編者按 ：2017 年 12 月，英國國立維多利亞與阿爾伯特博物館中國藏品高級研究員張弘星先生受清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)史論系、中國藝術(shù)學(xué)理論研究所之邀，在清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院舉辦了題為“展覽 ：一種不同的藝術(shù)史”的專題學(xué)術(shù)講座。張弘星先生現(xiàn)居倫敦，1993年赴英留學(xué)，師從倫敦大學(xué)東方與非洲學(xué)院藝術(shù)與考古系韋陀教授，1999 年獲中國藝術(shù)史博士學(xué)位。曾在愛丁堡大學(xué)藝術(shù)史系任教，在蘇格蘭國家博物館任研究員。2004 年至今任英國國立維多利亞與阿爾伯特博物館中國藏品高級研究員，其在2013-2014 年策劃的展覽“中國古代繪畫名品700-1900”（Masterpieces of Chinese Painting Exhibition:A Different Form of Art History 700-1900）被英國各大主流媒體評為全英年度最佳展覽。在本場內(nèi)容中，張弘星先生結(jié)合該展覽，就博物館中的藝術(shù)史研究課題、如何在西方的文化語境中呈現(xiàn)中國藝術(shù)史、如何通過展覽策劃手段重構(gòu)藝術(shù)品欣賞的情景等分享了自己的經(jīng)驗與思考。講座內(nèi)容經(jīng)本刊整理、編輯成文。
博物館與學(xué)院的美術(shù)史研究之爭
本次講座的背景源于 15-20 年前開始，英美藝術(shù)博物館和藝術(shù)學(xué)院的美術(shù)史研究之間的緊張對話關(guān)系。這兩種機構(gòu)的美術(shù)史研究者在藝術(shù)史的研究方法、研究議題和研究價值等方面都存在爭論和分歧。曾經(jīng)，博物館中的藝術(shù)史研究不被學(xué)院的藝術(shù)史家認(rèn)可，而且，在大學(xué)里面擔(dān)任教職的學(xué)者在博物館所策劃的展覽和在展覽圖錄中刊發(fā)的論文，由于不是同行評議（peer review）的評估成果，不被學(xué)術(shù)評價體系所重視。
這種現(xiàn)象在近五到十年里發(fā)生了變化，學(xué)院里和博物館里的美術(shù)史家的溝通、對話與合作越來越多。學(xué)院里的藝術(shù)史家對博物館專業(yè)人員的研究日趨重視。在國家層面，學(xué)術(shù)評估體系也發(fā)生了微妙的變化，評估組織開始鼓勵學(xué)院的藝術(shù)史家積極與博物館專業(yè)人員合作，介入博物館展覽策劃，并將其作為學(xué)術(shù)成果的重要指標(biāo)。總之，目前在歐美，博物館及其展覽正受到美術(shù)史界和歷史學(xué)界特殊的重視。
我觀察到，目前，中國國內(nèi)的博物館和院校學(xué)術(shù)之間的互補關(guān)系也逐漸受到重視。國內(nèi)博物館事業(yè)蓬勃發(fā)展，其建設(shè)受到公眾和院校的關(guān)注。博物館與藝術(shù)史研究正在發(fā)生深刻的變化，如何策展、如何把藝術(shù)史的問題帶進(jìn)博物館及其相關(guān)活動也日益受到重視。近些年，國內(nèi)博物館的策展和研究水平逐漸提升，與上世紀(jì)八九十年代的已經(jīng)不可同日而語。
本講座試圖以我最近在維多利亞與阿爾伯特博物館（Victoria and Albert Museum，簡稱V&A）主持策劃的中國繪畫史特展為例，就如何在展覽策劃過程中貫穿藝術(shù)史研究，談?wù)勛约旱目捶ā?/span>
中國古代繪畫亮相西方文化重鎮(zhèn)
在倫敦，維多利亞與阿爾伯特博物館和大英博物館（British Museum）、英國國家美術(shù)館（The National Gallery）、皇家藝術(shù)學(xué)會（Royal Society of Arts）、泰特美術(shù)館（Tate）等倫敦其他重要的博物館和展覽機構(gòu)一樣，每年春季和秋季分別有兩個特展。這在倫敦如同“文化競賽”，各家博物館與機構(gòu)都在這兩個展覽季將最好的文化成果呈現(xiàn)給公眾。而我所策劃的展覽“中國古代繪畫名品 700-1900”（Masterpiecesof Chinese Painting 700-1900）( 圖 1) 便在 2013年秋參與到這樣的一場文化競賽中。展期自 2013年底至 2014 年年初，一共12 周。
這是一個跨越 1200 年的中國繪畫通史型的展覽。作為一個在英國國立博物館任職多年的中國人，我認(rèn)為，探索如何在西方——尤其是倫敦這樣一個歐洲文化重鎮(zhèn)——將中國的藝術(shù)作品、藝術(shù)成就呈現(xiàn)給公眾，是個非常迫切的課題。我希望通過這次中國古代繪畫展，在西方的主流文化圈中建立中國藝術(shù)史的經(jīng)典和研究范式，同時，探討當(dāng)代博物館展覽制度與中國繪畫傳統(tǒng)之間的關(guān)系。在英國大型文化機構(gòu)，一般特展的準(zhǔn)備時間（包括研究策劃）需要三至四年。此展覽從2009 年秋就開始立項，啟動研究工作。一般大型的展覽由三個元素組成 ：一是展品在空間中的敘事，即展覽本身 ；二是一本有學(xué)術(shù)質(zhì)量的、能推動學(xué)科發(fā)展的專著（catalogue，圖錄）；三是一次專業(yè)性的學(xué)術(shù)研討會。而展覽策劃的難點在于，上述三個元素的決策和組織都要由策展人獨立完成。
在倫敦的 V&A策劃一次中國古代繪畫展，通曉英國觀眾的文化背景與中國藝術(shù)展覽在西方的背景是非常必要的。為此，我在三個層面上進(jìn)行了背景梳理 ：
一、文本背景 ：著名藝術(shù)史家貢布里希的經(jīng)典著作《藝術(shù)的故事》（The Story of Art）一書在英國非常普及，是藝術(shù)史乃至文科生必讀的美術(shù)史入門書?？梢哉f它代表了英國博物館觀眾在世界藝術(shù)史方面的基本知識。雖然書中有一章論述非西方藝術(shù)（包括中國藝術(shù)），但它的時代局限性很明顯，是一本在西方視野下的、以西方為中心的藝術(shù)的故事。
二、博物館背景 ：倫敦博物館眾多，但是在現(xiàn)代英國人的文化精神生活中起到支柱作用的博物館非英國國家美術(shù)館莫屬。其藏品數(shù)量少而精，足以構(gòu)成一部完整的歐洲繪畫史，被當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為是歐洲文明的殿堂。在第二次世界大戰(zhàn)中，納粹德國空襲倫敦期間，雖然幾乎所有的藏品不得不被轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)下，但美術(shù)館并沒有關(guān)門，而是在展廳里定期舉辦古典音樂會，并堅持每個月展出一張作品（所謂 painting of the month），來鼓舞人們的士氣。
三、中國繪畫史展覽背景：英國最重要的一次中國繪畫史展覽是英國皇家藝術(shù)學(xué)會于 1935年舉辦的“倫敦國際中國藝術(shù)展”（The London International Exhibition of Chinese Art，圖2）。之后雖多次舉辦過中國古代器物與文明的展覽，但從沒有過綜合性的中國繪畫展，使幾代英國人乃至歐洲的公眾沒有機會了解和欣賞中國的繪畫及歷史，從中得到精神的啟迪。
美國作為西方文化的后起之秀，情況稍好一些。在 20 世紀(jì) 60 年代和 90 年代舉辦過兩次臺北故宮藏品特展。美國大都會藝術(shù)博物館、克利夫蘭藝術(shù)博物館、堪薩斯城的納爾遜博物館、波士頓藝術(shù)博物館、弗利爾博物館等都有中國繪畫收藏，有的博物館甚至有中國繪畫專館，但是非常之小眾，能把中國繪畫放在世界藝術(shù)史中來敘事的博物館十分鮮有。而且近年來有些博物館（比如納爾遜博物館、波士頓美術(shù)館）因為種種原因把中國繪畫的永久陳列室取消了。
挑戰(zhàn)主流，樹立中國繪畫經(jīng)典
最 近 十 幾 二 十 年， 歐 美 產(chǎn) 生 了 對 所 謂 的masterpieces（經(jīng)典杰作、名品）的質(zhì)疑，特別是學(xué)院里的藝術(shù)史家。我之所以在展覽標(biāo)題中故意使用 masterpieces 一詞，是希望強調(diào)在西方藝術(shù)史體系中處于“邊緣”的中國美術(shù)史存在經(jīng)典。我不希望盲目追隨西方學(xué)院藝術(shù)史研究中的時尚，套用西方藝術(shù)史家探究經(jīng)典以外藝術(shù)家及其作品價值的做法，因為中國美術(shù)史在西方主流藝術(shù)史里尚未奠定基礎(chǔ)，沒有占據(jù)其應(yīng)有的一席之地。我認(rèn)為，目前迫切需要做的基礎(chǔ)工作仍是在西方主流文化體系中建立中國藝術(shù)史的范式。
對于這一策展理念，當(dāng)時存在不同的聲音。有漢學(xué)家認(rèn)為高居翰、方聞、蘇利文等前輩中國藝術(shù)史家在許多年前已經(jīng)研究過 masterpieces，無需再加強調(diào)。V&A 館內(nèi)的一些西方藝術(shù)史專家對于如何把 masterpieces 這個西方藝術(shù)史觀念放進(jìn)中國藝術(shù)史里，則持謹(jǐn)慎觀望的態(tài)度。我的定位是，這次展覽面對的是英國主流的藝術(shù)史家和公眾，應(yīng)當(dāng)去挑戰(zhàn)他們的知識和成見，同時向西方漢學(xué)家這樣特定的專業(yè)群體提供研究中國繪畫史一個新的視角。
在 籌 備 展 覽 期 間， 我 盡 量 研 讀 東 西 方具有 影 響 力 的 相 關(guān) 著 作， 特 別 關(guān) 注 如 何 界 定masterpieces 這一問題。其中印象最深的是英國國家美術(shù)館前館長、著名藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）多年前撰寫的小冊子《何為經(jīng)典》（What Is A Masterpieces）。
上世紀(jì)八九十年代以來，西方的中國藝術(shù)史家在研究展示中國藝術(shù)史時，通常傾向于把中國藝術(shù)作品放在政治、經(jīng)濟、社會背景下來呈現(xiàn)。西方文化人普遍的認(rèn)知是，中國的藝術(shù)是宮廷的藝術(shù)和文人的藝術(shù)。我以為，中國藝術(shù)史中杰出的藝術(shù)家像西方藝術(shù)大師一樣，在他們的藝術(shù)創(chuàng)作中達(dá)到了同樣崇高的精神境界，他們的作品同樣具有普世價值。這是展覽標(biāo)題選用 masterpieces 一詞的初衷。為了強調(diào)中國藝術(shù)史里存在masterpieces，在中國文化中存在masterpiece 這一觀念，在策展過程中我把很大一部分精力放在如何尋找一種方法，能夠把中國藝術(shù)作品放到藝術(shù)史和精神史的層面上去觀照和評估。
此次展覽展出的 80 余件（組）作品皆屬精品。借展過程中遭遇了各種各樣操作上的挑戰(zhàn)。宋徽宗的《瑞鶴圖卷》（圖 3）就是一個典型的例子。由于國家文物局對宋元書畫出境展覽的限制，它此前從未出國展出。再有，出于絹紙質(zhì)文物保護(hù)的特殊需要，各國博物館對于書畫作品展出時間的限制也非常嚴(yán)格。因此我們把 12 周的展期分成兩個檔期，同時考慮到歐洲觀眾觀展習(xí)慣，在挑選不同檔期的展品時，盡量選擇成對成組的作品（比如日本東京國立博物館傳五代石恪《二祖調(diào)心圖軸》），分別在前六周和后六周展示給公眾。
超越朝代史，
梳理中國卷軸畫藝術(shù)發(fā)展的基本敘事
對于這樣一個跨越1200 年的中國繪畫通史型的展覽，首先，我參照了歐洲美術(shù)館（如英國國家美術(shù)館）聚焦從祭壇畫開始的可移動的（portable）繪畫或架上繪畫的藝術(shù)史敘事范式，將此次展覽的敘事范圍定義為中國古代可移動繪畫（也就是卷軸畫）的歷史。展覽的時間起點定在公元 700 年，是因為現(xiàn)存的大量早期可移動繪畫是從 8 世紀(jì)初開始的敦煌藏經(jīng)洞的幡畫。雖然古代文獻(xiàn)記載魏晉南北朝時期卷軸畫已經(jīng)成熟（如顧愷之《女史箴圖卷》），但從實證的角度和統(tǒng)計的數(shù)量來講，公元 700 年以前可移動繪畫作品極其罕見，關(guān)于《女史箴圖卷》的斷代也有爭議，且是孤品。
其次，在展覽的敘事結(jié)構(gòu)上，我決定不沿襲通常的朝代編年法，而嘗試采用公元紀(jì)年法，對中國藝術(shù)觀念和藝術(shù)實踐的發(fā)展進(jìn)行觀察，對繪畫史進(jìn)行分期。展覽的具體分期及相關(guān)主題如下：第一部分，Objects of Devotion 700-950（供奉之物），主要講述以敦煌幡畫為主的宗教畫的歷史。（圖 4）而 object 一詞的選擇意在提醒觀眾，這個時期繪畫作品不單純是圖像，而且是三維的、被崇拜的物體。第二部分，The Quest for Reality 950-1250（探尋真實），關(guān)注自然主義繪畫，特別是寫實山水畫的發(fā)展。第三部分，Embracing Solitude 1250-1400（擁抱孤寂），轉(zhuǎn)向關(guān)注隱士和僧人的藝術(shù)，展品包括傳五代石恪的《二祖調(diào)心圖軸》等作品。第四部分，ThePursuit of Happiness 1400-1600（追求歡愉），標(biāo)題典出美國《獨立宣言》，這個部分集中展示以閑適為主題的明代繪畫。第五部分，1600-1900再分為兩個主題，Challenging the Past（挑戰(zhàn)傳統(tǒng)）和 Looking to the West（遙望西方），探討董其昌以降的藝術(shù)家與宋元繪畫傳統(tǒng)的對話以及西方視覺藝術(shù)的影響，展品包括八大山人《河上花圖卷》、羅聘《鬼趣圖卷》等作品。
采用公元紀(jì)年分期法的優(yōu)點是，觀眾進(jìn)入展廳時不會被中國古代政治和社會史現(xiàn)象層層包裹，而是能夠在中國古代政治和社會史背景下直面藝術(shù)品，感受中國繪畫藝術(shù)本身具有的觸及人心的特殊魅力，同時探尋藝術(shù)思想與藝術(shù)創(chuàng)作自身發(fā)展和變化的軌跡。再者，公元紀(jì)年提供了一個數(shù)學(xué)式的歷史分期方法，使具有歐洲繪畫史知識背景的觀眾能夠從比較美術(shù)史的視角來理解中國古代繪畫的發(fā)展，并對自身的藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)行反思。對于中國藝術(shù)史學(xué)者來說，公元分期不僅能夠簡潔有效地描述跨越朝代的藝術(shù)史主題，而且更能夠提醒我們自己，藝術(shù)思潮的消長與朝代更替并非一定同步，而是各自具有自身變化的速率。
最后，在思考各個歷史時期的主題時，希望和貢布里希以及肯尼斯·克拉克等歐洲經(jīng)典藝術(shù)史家的觀點做一個呼應(yīng)，強調(diào)以藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作中遇到的主要問題為主要線索來解釋藝術(shù)發(fā)展變化的主要驅(qū)動力。因此，在各個部分的標(biāo)題中故意選擇動作詞，如供奉、探尋、擁抱、追求、挑戰(zhàn)、遙望，以此暗示這些動作的主體是藝術(shù)家們。
展覽籌備過程中，對于具體作品的研究也時有驚喜。比如最后的第五部分展出的羅聘《鬼趣圖》，經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，卷尾所繪的骷髏和 17 世紀(jì)老亨德里克·洪迪厄斯（HendrickHondius the Elder）的版畫作品《名人畫像集》（Pictorum aliquotcelebrium，praecepue Germaniae Inferior，effiges，圖 5）中最后一頁的骷髏形象極其相似，由此推論后者為前者的圖像志來源。這一發(fā)現(xiàn)為將來進(jìn)一步研究羅聘以及中西美術(shù)交流史提供了新材料。
精心制作，
體現(xiàn)畫作的“器物”屬性
除了前面所講到的展覽的基本敘事，我希望在展覽中呈現(xiàn)中國卷軸畫形制材料的歷史和畫作被作為“器物”來使用的屬性。這樣做，一方面是對近年來西方博物館藝術(shù)史家重視技術(shù)藝術(shù)史研究的一種響應(yīng)。比如，英國國家美術(shù)館在策展過程中會將一些重要展品送到技術(shù)分析室，研究其材料的使用情況、制作過程、油畫色層、底稿、作品保存情況、畫框情況（如是否原配、誰配），等等。這些物理方面的信息可以回答很多問題，給藝術(shù)史研究帶來很多啟發(fā)。比如對于底稿的研究就有助于了解藝術(shù)家構(gòu)思過程。在上世紀(jì)八九十年代，英國國家美術(shù)館藏品研究部與其技術(shù)分析部通力合作，策劃了“Art in the Making”（從制作的角度看藝術(shù)）、“Making andMeaning”（制作與意義）等專題展覽系列，引領(lǐng)了英國技術(shù)藝術(shù)史研究的潮流。比如，技術(shù)分析室用高倍顯微鏡發(fā)現(xiàn)莫奈畫作《特魯維爾海灘》（The Beach at Trouville）的右下角顏料層混有粗糙的沙礫，證明他的確是現(xiàn)場作畫，由此進(jìn)一步討論戶外寫生對于印象派藝術(shù)思想的重要性。
另一方面，我以為，運用技術(shù)藝術(shù)史這個手段能夠更加直接有效地吸引英國觀眾進(jìn)入陌生的中國藝術(shù)世界，讓觀眾領(lǐng)悟到作品的物質(zhì)性、工藝與藝術(shù)思想、藝術(shù)風(fēng)格之間錯綜復(fù)雜的聯(lián)系。具體的做法如以下幾例：
一、引言部分的展品增添了從敦煌研究院商借的幾只唐五代時期的調(diào)色碗（里面有各類礦物質(zhì)的顏料殘存）和一塊青金石顏料（圖 6），目的是使觀眾在觀看作品之前，首先面對古代畫家們使用過的材料和工具。而選擇青金石，另一個原因是這種顏料在文藝復(fù)興繪畫的發(fā)展過程中有著特殊的意義，被稱之為當(dāng)時最昂貴的顏料，藝術(shù)家常被委托人限定只在圣母的斗篷上才能使用。展示這一西方觀眾熟悉的畫材，可以拉近西方觀眾與中國繪畫的距離，為欣賞中國繪畫作品做好
準(zhǔn)備。
二、引言部分還單獨陳列了從波士頓美術(shù)館商借的徽宗摹《張萱搗練圖》（圖 7），讓觀眾聚焦。同時，在附近一個安靜的小空間放映一個傳統(tǒng)工筆繪畫的視頻短片，內(nèi)容是邀請北京故宮博物院資深摹畫師祖莪女士還原《搗練圖》的制作過程、工藝要領(lǐng)。（圖 8）這個只有四分鐘的短片制作精良，強調(diào)制作工藝的歷史真實性，現(xiàn)在在 V&A博物館和波士頓美術(shù)館的網(wǎng)站上仍然很受歡迎。值得一提的是，作畫過程包括了背粉（亦稱托色）以及多層渲染等繪畫手法，使觀眾了解到中國傳統(tǒng)工筆畫著色的方式與歐洲傳統(tǒng)油畫有著異曲同工之妙。
提到背粉，就會講到傳南宋畫家毛松的《猿圖》，為了表現(xiàn)猿猴的眼睛，畫家在背后施用白色，以襯托正面金色的閃耀，技法十分高妙。在陳列這件作品時，我們利用調(diào)節(jié)燈光等輔助設(shè)計，希望讓觀眾體會和想象 15、16 世紀(jì)在日本的寺院中，人們被這幅作品所感染時的心境和氛圍。
三、在設(shè)計敦煌幡畫陳列時，一幅保存完好的畫幡像“三明治”一樣被兩片玻璃夾起來，中間只留有二三十厘米的空間（圖 9），這樣觀眾可以從正反面兩個角度欣賞畫作。因為這是一件正反兩面同時作畫的作品，在現(xiàn)存的同類幡畫中十分珍貴 ；而且在當(dāng)時，宗教信徒也同樣是從正反兩個方向觀看這幅作品的。因此，我們以這樣新穎的陳列重構(gòu)了當(dāng)時佛教儀式中幡畫被膜拜的情景。
四、中國的絹紙質(zhì)繪畫細(xì)膩、微妙，其展示對燈光要求非常高。如果處理不當(dāng)，畫作表面的起伏和光的投影非常影響展示效果。此次展覽，我對負(fù)責(zé)展陳設(shè)計的建筑事務(wù)所提出了非常高的要求，力求不把畫作表面的波浪和投影顯示出來，同時，希望觀眾在欣賞作品時，不會因為看到光源而影響觀展效果。最終的燈光設(shè)計方案很好地滿足了這兩項要求，設(shè)計師一方面同時采用頂光和底光，讓畫作表面的波浪和投影痕跡降到最低；另一方面將光源隱藏在展柜中，不會影響觀眾欣賞。（圖 10）這個方案做到了對卷軸畫這種特殊材質(zhì)繪畫的充分尊重。
五、我希望觀眾在欣賞畫作時，不僅要關(guān)注畫心，也應(yīng)該重視裱件，因為作品裱件傳遞著使用作品的歷史信息。比如，傳五代石恪《二祖調(diào)心圖》原為手卷式，流傳到日本以后，為了適應(yīng)日人在壁龕里懸掛書畫名品的習(xí)俗，被重新裝裱成對幅掛軸。（圖11）為了強調(diào)作品裱件與作品使用之間的關(guān)系，展覽中還專門陳列了一本集中了明代早期出口到日本的珍貴絲織品樣品的“名物裂”冊頁。（圖 12）此類樣本冊是古代日本裝裱師工作室里常用的案頭工具書，在裝裱中國書畫精品時，裝裱師經(jīng)常使用它們來挑選合適的織物。
六、展覽中，除了呈現(xiàn)以上講到的畫作的“物質(zhì)性”，在展品的挑選和組織上，我還試圖構(gòu)建以下中國卷軸畫材料、形制演變的敘事：第一階段，作為掛軸畫前身的工筆絹地幡畫占據(jù)主導(dǎo)地位 ；第二階段，掛軸畫形制出現(xiàn)，紙本絹本水墨走向成熟，與工筆平分秋色 ；第三階段，紙本水墨成為隱士、僧人的鐘愛；第四階段，工筆重彩重新登場，水墨實現(xiàn)由熟紙到生紙的轉(zhuǎn)變 ；第五階段，巨幅作品大量涌現(xiàn)，長卷、多景屏、通景屏奪人眼目。（圖13）
如何在博物館中
還原卷軸畫的欣賞情境？
繪畫的形制演變關(guān)乎作品的情境，即作品在不同的時代如何被陳列、欣賞。在本次展覽圖錄中，我希望通過敘述卷軸畫形制的歷史來還原欣賞手卷和掛軸的情境。在展覽中，我把這次展覽視作一次“原展覽”（Meta-exhibition），即關(guān)于中國卷軸畫展覽的展覽，希望借此探討在現(xiàn)代博物館語境中展示中國畫的原理。
近年來，西方博物館策展人對作品情境非常重視。以英國國家美術(shù)館為例，以前美術(shù)館把祭壇畫和架上繪畫無區(qū)別地懸掛在展廳的墻面上。實際上，祭壇畫在教堂的懸掛高度和采用的光線與其他架上繪畫是不一樣的，觀者的欣賞角度也很不同。因此，國家美術(shù)館在上個世紀(jì) 90 年代初重新陳列中世紀(jì)繪畫展廳時，特別注意保留教堂中懸掛祭壇畫的特點，使其盡量接近原始情境。
本次展覽主要通過以下幾種方式試圖還原中國卷軸畫的欣賞情境。首先，展線設(shè)計不同于以往的從左往右路線，而是遵循傳統(tǒng)卷軸畫的觀賞方向，即自右至左地“讀畫”。與此相應(yīng)，作品說明牌的位置都進(jìn)行了調(diào)整。（圖 14）其次，展覽注意重構(gòu)作品的“原生態(tài)”。比如在展示倪瓚晚年的《虞山林壑圖軸》時，就特意在說明牌上增加了作品的一張照片（圖 15），照片除去了作品里多位鑒藏家的題跋印鑒。這樣，希望使觀眾想象這幅作品完成時的初始狀態(tài)，進(jìn)而理解中國卷軸畫累積形成的欣賞史。再次，根據(jù)中國歷史上陳列掛軸的習(xí)俗，在同一個展柜里展示多幅掛軸時，盡量選擇內(nèi)容有關(guān)聯(lián)的作品。而獨幅作品則單柜中展出，或最多不能超過兩幅。
本次展覽還強調(diào)，中國卷軸畫欣賞的時間長度，不同于長期陳列的油畫。手卷的欣賞，如同“花開花謝”，是一個稍縱即逝的過程，它根據(jù)個體欣賞者不同的心境，展示的時間可能從幾十分鐘到幾個小時，但絕不會像油畫一樣長期懸掛在主人
家的墻面上。同樣，立軸的展示也是一個相對“短暫”的過程。為此，展覽特別挑選了東京國立博物館藏傳任仁發(fā)《四樂圖軸》組畫，其中“觀畫”一幅生動地再現(xiàn)了明人在庭院雅集時欣賞立軸畫的情形。在中國過去的家庭里，經(jīng)?？梢钥吹綊燧S懸掛在墻壁上，但通曉賞畫原理的主人一定不會把它們長期掛在那里，而是應(yīng)時應(yīng)景來調(diào)換。
以此反觀 1935 年的倫敦國際中國藝術(shù)展，其展示卷軸畫的方式可以用“觸目驚心”一詞來形容。所有繪畫作品都被塞在鏡框中展示（圖 2）。這在當(dāng)時也許被認(rèn)為是展示與保護(hù)繪畫的合理的方式，而在歐美博物館專業(yè)人員重視藏品原始欣賞情境的今天，這種把卷軸畫塞進(jìn)鏡框中的陳列方式可以說是一去不復(fù)返了。但是，在英國博物館多年工作的經(jīng)驗告訴我，現(xiàn)代博物館展陳制度作為一個整體，是從西方文化經(jīng)驗中發(fā)展起來的，其中仍然有許多操作規(guī)范并不適合東方藝術(shù)。因此在未來，西方博物館專業(yè)人員的策展工作仍然有很大改進(jìn)的空間，在改進(jìn)過程中，非西方藝術(shù)史的經(jīng)驗變得十分重要。
作者：[ 英 ] 張弘星
英國國立維多利亞與阿爾伯特博物館
來源：《裝飾》雜志2018年第1期“特別策劃·海外漢學(xué)”
