對于科幻電影的元年，觀眾期盼已久。自2015年《三體1》獲得雨果獎之后，中國便開始了“科幻元年”敘事，年年都有，卻年年落空。等待四年，《流浪地球》終于踏出了中國科幻的第一步。
內容來源：wuhu動畫人空間
作者：白白醬
想要擴展談何容易，首先在制作上根本沒有可以參考的案例，所有一切都要從零開始。這是制作上可預想的困難，克服可能還有方法論可以尋找，但信任的缺失是一個致命而難解決的問題。
如何解決觀眾對于科幻題材的信任，然后建立觀眾與電影的情感連接，這個問題非常重要，這一切要從最初的概念設計開始。《流浪地球》概念藝術指導、故事板總監(jiān)張勃老師在采訪中說到：“《流浪地球》大的視覺設計方向：蘇聯時期的重工業(yè)感。因為中國觀眾習慣了西方科幻電影所帶來的觀影感受，如何找到一個關聯，來橋接本土觀眾的觀影心理和影片的視覺表現至關重要，因為科幻一方面要有讓觀眾能夠“哇”出來的新奇并且可信的想象力，同時還要有情感上的心理認同。
“天馬行空”經常用來形容想象力的豐富，但這只高高在上的“天馬”需要像風箏一樣有一根線牢牢拴在地上，讓人易于理解接受。這就是我們設計中采用類詞文學修辭“通感”或“移情”的原理，讓我們的藝術創(chuàng)作不僅能夠天馬行空，還要讓觀者感同身受，而不需過多解釋。
那么回到工業(yè)感的確立，近現代科技發(fā)展起源于西方，現代大量的科幻作品中的機械以及工程要素都是基于西方近現代的科學技術發(fā)展之上的。我們一致認為工程構件、機械設備等要素的體現很難逃脫出西方已經建立起的基本體系。這一點認清現實是解除思想束縛的第一步。不必為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，避免造出什么“中國感機械”的生硬怪胎概念。
既然從造型和原理上不能找到差異化，那么我們就從情感上找共鳴。中國在五十至八十年代早期經歷了一輪非?？焖俚墓I(yè)化進程，很多年輕人的爺爺輩就親歷了那個火熱的年代，首先它還是一個距離較近，可以觸摸感知的年代。
更多精彩內容，在下面的對話中。
本期嘉賓
張勃
《流浪地球》概念藝術指導
故事板總監(jiān)
嘉賓丨張勃
采編丨白白醬
1
Q：要把敘事這么恢弘的原著呈現出來，這次也是國產電影中最完整的太空科幻美術構思與執(zhí)行，意味著前期概念設計的工作量以及壓力都非常巨大，涉及到需要呈現的場景又非常之多，同時又要區(qū)別于以往常見的科幻元素，您在這一過程中遇到了哪些困難呢？
張勃：是?。∑鋵嵞缓蟮?/span>設計量確實是非常大的，比如有1萬座噴射高度達萬米的行星發(fā)動機推動地球踏上長達2500年的未知航程，這是多么恢弘壯烈的科學幻想。
這個故事在地球部分的主線是一個旅程，有點公路片的意思，最初設計的主人公的移動線甚至比影片最終呈現的距離要遠得多——從北京地下城到洛杉磯！（片中是從北京到蘇拉威西島）漫長的旅途意味著需要移步換景。
蘇拉威西行星發(fā)動機布局圖
片中的北京CBD
（來源：預告片截圖）
概念圖 大壩-發(fā)動機變速傳導坑道
預告截圖
概念圖 冰封上海
早期keyarts概念圖 冰封上海
正片效果（來源：預告片）
早期keyarts概念圖 跨越晨昏線
早期keyarts概念圖
早期劇本中還有洛杉磯的災難鏡頭。
而且除了地表旅途中眾多的景，劇作中還出現太空，地下城，補給站，備戰(zhàn)倉庫等眾多內外景的設計。
在最開始的概念設計階段，我們完成了基于當時劇本的全片key arts的概念設定，總共上百張關鍵幀設計，其功能相當于動畫電影中的Beatboards，用于在早期通過視覺的方式概括全片關鍵情節(jié)和節(jié)奏。當中的大多設計并未深入探索，主要目的是確定該場該瞬間的氛圍調性。
場景概念，早期空間站CIC內部
（成片中未采用）
場景概念 早期地下城入口
場景概念，地下城備戰(zhàn)倉庫
場景概念 地下城安檢處
場景概念 地下城禽蛋處理廠
場景概念 地下城小廣場
片中小廣場
場景概念 地下城街道
除此之外影片中出現的大量服裝、載具、道具由于科幻題材和劇本的特殊性都需要概念設計階段的開發(fā)。在導演指導下我們做了無數的設計幫助編劇導演為這個世界的真實存在奠定本片具象的視覺基礎。
概念設計 運載車外觀
載具概念設計 運載車內
早期載具概念設計，礦車
載具概念設計 礦山載具
道具概念設計——錘子的“加特林”機槍
道具概念設計——早期槍械設計
道具概念設計——注射器
載具概念設計——地下城軌道車
早期服裝概念設計——外骨骼裝甲
早期服裝概念設計——地下城居民
早期服裝概念設計——外骨骼裝甲局部
完成這樣一個前所未有的挑戰(zhàn)——中國第一部重工業(yè)硬科幻影片，除了設計量大外，困難是多層面的，我覺得“敢不敢”和“能不能”是這次創(chuàng)作上心理層面最大的障礙。
有句話說“大劉” （ 劉慈欣）憑一己之力將中國科幻小說推向世界水平?！?我認為主要是因為他敢想肯干。作為一名娘子關電廠的工程師，他身后并沒有一個整體行業(yè)水平或者社會氛圍為他備書。
他在科幻小說上的成就就是基于他敢于想象，敢于承受創(chuàng)作的孤獨。一個事能不能做，首先在于是否熱愛，是否敢為人先。
對我個人和團隊來說，硬科幻也是沒有涉及過的領域，中國近年來雖然已有一些帶有科幻元素的電影進入觀眾視野，但總的來說還不能稱之為典型的硬科幻電影，對比一些歐美的經典科幻片，如《太空漫游2001》、《異形》系列、《星際穿越》等，中國電影里面對于科幻元素的表現只能說是淺嘗輒止，很多人認為這是受制于中國電影工業(yè)發(fā)展階段和特效行業(yè)水平，但我一直覺得未必是這樣。
概念設計的出發(fā)點是視覺實驗，探索視覺表達的的方向。試錯是概念設計的常態(tài)，這也有助于找到正確的方向。所以不能怕錯，勇于嘗試是體現概念設計方向性和功能的試金石。
早期的地下城設計是開放性的廣大地下空腔，這個早期概念中體現的巨大空腔帶來一種資源浪費和賽博朋克的視覺氣質并不符合劇作和導演的訴求，該圖幫助我們從很早期就摒棄了這個方向的探索，讓地下城的設計更加的往空間緊湊、集約的方向發(fā)展。
（來源：預告片）
劇本中，這是一個令我印象深刻場景，被冰凍的鯨魚在木星大紅斑的注視下宛如一尊生命的雕像。特別佩服導演敢于想象，在浪漫的文學想象的基礎上還追求合理化的表達，記得當時導演對該奇觀場景出現的可能性給我們進行了耐心深入的講解，幫助概念藝術家掃除了創(chuàng)作上的疑慮。
其次，“能不能”的問題，現在很多人應該都知道很多國外大片的制作并非像公眾想象中的那樣：全部由西方團隊完成，其實許多知名好萊塢大片的特效工作都是由我國的特效團隊和人才制作完成的，其中甚至包括很多制作難度最高的A級鏡頭。
（來源：預告片）
這個片中的鏡頭讓我特別感慨本土后期公司的創(chuàng)作實力和執(zhí)行力，當時并沒有出這個概念設計，后期公司能參考的只有寥寥數筆的故事板鏡頭設計，觀影時早已被這個鏡頭的細節(jié)表現力和可信的物理考證所震撼，由衷感到我國的特效設計以及制作能力的巨大進步。
關鍵在于有沒有充足、合理的概念設計排期，國外同類型題材往往給出的時間周期至少是國內項目的3倍，大概1到2年。有了概念期充分的探索，無形中在拍攝和制作過程中少了很多猶豫造成的超支和超期風險，從而確保項目順利的執(zhí)行。
但以下三點為我們打消了以上疑慮：
1 非常適于電影媒介的劇本改編方向；
2 預計一年的概念設計周期；
3所有對故事創(chuàng)作有幫助的好的設計，堅決執(zhí)行！
郭帆導演大膽的劇本構想和理性的工作布屬，以及主創(chuàng)們從各個領域的全力支撐?？梢哉f這次的創(chuàng)作經歷是幸福的、痛快的、酣暢淋漓的。
2
Q:那您認為單從設計方面看，這部作品之所以能達到如今的理想成效，原因有哪些呢？另外在這里也請您講講其中最難搞定的設計是什么，設計過程中做了哪些方面的推敲？
張勃：從初期的主創(chuàng)團隊設置情況來看，已經為完成一部中國重工業(yè)硬科幻電影這個宏愿打下了堅實的基礎。概念、美術、攝影、特效這橫跨前中后期三個階段，涵蓋設計到執(zhí)行的主創(chuàng)從項目開始的第一天就并肩一起不斷探討影片創(chuàng)作方方面面的問題，主創(chuàng)們坐在一起進行圓桌會議，奠定了設計到執(zhí)行是一個攜手并進的過程，從而避免各環(huán)節(jié)閉門造車，各自為戰(zhàn)。
這種團隊氣氛也是我們所津津樂道的，與電影中的情節(jié)、氛圍、全球民眾齊心協(xié)力聯系在一起，這種虛構和現實的暗合想想還是挺感嘆的。
會議討論地球飛行軸向的問題
主創(chuàng)制作會會間閑扯：左起美術師郜昂、概念設計/故事板張勃、特效總監(jiān)丁燕來，制片人龔格爾，第一副導周易，攝影：攝影師劉寅
制片計劃中概念設計工作的周期長度有10個月時間，雖然和好萊塢1、2年的概念周期還有差距，但是相比我們經常遇到的2、3個月的設計時間條件已經非常優(yōu)厚。
為了保證如期完成影片中所涉及的行星發(fā)動機、地下城、載具、武器、外骨骼裝甲、空間站、等眾多的設計項，到后期設計階段我?guī)缀鮿佑昧嗽O計團隊全員的20人的人力參與其中，甚至一些從未參與過實拍電影的動畫設計人員也加入其中（我公司的概念設計團隊有分管實拍項目和動畫項目兩個固定團隊），這是前所未有的挑戰(zhàn)，需要以前所未有的組織形式和決心予以堅決執(zhí)行。
概念設計和故事板設計的部分團隊成員合影，一幫戰(zhàn)士！
單有創(chuàng)作熱情是不夠的，概念設計不單純是基于劇本表層的視覺轉化，也是根據大量調研尋求底層邏輯之上的準確視覺傳達，因此需要大量的新的知識攝取和研究：天體物理、機械工程原理、熱力學、航空航天等等學科都要了解，對于這其中的原理、美學研究是我們除了拼命設計、畫圖之外，利用大量其余時間，夜以繼日瘋狂補足吸收的。
工作中日常讀物
學以致用
要說最難的設計項，莫過于行星發(fā)動機的設計。
行星發(fā)動機無疑是電影《流浪地球》創(chuàng)作的重中之重，屬于核心創(chuàng)作。這個設計項貫穿了我們的整個概念設計期。我們的設計工作真的是從它開始，到它結束。
這樣一個劇本概念中直徑33公里，高達11000米的龐然巨物，我們創(chuàng)作心態(tài)上當然是不敢小覷。這樣體量巨大的設計對象在劇作中也是經常出現，那么在這個單體概念之下必然會有林林總總的數個分景以及細節(jié)。
我們?yōu)榱嗽囼灐⒋_定我們的視覺語境和風格，先從一個特別局部的設計項開始了盲人摸象般的探索。
地下城電梯內景，這樣一個不足20平米的小空間就是我們概念設計的起點，它屬于延展到地面行星發(fā)動機的一個小細節(jié)設計，是連接地下城封閉空間和地面行星發(fā)動機開放空間的紐帶，是整個影片空間邏輯建立的重要樞紐。另外這個小設計，功能清晰，適于探索視覺風格。
前期概念，地下城電梯內景：關于工業(yè)感視覺風格的早期探索
在這個設計的前后，我和導演、美術基本一致確定本片的大的視覺設計方向：蘇聯時期的重工業(yè)感。
中國觀眾習慣了西方科幻電影所帶來的觀影感受，如何找到一個關聯，來橋接本土觀眾的觀影心理和影片的視覺表現至關重要，因為科幻一方面要有讓觀眾能夠“哇”出來的新奇并且可信的想象力，同時還要有情感上的心理認同。
“天馬行空”經常用來形容想象力的豐富，但這只高高在上的“天馬”需要像風箏一樣有一根線牢牢拴在地上，讓人易于理解接受。這就是我們設計中采用類詞文學修辭“通感”或“移情”的原理，讓我們的藝術創(chuàng)作不僅能夠天馬行空，還要讓觀者感同身受，而不需過多解釋。
情緒板Moodboards中都是
工業(yè)感相關的視覺參考
那么回到工業(yè)感的確立，近現代科技發(fā)展起源于西方，現代大量的科幻作品中的機械以及工程要素都是基于西方近現代的科學技術發(fā)展之上的。我們一致認為工程構件、機械設備等要素的體現很難逃脫出西方已經建立起的基本體系。這一點認清現實是解除思想束縛的第一步。不必為了創(chuàng)作而創(chuàng)作，避免造出什么“中國感機械”的生硬怪胎概念。
既然從造型和原理上不能找到差異化，那么我們就從情感上找共鳴。中國在五十至八十年代早期經歷了一輪非?？焖俚墓I(yè)化進程，很多年輕人的爺爺輩就親歷了那個火熱的年代，首先它還是一個距離較近，可以觸摸感知的年代。
據此，我們認為本片不論是視覺要素可合理性相關性還是本土情感共鳴的考慮，視覺風格上確立了重工業(yè)風格的基本調性。而且這種風格視覺上粗糲，具有力量感非常符合電影故事上那種眾志成城，堅韌不拔頑強拼搏的集體主義精神內核。
而不同于像影片《遺落戰(zhàn)境》里面那種高度數字化，光滑表面，全息影像等近年來西方科幻出現的符合消費品設計心理的美學風格。
關鍵幀概念 礦區(qū)
場景概念，工程車內景
概念圖 車內局部細節(jié)
概念圖 Moss 人工智能moss的早期設計中
也強調了工業(yè)感的造型元素。
概念圖，空間站局部草模基礎上的表面設計
概念圖 空間站局部表面設計
較多的直線造型，粗糲磨損的表面
大面積中性色彩的鋪陳是工業(yè)感設計里面
我們主要把握的幾個特點！
在確立了蘇聯重工業(yè)風格之后，我們馬不停蹄開始了影片的“主角”行星發(fā)動機的外觀設計，因為我們深知這個作為全片科幻感最重要的設計任務不確定下來，很多其他設計項根本無法展開，它是成功的關鍵！
我們在草圖探索階段完成了數十稿的外觀設計。
經過充分認真的研討和論證，我們選定了其中一個方案作為基礎，進行深入設計，最終確定的外觀設計方案草圖。
選取的這個設計草圖主要是從合理性和易于理解兩方面考慮的。原文中也用山峰來命名行星發(fā)動機。這款外擴式設計是相對簡潔的一個三角形支撐結構，簡潔的外擴最有力量感，并且暗合“山”的意象。從可讀性角度來講，雖然由于體量巨大需要眾多的細節(jié)支撐體積感，但是基本結構簡潔，是由中間部分的發(fā)動機主體和放射布局的七條腿，還是要備注一下具體的故事 形成三角支撐，很容易看出它的用途以及功能構成。
(拓展閱讀：在派拉蒙德科幻片《降臨》里，令導演郭帆共鳴的最大的一個細節(jié)是：“外星人有七條腿”，很少有生物有這樣的設置，因此在這部作品中發(fā)動機的支撐腿是7條，太空站的噴射口有7個，救援小隊CN171-11的名字來源也是把他最感興趣的兩個數字雜糅在一起。他不久前說道：“我覺得11可能是我這個世界構成最基本的維度數，包括7也是，這兩個數字里可能包含了特別玄妙的東西?！?
白板草圖：“發(fā)動機和七爪魚”
打比方和畫草圖是我們工作溝通的日常方式
另外考慮片中設定“流浪地球計劃”舉全體35億人類，不惜一切代價建造行星發(fā)動機一萬座分布全球地表，推動地球離開太陽系。文字中傳達出一種悲壯的，毅然決然的、命運共同體的宿命感。
那么我們想人類一定在資源有限情況下，經歷艱苦卓絕的奮斗才能鑄就這樣一座座鋼鐵“山峰”，那么在這種情況下，故事中這個行星發(fā)動機的設計者想必也會以實用性，節(jié)約資源為主體思路來設計吧，于是下面支撐部分就做成經濟實用的開放性支撐結構，而不是更加厚實的的封閉結構，所以這個設計無論從大的山形外擴的相似上還是從結構的合理性上、可讀性上在眾多版本中最受認可。
概念圖，行星發(fā)動機
在此結論基礎上我們出了上面這個細化版本
利用建模和色彩初稿探索支撐部分的
表面分形結構
概念圖，多狀態(tài)下的行星發(fā)動機
在此基礎上我們根據劇作功能性需要對這個設計的不同狀態(tài)在設計圖中作了界定。情節(jié)中行星發(fā)動機的類別大致分為推進發(fā)動機和轉向發(fā)送機。設定中轉向發(fā)動機相比推進發(fā)動機更大，是個巨無霸，劇情上所花費的的筆墨來看，轉向發(fā)動機也比推進發(fā)動機更加濃墨重彩，是絕對“主角”。
所以我們一開始設計發(fā)動機就把目標定在轉向發(fā)動機上，希望把最充沛的的精力放在這個“主角”設計上，并期待這個主角設計能夠為電影中其他設計奠定基礎并打開思路。
概念圖，轉向發(fā)動機和推進發(fā)動機比例
當發(fā)動機的基本設計新鮮出爐我們便開始針對劇情需要進行接下來的工作。把它放在劇情中經歷重重考驗。
首先是讓他經歷風霜！
接下來炸毀它！
然后歷經劫難九死一生！
最后再將它解剖！
因為劇情需要，我們要對這個設計的里里外外進行周密的漸進式設計。為了在后面拍攝制作中不用縮手縮腳，遮遮掩掩。發(fā)動機的里里外外以及表面細節(jié)，特別是負責發(fā)動機結構設計的大尼可（Nicolas Vallet）甚至連不會拍攝到的結構我們都設計了出來，踏踏實實地建立起這個幻想中龐然大物的真實存在感，讓每一位項目參與者都直覺的相信這個故事。我認為這是整個電影創(chuàng)作中里程碑式的一步。
之后為了讓這種存在感以更加具象的方式呈現出來，我們以三維概念建模的方式對這個設計的細節(jié)和分型美學進行更加細致地推敲，力求影片中能夠準確地還原我們的設計，不留遺憾。
概念模型，行星發(fā)動機
團隊模型好手張鵬耗時2月余推敲裝配各種設計細節(jié)
由于故事板設計有發(fā)動機噴口的特寫鏡頭，我們對這個細節(jié)也是尤為重視。該設計參考了火箭發(fā)動機最前沿的黑科技“氣動塞式線性發(fā)動機”的造型。
洛克達因公司的氣動塞式噴管發(fā)動機
代號XRS-2200的氫氧線性氣動塞式噴管發(fā)動
力求通過借鑒現有先進科技來貼合現實世界的物理設定，讓科幻的設計令人更加信服，同時這種發(fā)動機的設計比較新穎，幾乎沒有在其他科幻影片中見過，期望能給觀者帶來不一樣的感受。當然基于這個原型參考，我們對其布局，細節(jié)以及輔助結構（如冷卻井、收縮擴張噴管、支架等）等設計上進行了細致地推敲，力求在工程力學上達到可信，又尊重設計美學的平衡方案。
審核通過的發(fā)動機噴口概念設計
劇作中設定行星發(fā)動機的點火方式提到過脈沖點火，為了接地氣、和通感，主創(chuàng)內部還深夜進行了過度解讀。
關于這個設計也是反反復復好多其他方案
這張圖可能會引起密恐同學的不適
另外通過觀察原形參考，代號為xrs-2200“氣動塞式噴管發(fā)動機”的噴射視頻，我們發(fā)現他的噴射過程的效果很具美感而且與眾不同。于是就做了一個序列概念圖，將整個噴射過程的效果進行了設定。
序列概念設計
行星發(fā)動機噴射過程
影片中的后期團隊以超高的標準和細節(jié)完成了這一動人震撼的長鏡頭。我在影院看到時眼淚差點掉下來。
來源預告片片段（特效制作 MORE VFX）
故事板片段
觀影效果炸裂的長鏡頭，這個鏡頭是導演和我在故事板設計中很早就確定下來的。目的是用一個長鏡頭完整建立起影片從局部到整體的的空間感和體量感，因為片中很多物體的體量感是現實中很難想象的。觀影時大家可以好好期待一下片中這個鏡頭！
設計故事板時，我就擔心這個鏡頭的制作會不會被取消，因為這個鏡頭的空間跨度，以及資產量簡直是后期團隊和制片人的噩夢，沒想到正片中這個鏡頭不僅保留下來，而且完成效果特別震撼！感謝特效制作MORE VFX在這個鏡頭上創(chuàng)造性的完美展現！完整鏡頭比這個片段還長很多！
3
Q：另外在創(chuàng)作指導分鏡的過程中，有哪些令您印象深刻的場次呢？創(chuàng)作過程又是怎樣的？
張勃：這次故事板創(chuàng)作打從一開始就不同于我以前的經歷。首先導演在第一次聊起這次故事板創(chuàng)作時就決定要畫全片故事板。我當時就想這是要和國際制作標準硬接軌啊。
當時還試圖勸說導演只做重場戲和特效段落的故事板，因為我覺得時間太短，另外之前確實沒有其他劇組要求整部電影的故事板，從經驗角度來說我認為不需要。但我還是低估了導演的決心。當時和導演合作的《同桌的你》是我參與故事板畫的場次最多的一次，但是核算下來最多也就只有劇本內容的一半。
而這次在導演的堅持下我們以全片故事板為制作目標開始了故事板的設計工作，周期設定在4個半月。
故事板工作開始前，我做了一遍故事板的人物設定，目的是統(tǒng)一角色造型，拉開眾多人物識別度。因為劇中角色較多，而且大都是群戲，這樣的話不至于從草圖無法識別角色身份；另外避免故事板團隊成員所繪角色特點不一致，造成閱讀障礙。
當開始了故事板工作我就發(fā)覺不好！4個半月肯定不夠。因為我們的開始工作的劇本是第4版，后面第五版，第六版，第七版，甚至小的版號一直隨著創(chuàng)作進度在更新，這個就很恐怖了。
隨著知所時間的流逝，我們發(fā)現我們的效率趕不上劇作更新的進度。開拍日期的臨近，讓故事板創(chuàng)作籠罩在壓力的陰霾下。
故事板31-32場。這場戲因為是緊張的車戲，節(jié)奏很快，所以畫了更多中間楨，差不多每秒四楨，這樣能較為細致的體現動作節(jié)奏。并且最終片中還原度很高。這是最喜歡跟郭帆導演合作故事板的原因，帆導給了最大程度的信任和創(chuàng)作空間，并且一旦確定，拍攝制作時會排除萬難嚴格執(zhí)行！這是對故事板工作最大的褒獎！
考慮到導演對于全片故事板的執(zhí)念，我和導演商量采取一個較為極端的辦法推進故事板進度，那就是在故事板組內停止更新劇本，故事板基于第4.5版在計劃10天內畫完剩下全片！那十天幾乎開啟了地獄模式，有點不想回憶這一段。
我和導演事先計劃好每人每日計劃好要完成多少頁劇本，并且拆分核算平均每頁劇本要畫多少格（好在導演劇本格式標準易于計算，符合好萊塢劇作協(xié)會的格式和每頁長度），隨后就是每天十幾個小時工作，除了吃飯的間隙都在畫圖。量變產生質變，大家越畫越快，而且對于劇本的理解更加的統(tǒng)一和通暢。
跟導演討論補給站槍戰(zhàn)戲的機位、調度圖。這可能是機位調度最復雜的一場戲（成片被刪減），導演對于鏡頭邏輯的要求非常高，我們時常就此問題展開激烈又不失禮貌的爭論，在爭論中畫面軸線代表絕對正義的裁判。
奇跡般地在規(guī)定時間內完成了這一稿劇本的全片故事板。那一稿加上之前繪制的草圖核算下來可能有5000格。
這版全本故事非常關鍵，盡管畫的很粗糙，但是全組人第一次以圖像的方式領略了這個故事，其中的創(chuàng)作訴求，故事的精神內核和敘述方式，以及拍攝方法，制作難點，都清晰的呈現在整個項目組面前，而故事板本身在鏡頭語言上的種種問題，也隨著通篇閱讀的方式而展露得一覽無遺。
（早期動態(tài)故事板視頻）
因為這些問題，基于4.5版的全片分鏡，故事板工作以及編劇工作又再次開始交織在一起，這回，問題和方向開始日漸清晰，工作也就越發(fā)順利起來。之后又陸陸續(xù)續(xù)的修改故事板和編劇同步到第7版劇本。至此歷時5個月的故事板工作告一段落，最終統(tǒng)計完成故事板8000張（據說可繞打印在成A4紙上連起來，可繞萬達6000平米攝影棚6圈）。
電腦屏幕上密密麻麻的故事板
我和導演，現場剪輯一起完成了故事板的剪輯工作。當時160分鐘加上音樂對白的動態(tài)故事板剪輯，我前前后后看了很多遍，每次看到高潮段落都會眼眶濕潤，一方面是被劇中人物情感所感召，也為我們整個團隊參與到這樣一部有血有肉的中國自己的科幻電影中而感到驕傲。
和導演在青島萬達影視基地完成最后一批故事板剪輯工作之后，我于2017年4月25日結束我在這個項目上全部的概念設計和故事板兩項任務。
故事板214場，未采用版本。這個版本跟影片最終該場次呈現不太一樣，交代以及處理方式相對成片更加繁復一些，不過我還是挺喜歡里面的一些節(jié)奏表達。
故事板團隊——光榮的熬夜小分隊
離組前和導演合影
紅牛喝多了上頭
4
Q：這次與《李獻計歷險記》《同桌的你》的導演郭帆一同進行團隊合作的體驗如何，了解到您帶領團隊參與的很多設計都較為還原地搬上了銀幕，這段合作經歷中令您影響深刻的事情有哪些呢？
張勃：當初郭帆導演找到我的時候，是說自己有一部新片籌備，想找我?guī)兔ψ龉适掳逶O計，那是在2015年年底。那時距離上次和導演合作電影《同桌的你》已經過去兩年了，我在那個項目擔任電影故事板的工作。
上次合作經歷非常愉快，我被郭帆導演尊重創(chuàng)作以及精益求精的工作態(tài)度深深折服。倆人在電影工業(yè)化的緊迫需求以及電影創(chuàng)作理想非常接近，工作中建立起的信任感讓我們自然而然成為好友。于是我對于再次合作充滿期待，遂欣然前往會面。
在導演工作室新址見到郭帆導演，久未謀面難免互通近況、嘮嘮家常。隨后導演說起自己的新片是一個科幻題材。對于這個信息我是有所預料的，因為跟導演在以往的溝通中明確的感受到導演對于科幻題材的向往和興趣。當時我心中暗爽：該來的總算要來了。
因為我個人也是對科幻題材抱有壓抑已久的熱情，我多年以來的職業(yè)規(guī)劃和從業(yè)目標也有意識的向這個題材靠近。但我沒想到的是之后導演娓娓道出《流浪地球》四個字。這絕對在我意料之外。作者劉慈欣——中國當代科幻第一人。關于他不需我來多說。
可以想象他的作品有多少影視人想要涉足，但又因其作品中那些匪夷所思的科學構想以及極具挑戰(zhàn)的宏大世界望而卻步。無疑，劉慈欣作品的影視改編難度絕對是對我國現有電影工業(yè)以及從業(yè)者提出的最高要求和考驗。面對這樣的請求，我內心瑟瑟發(fā)抖同時又難掩激動。
正片鏡頭（來源：預告片）
概念圖“地木臍帶”
之所以“瑟瑟發(fā)抖”，是在于我知道這次創(chuàng)作的挑戰(zhàn)無比艱巨。時值同樣出自劉慈欣原著的電影改編作品《三體》制作受阻，電影難產，雖然了解的情況并不多，但是讀過小說的每一位電影人都深知《三體》項目組面臨的困難和不易，作為旁觀者也為他們捏了把汗；面對那些難以視覺轉化的科學假想和概念以及充滿宏大奇觀的幻想世界，而想到如果是自己在這個項目恐怕也絞盡腦汁、如坐針氈吧。那絕不是靠既有經驗和技巧就可以輕松應對的工作。
早期概念設計
但這種難度考驗也確是我難掩激動的原因，想來自己從業(yè)以來一直渴望的是這種充滿挑戰(zhàn)的題材，特別是科幻！我和導演年紀相仿，從小接觸，受到影響影視作品應該相差無幾。
無論是動畫片《麥克瑞一號》、《太空堡壘》到《特種部隊》《變形金剛》，還是電影《異形》、《終結者》、《星戰(zhàn)》；亦或電視劇《恐龍?zhí)丶笨巳枴?、《方舟二號》、《機器娃娃》諸如此等不勝枚舉。
日本電視劇《恐龍?zhí)丶笨巳枴?br>
可以說我們兒時接觸的科幻啟蒙和影響的影視作品此起彼伏，一直伴隨著成長。冥冥中對于科幻題材影視創(chuàng)作的向往應該是從小就沖下的種子；相信是相似的原因讓我和導演前后都進入到北京電影學院進行學習。求學期間從專業(yè)學習的角度重新審視了科幻題材的影視創(chuàng)作，意識到這個創(chuàng)作夢想依然遙遠而艱巨。
當時的中國電影工業(yè)現狀似乎和拍攝制作這類影片還相去甚遠。自2004年本科畢業(yè)開始參與到影視創(chuàng)作工作中以來，遇到的項目從一開始相對文藝的、現實的題材到中國電影商業(yè)化進程中所參與的古裝商業(yè)大片，中國電影慢慢向著更多的題材分支發(fā)展。但是科幻題材——特別是對于電影工業(yè)化要求極高的硬科幻還是遲遲難覓其蹤。
所以可想而知我當時得知導演即將籌備《流浪地球》時是多么的意外和激動。劉慈欣的原著作品有我們所共知的兩點，第一，夠科幻！第二，夠硬！結果當然是我一口答應下來，并且向導演又提出了“過分”的請求，那就是在故事板設計工作之外“大包大攬”接下概念設計的工作。
上帝的噴燈——行星發(fā)動機
（來源：預告片）
概念圖“氫爆炸沖擊波抵達地面”
和郭帆導演一樣，科幻是我期盼已久的題材，這次我想要更深度的參與創(chuàng)作。由于有和導演在故事板上的合作經歷，我知道接下故事板的工作不是什么問題。但主動請纓承擔概念設計的工作，完全出于該題材激起了我的創(chuàng)作欲和圓一個科幻夢的迫切。
另外憑借我在影視創(chuàng)作中和大學專業(yè)教學中的經驗摸索，我深知概念設計對于一部科幻電影作品的價值和意義。甚至“概念設計/concept design”一詞，都是由于70年代科幻電影的興起而被賦予現在大眾所普遍接受的新含義。
概念設計是科幻電影創(chuàng)作中幾乎和劇本創(chuàng)作同等重要的一環(huán)，視覺概念開發(fā)和故事劇本策劃是一部科幻電影從無到有，創(chuàng)作未知而緊密纏繞的雙螺旋。
由于在之前的教學中我的幾個學生不約而同地選擇了《流浪地球》這個小說作為自己影視美術美術創(chuàng)作課程的擬定選題。所以我在參與到這個項目之初是對這個題材有一定了解的，并且討論過相關創(chuàng)作問題。
傳媒大學任教時
指導學生設計的《流浪地球》場景、人物概念圖
（供圖：李瀟）
概念圖 “重慶礦區(qū)行星發(fā)動機”
所以在接下這個項目的那一刻我就知道這絕對是一個不亞于《三體》創(chuàng)作難度的巨大挑戰(zhàn)。1萬座噴射高度達萬米的行星發(fā)動機推動地球踏上長達2500年的未知航程，這是多么恢弘壯烈的科學幻想。
就這樣三年前，懷著忐忑和激動和導演及項目組一起踏上同樣未知的電影創(chuàng)作航程。
早期序列概念 “地球推離太陽”
5
Q：作為中國第一部真正意義上的硬科幻，如何考慮并且實施，真正做到能讓國人真正從內心信服并且與國外的科幻區(qū)別開呢？這些東方視角又是怎么做到毫無違和感？
張勃：“如何做一部中國的科幻電影，或者說一部科幻電影如何體現東方視角”，這是這部電影的核心意義和價值。這個問題也隨著本片拍攝制作被完整地多層次回答了。整個項目組每一個人用自己工作和付出回答了這個問題。
郭帆導演在此前的采訪中提到整個7000人團隊多數是中國人，本土公司特效鏡頭完成量占到全片75%。主創(chuàng)團隊全員是中國人；全中資投資；更別提原著小說是徹底的中國原創(chuàng)故事，再加上中國編劇團隊對于小說非常巧妙的影視化改編和本土精神及情感內核的提煉。中國感對于這部科幻片來說體現在方方面面。
正好，為回答這個問題，我想從概念設計角度繼續(xù)說說關于發(fā)動機設計的最后階段的一個設計項——發(fā)動機核心。發(fā)動機設計的尾聲階段，團隊精力著重放在了行星發(fā)動機內部核心。在這里要上演劇情中劉啟以及隊友奮不顧身解決巨大危機的高潮段落。這部分情節(jié)緊湊，意味著核心里外都要設計。
作為關鍵場次，關于這個設計討論主創(chuàng)們進行了多次的協(xié)商碰撞，意見很久也沒有統(tǒng)一。
早期的發(fā)動機核心內景方案
諸多方案都不能令人信服，特別是環(huán)境設計在主人公動線、調度方面的考慮，以及如何讓主人公個人舉動對巨大環(huán)境產生影響，從而改變劇情走向等劇作功能的不能滿足，讓設計進程進入到膠著的狀態(tài)。
對于關鍵場次關鍵設計的方案遲遲不能確定，這對于團隊士氣的打擊不小。面對這個問題似乎只有一條路，那就是另辟蹊徑、重新來過。我們繞開了這個設計之前的“功能訴求”這個難點；從另一個角度，就是如何“共情”這個訴求出發(fā)，因為這個場次是主人公個人英雄主義爆發(fā)，力挽狂瀾的情節(jié)，需要整場特別燃！
那么我們從共情同感的角度想要找到一個點讓這個場景的底層設計信息跟觀眾特別是本土觀眾產生共鳴，這可能是不易察覺的，但是在沒有辦法的時候我們用設計的語言、造型的方法爭取在直觀視覺感受上建立起和觀眾的聯系。
于是特別大膽地在蘇聯重工業(yè)這個視覺基調的基礎上，引入了中國傳統(tǒng)工藝造型的外擴特點：具體講就是將我國東漢時期張恒發(fā)明的地動儀廓形作為發(fā)動機核心造型，并且與現代火箭推進器內部結構為參考的巨大的內腔結構結合。
小學課本上的地動儀圖片
等離子推進器
等離子發(fā)生器剖面
力求將這個行星發(fā)動機的心臟部分在整體造型氣質上即貼合中國本土審美，又在細節(jié)結構和整體環(huán)境氛圍上期望達到令人相信的效果。
期望是好的，但這個想法最初提出的時候聽上去這種結合十分生硬、不靠譜。但是隨著設計圖的一點點修繕改進，一個特別的效果卻慢慢的生發(fā)出來，對這個設計思路的看法在主創(chuàng)及概念設計團隊內部慢慢發(fā)生了改觀。
概念草圖，發(fā)動機核心區(qū)。解釋一下當時造型聯想對應關系，點火閘像地動儀周遭的九條龍，環(huán)繞圓柱形等離子噴射器布局，七條點火閘分為上下長短兩部分，較長的上半部分點火閘形似地動儀上的龍，短小的下半部分對應地動儀下部的蛤蟆。
發(fā)動機核心區(qū)早期草圖
這個改觀不是因為解決了之前遇到的劇作表演問題而發(fā)生的。而是因為這種設計思路讓我們開始意識到并逐漸相信我們正在做著中國的科幻。
中國傳統(tǒng)審美下的廓形和西方工程技術結構的結合讓我們篤信這個設計是與眾不同的，一種自我認同感開始感染團隊成員，進而讓設計的步履走的更堅定更自信。從而感染到導演、主創(chuàng)團隊，這種設計中的自信冥冥中讓我們不斷推進設計細節(jié)和邏輯，并且解決了人物動線、乃至表演等劇作問題。
或許大部分觀眾在觀影時并不能發(fā)現這個設計用心，但是這個設計思路卻著實解決了設計自信的問題，由自信推至他信，幫助我們最終能夠推進設計完成，乃至影響到拍攝制作階段的執(zhí)行信心。不管觀眾看不看得出來，最終這個設計是全片中我?guī)讉€比較滿意的設計之一。
概念圖 發(fā)動機核心剖面
概念圖 發(fā)動機核心側面布局
概念圖，發(fā)動機核心點火閘移動范圍
概念模型，點火閘上下兩部分
概念模型
點火閘上半部分“龍”
點火閘下半部分的“蛤蟆”
發(fā)動機噴射核心區(qū)內景
發(fā)動機核心區(qū)內景
點火閘合攏
概念圖，發(fā)動機核心區(qū)軌道橋
概念圖，發(fā)動機核心頂部
概念圖，發(fā)動機核心鳥瞰
后期概念/Envirorment blocking
發(fā)動機核心區(qū)
概念圖，劉啟踢“火石”
這個空間設計的多樣結構和可動性，給表演想象留下巨大空間，可以說這場戲的故事板設計，跟這個空間設計有很大關系
概念設計，點火閘內部表面
基于發(fā)動機核心區(qū)內部設計的確定，我們順利開展了基于劇情動線的包裹式設計，完成了核心區(qū)外景的結構設計乃至于行車路線周圍的內景。最終完成該設計之下的全部分項設計。從而讓該段劇情的所有情節(jié)有了安放之處。
發(fā)動機核心區(qū)外景構造
發(fā)動機核心區(qū)外景構造
發(fā)動機核心區(qū)內部通道
概念設計/Enviroment Blocking
劉啟起跳前
這個設計思路的產生也蔓延到電影的其他設計項，作為我們之后設計常用的一個思路。結合中國造型元素用在我們科幻片設計中，我覺得這個過程或多或少的影響著并支撐著團隊在龐大工作量面前走下去的信心。并為我們能做一部中國自己的科幻而時刻感到自豪。
在這兒我也想向觀眾提個小問題，看看觀眾在觀影后，能否看出在以下設計中我們設計團隊當時參考結合了哪些中國造型元素？有興趣的朋友可以試試！
美術師郜昂老師指導設計的空間站。
概念設計
火石存儲裝置
概念設計
火石
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Q：在這次作為概念藝術總監(jiān)和故事板總監(jiān)的過程中，對您來說在前期設計以及團隊配合方面有哪些不一樣的收獲？另外也請您給大家分享一些創(chuàng)作過程中的經驗吧！
張勃：概念設計的工作實施過程其實與我在其它項目上大同小異，更多的還是考慮尊重創(chuàng)作原理和流程管理。因為本片設計量實在太大了，在每一個階段做好項目規(guī)劃和實施步驟以及及時驗收，文件分類存儲是非常關鍵的。我的團隊內設有專門的制作管理團隊，來為20位左右概念藝術家提供制片管理上的統(tǒng)籌規(guī)劃。
我作為團隊總監(jiān)帶領兩位主管分管藝術創(chuàng)意指導以及工作分配等事務。我們內部有較為明確的分工，但必要時也常常協(xié)同工作。比如有些單個設計項是由不同設計師完成該設計的不同階段，這同時意味著我們有比較系統(tǒng)規(guī)范的內部設計流程，以及和導演、美術等主創(chuàng)團隊周期性會議集中探討審核階段性的工作成果，這也意味著我們團隊有獨立創(chuàng)作的時間、空間來進行較為充分的內部討論和創(chuàng)作上的把關。
從結果來看這樣的一種配置和組織形式對于項目順利執(zhí)行還是起到一定保障作用的。
以下例子展示了一種典型的團隊內協(xié)作方式：
運載車駕駛艙設計
首先是我在制作會議上用Ipad畫的的草圖。
其次是團隊機械設計大大Nicolas Vallet
細化的運載車駕駛艙設計
同期另一位藝術家指定了該設計的
色彩、比例、布局的剖面圖
片中駕駛艙的呈現
以下是另一個分工協(xié)作的例子。不同藝術家對以同一個設計對象在不同階段所做的設計圖。
我們對于概念設計流程的整體的階段規(guī)劃以及分步執(zhí)行也是我們能夠在急迫的制片計劃中保障最終項目如期完成的重要保障。
本片的概念設計周期跟制片人龔格爾老師商議后，基本上劃分為第一個階段的全片key arts；和第二個階段重點概念設計項定調，和次要設計項全面推進；第三個階段，重點概念設計項細節(jié)拆分。
第一個階段的全片key arts：
第一個階段的全片Keyarts概念設計大概有100來張
第二個階段的重點概念設計項定調，和次要設計項全面推進
第二階段的設計項相對次要
所以數量眾多，而且單個項目制作周期較短
第三個階段，重點概念設計項細節(jié)拆分。
運載車頂部出口設計，劇情中因為有劉啟從車頂出去的戲份，所以這個局部的重要程度和細節(jié)程度要求較高，所有拆分出單獨設計
片中運載車是重點載具
需要在平面上進行了
一輪多視角的制作指定
第三階段的設計,點火閘上臂部分是可動部分，所以該設定延展出一輪分件指定，和基于概念模型的綁定測試。
第三階段完成的發(fā)動機頂部的冷卻井的細節(jié)制定
總之我們我們團隊小伙伴齊心協(xié)力在10個月里完滿完成了概念設計任務，整個過程中大家一直都斗志高昂工作中像打了雞血一般。就像郭帆導演在幕后制作手記里說的：“所有人都傾盡全力，讓我感到驕傲，是這件事情本身產生的魅力，慢慢凝聚了這些人”。
之后我觀察到除了概念團隊之外，項目其他部門所有人也都日以繼夜，不計得失的工作著，那股勁頭就像是要將自己全部的專業(yè)經驗和精力都傾注在這一部影片上，身在其中的我深受觸動，這確實是我從業(yè)十幾年來從未見過的情景。我覺得7000人以前所未有的職業(yè)精神和團結努力，歷時四年所造就的這樣一部用心之作，這幾千份的努力本身就是影片的最大看點。
