【楠溪云山圖】
【楠溪云山圖局部一】
【楠溪云山圖局部二】
【楠溪云山圖局部三】
【楠溪消夏圖】
【楠溪消夏圖局部一】
【楠溪消夏圖局部二】
【楠溪消夏圖局部三】
【楠溪村舍圖】
【楠溪村舍圖局部一】
【楠溪村舍圖局部二】
【楠溪云山圖】
【楠溪云山圖局部一】
【楠溪煙高圖】
【楠溪煙高圖局部一】
【楠溪煙高圖局部二】
【湖光山色圖】
【一瀑千山綠成河】
中國(guó)畫《逢》（局部2）
中國(guó)畫《聚》 入選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的2014·中國(guó)百家金陵畫展 2014年作品 180cmX200cm
中國(guó)畫《聚》（局部2）
中國(guó)畫《市》 入選中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主辦的第五屆全國(guó)青年美術(shù)大展 2015年作品 尺寸180cmX200cm
中國(guó)畫《市》（局部1）
中國(guó)畫《市》（局部2）
中國(guó)畫《鄉(xiāng)集之一》 2015年 作品
中國(guó)畫《鄉(xiāng)集之一》（局部1）
中國(guó)畫《鄉(xiāng)集之一》（局部2）
中國(guó)畫《鄉(xiāng)集之二》 入選2016第三屆嶺南中國(guó)畫大展 2015年 作品
中國(guó)畫《鄉(xiāng)集之二》（局部2）
中國(guó)畫《趁》 2016年作品 180cmX200cm
中國(guó)畫《趁》（局部1）
中國(guó)畫《趁》（局部2）
中國(guó)畫之傳統(tǒng)，乃在于托物言志，由畫面與筆觸，表現(xiàn)作者的心思和想法。而人物畫，除掉“成教化，助人倫”，在宋元以降日漸凋敝，全然不為文人畫之主流，難上大雅之堂。直至清末，西風(fēng)東漸，在“改造中國(guó)畫”的口號(hào)之中，才重新回到進(jìn)步士人的筆下。及至1949年后，有“徐蔣體系”居前，終于在以素描造型為主導(dǎo)的現(xiàn)代美術(shù)口號(hào)之下，將寫生引入中國(guó)畫人物畫教學(xué)，而最終徹底影響了此后的人物畫創(chuàng)作。
作為“文藝為社會(huì)主義政治服務(wù)”口號(hào)下的最強(qiáng)音，中國(guó)畫人物畫在20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史中占有舉足輕重的地位，其進(jìn)步之巨大，面貌之新穎，都超乎舊有法度，一變而有新天地。其中的浙派人物畫，以源于生活，高于生活的態(tài)度，從寫生來(lái)，到創(chuàng)作中去。通過(guò)對(duì)日常的積累和記錄，留下了大量具有代表性和時(shí)代意義的作品。
誠(chéng)然，自人物畫改良肇始，有關(guān)無(wú)筆無(wú)墨或者缺乏筆墨的爭(zhēng)議始終揮之不去，對(duì)于傳統(tǒng)或者創(chuàng)新的討論也依舊存在，水墨實(shí)驗(yàn)和復(fù)古嘗試不乏來(lái)人。但“源于生活，高于生活”始終是美術(shù)創(chuàng)作的基本法則。寫生的意義，即在于記錄并思考生活的意義。
羅小珊 水墨人物寫生（一） 180cm×48cm 紙本設(shè)色
羅小珊 水墨人物寫生（二） 180cm×48cm 紙本設(shè)色
羅小珊 水墨人物寫生（三） 180cm×48cm 紙本設(shè)色
羅小珊 水墨人物寫生（四） 180cm×48cm 紙本設(shè)色
羅小珊求學(xué)于浙派人物畫發(fā)祥地的中國(guó)美院，在多年的學(xué)習(xí)中練就了扎實(shí)的造像能力和筆墨功夫。這為她的創(chuàng)作和寫生提供了極大的幫助。
由目中所見(jiàn)，生心中所思，得筆下所寫……所謂寫生，并不是單純地記錄下某些瞬間——即并非作為攝影的補(bǔ)充，而是通過(guò)盡可能精到、準(zhǔn)確地把握形象、動(dòng)態(tài)、場(chǎng)景、道具，來(lái)鍛煉自身抓形、默記的能力。通過(guò)對(duì)于具體事物的觀察和記錄，醞釀創(chuàng)作構(gòu)思——換言之，即功夫在畫外，而非單純的受困于畫面。
羅小珊的創(chuàng)作，若以題材或者對(duì)象的虛實(shí)來(lái)分，恐怕是可以切割為基于全然虛構(gòu)之物的創(chuàng)造和來(lái)源于現(xiàn)實(shí)的重構(gòu)。前者所寫大概可以涵蓋戲曲人物之類，畫家筆下的萬(wàn)千風(fēng)華，不過(guò)是文人流露的方塊文字而已。所有的光影與色彩，都來(lái)自于創(chuàng)作者的積累和巧思。至于歷史人物畫與人物群像創(chuàng)作，則應(yīng)該歸為后者：雖然所有畫中所見(jiàn)皆為真實(shí)，然而卻又無(wú)法于現(xiàn)實(shí)世界中切實(shí)地找尋到合用之物。依然需要通過(guò)調(diào)整與想法，才能使之和諧的融為一體。于是乎，彼此依舊須憑借既有之物的改變。
所以寫生的重要性之于羅小珊自不待言：從構(gòu)圖上，需要的乃是對(duì)于形態(tài)和容裝的積累；從創(chuàng)作上，需要的是對(duì)于流逝之物有心的記錄——這一點(diǎn)，或許對(duì)所有這一代人物畫家都有異常的重要性。我們處在一個(gè)變革和創(chuàng)造的時(shí)代，對(duì)于新的事物所具有的無(wú)限熱情，有時(shí)會(huì)驚人地奪走過(guò)去留下片段。然而沒(méi)有歷史的現(xiàn)在毫無(wú)意義，回望過(guò)去而無(wú)有所得是令人恐懼的悲哀。所以用畫筆記錄下尚且可見(jiàn)的片段和可感的心緒，就有無(wú)限的意義。
羅小珊 水墨人物寫生（五） 180cm×48cm 紙本設(shè)色
羅小珊 水墨人物寫生（六） 180cm×48cm 紙本設(shè)色
羅小珊 水墨人物寫生（七） 180cm×48cm 紙本設(shè)色
羅小珊 水墨人物寫生（八） 180cm×48cm 紙本設(shè)色
應(yīng)該說(shuō)，寫生之于她，就如同粉本之于匠人，規(guī)則之于技師——縱使有萬(wàn)千的才華，尚需腳踏實(shí)地，倘若空中樓閣，倒不知道應(yīng)該如何是好？
何況筆墨與線條，那雖然是另外一個(gè)故事，另外一種關(guān)注，卻也無(wú)時(shí)不刻的流露在她的畫面上。畢竟我們所贊賞中國(guó)畫，并不是記錄形貌的概念，而更加在乎觀者與畫者的內(nèi)心。羅小珊在美術(shù)創(chuàng)作上的學(xué)習(xí)經(jīng)歷與美術(shù)史論上的學(xué)養(yǎng)，給予她對(duì)于傳統(tǒng)更多理解與思考，這種思考伴隨著駕馭和操控能力的提升，使畫面呈現(xiàn)超越傳統(tǒng)而又不越法度的韻味。我們依舊可以見(jiàn)到文人千百年來(lái)追求的性靈和思想，而時(shí)代所賦予的對(duì)于造型的關(guān)注也全然不曾失去位置。這或許是追求理想的一種方式，一種調(diào)和傳統(tǒng)與現(xiàn)代，兼顧筆墨和寫實(shí)的回答。
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