起，更不用說將人物融到背景里了。人與背景既有主次關系，又必須融為—體，這個分寸是很難把握的，必須在長期的實踐中取得經(jīng)驗，才能悟出一些方法(見右圖《水鄉(xiāng)人家》)。古人畫訣里有“金人物，玉花卉，模糊不盡是山水”的句子，非常形象地概括了人與景的前后主次關系，人物用金色來形容，襯景用玉色來形容，金、玉是兩種不同的色彩感覺，金色是很張揚，很耀眼的顏色，而玉色雖很美麗，卻很溫和、沉靜，古人用兩種顏色恰如其分地說明了人物與背景的關系，而遠景用模糊二字形容更為貼切。我認為背景的畫法應該較人物更為活潑、豐富、自然一些，可適當?shù)赜眯懸獾姆椒ɑ蛩嫒局谐霈F(xiàn)的一些偶然效果，這樣不僅使畫面整體效果更加自然靈動、天趣盎然、新穎別致，也會很有效地起到烘托主體、突出重點的作用。
工筆人物畫技法 21
《陽光》(見右圖)這幅畫實際上畫的是自己生活的一部分。我從小在奶奶身邊長大，我是最懂奶奶的，也是最愛奶奶的，我體會最深的感情也是祖孫之間的感情。在農(nóng)村深入生活時，每次看到那些抱著小孫子坐在村頭的老奶奶們，就會想到自己的奶奶，總會從內(nèi)心深處喚起我思念奶奶的情感，終于形成了《陽光》的構思。我力圖用最簡練概括的手法處理畫面，減去一切可有可無的東西，盡量給觀者提供一個能充分聯(lián)想的空間。我讓人物直接與陽光發(fā)生關系，她瞇著眼睛在享受著陽光的溫暖，兩只剛洗過衣服的蒼老的手也自然放松了，好像渾身醉了一樣地舒適，她沉浸在幸福的遐想中。由于國畫不能直接表現(xiàn)陽光，我就力圖通過人物的表情和動態(tài)間接的表現(xiàn)。舒服松弛的身軀，瞇起的眼睛，晾曬的衣物等，使人聯(lián)想到充滿畫面的燦爛陽光，耐人尋味。為了使畫面單純，除面部和手部略染了一些淡赭石外，其余全用墨色完成。老樹根用水墨沒骨法畫成，畫面上大面積空白并未讓人感到單調。由于構圖的合理，反而變成了激發(fā)人們無限聯(lián)想的空間，這一點正好印證了中國畫“計白當黑”理論的精髓所在。
工筆人物畫技法 23
《老巷》(見右圖)
在此畫里抖空竹的裸體小孩皮膚細嫩白皙，與古老斑駁的巷子形成強烈的對比。為了加強這種對比效果，我在畫老墻和地面時用了些鹽。鹽是結晶體，遇濕后溶化會沖開一些墨色，這是我從水彩畫里畫雪的技法得到的啟發(fā)，我把它用到工筆畫里，就出現(xiàn)了這種別開生面的、既特殊又真實的肌理效果，具有觸摸感，不僅深化了主題思想，還豐富了畫面的表現(xiàn)因素，給人帶來一種全新的感覺。運用這種特殊技法是為了嘗試一種全新的國畫語言和表現(xiàn)力，對表現(xiàn)主題能起到積極作用。技法一定要與表現(xiàn)內(nèi)容吻合，要恰到好處，不僅能對視覺產(chǎn)生沖擊作用，還可以激發(fā)人們欣賞藝術品的興趣，如果沒有這種質感的表現(xiàn)，畫面的藝術感染力肯定會大打折扣。這種特殊技法的運用一定要恰如其分，用得過濫，就會降低藝術品的格調。
工筆人物畫技法 24
(往日》(見右圖)
此畫是我的另一幅作品《陽光》的姊妹篇。在老人那充滿滄桑感的形象前面加上一株茁壯成長的小樹干，便顯出將畫面和人物一分為二的寓意，這種近乎違反藝術規(guī)律的大膽處理是有特別考慮的。正因為處理得當，因而體現(xiàn)了他在這幅畫中的意義和重要作用。曾經(jīng)有位收藏家對此提出過異議，并建議我為他畫一幅去掉這株小樹的畫，但畫完后一看，畫面的感覺全不對了，他搖著頭說：“沒想到畫面中看著‘別扭’的東西去掉反而更別扭了。”我認為，這正是營構畫面的重要所在。
工筆人物畫技法 25
《朝圣》(右圖為局部)
畫中藏族老奶奶一雙充滿企盼的眼睛那樣執(zhí)著、那樣虔誠，直望蒼穹，這正是此畫刻畫的重點。它把人們的視線從現(xiàn)實世界引向崇高的天國境界，是一種精神的超越和升華。人物臉和雙手上的皺紋折射出她那艱難的人生經(jīng)歷，隨風飄起的長長白發(fā)更透出一種歲月的滄桑感。我驚嘆生活在那樣嚴峻環(huán)境中的人們會有那樣豐富的精神生活和執(zhí)著的追求，她們靠著一顆虔誠的心發(fā)現(xiàn)了天國里的神靈，而我靠著一顆虔誠的心發(fā)現(xiàn)了蘊涵在她身上的
美，這是一種平凡而神圣、悲壯而崇高的美，是——種震蕩心靈的精神力量。我盡一切可能將畫畫得樸實凝重，利用反復烘染和虛實處理，營造一種渾厚沉重的感覺和神圣莊嚴的氛圍。那一大群飛向天空的鳥不僅活躍了畫面的氣氛，而且．起到了引導人們視線的作用，更加強了主題的表現(xiàn)。我極力尋找合適的表現(xiàn)形式，以表達“朝圣”的主旨。
