主室方形，中有佛壇，前室橫方形，有長甬道，整體形制如平放的“■”形．此窟彌勒變中有古藏文題記和吐蕃男子與漢族女子的婚禮圖，可知建于吐蕃占領(lǐng)瓜州而尚未占領(lǐng)沙州之間，即大歷十一年(776)至建中二年(781)間。主室頂部塌毀，前室五代重修，原作保存十分完好。東壁密教“八大菩薩曼荼羅”，南壁觀無量壽佛經(jīng)變，西壁門兩側(cè)文殊變、普賢變，北壁為彌勒變，在經(jīng)變兩側(cè)還有觀音、勢至、地藏等菩薩單身像。前室東壁南北相對為毗琉璃天王和毗沙門天王，守衛(wèi)佛國。經(jīng)變中彌勒變和觀無量壽經(jīng)變是敦煌經(jīng)變中最精美的作品之一。彌勒變中，彌勒三會表現(xiàn)人生無常，頃刻即逝，得到啟示，國王便率領(lǐng)大臣剃度為僧，公主嬪妃削發(fā)為尼，在法會兩側(cè)以現(xiàn)實生活場景表現(xiàn)了未來的極樂世界種種美妙事物。如一種七收，樹上生衣，路不拾遺、夜不閉戶，大小便利，地即裂開、便后即合．還有青廬婚禮，女子五百歲出嫁，人壽將終，自詣墓園，等死升天。經(jīng)變的上部，描寫彌勒世界的妙花園(山川花木、藍(lán)天云霞)，給人們帶來精神寄托和安慰。觀無量壽經(jīng)變保存最完美，中部的佛國建筑，繼承了盛唐的宮廷結(jié)構(gòu)布局，表現(xiàn)豪華壯麗、歌舞升平的宮廷景象，七寶池中的化生童子，在綠波中嬉戲，天真活潑，菩薩天人作向心結(jié)構(gòu)，統(tǒng)一和諧，又表現(xiàn)了超越現(xiàn)實的極樂境界。此窟壁畫，特別是經(jīng)變畫，在敦煌壁畫中保存最完整，形象優(yōu)美，線描遒勁，色彩絢麗，具有高度藝術(shù)魅力，所以美國*華爾納在《榆林窟》一書中寫道：“(25)窟壁畫驚人的美”，并千方百計地拍照。此窟壁畫的藝術(shù)成就，在于展現(xiàn)了令人向往的藝術(shù)境界和民族風(fēng)格。在造型、構(gòu)圖、線描、敷彩和傳神等方面都有高度的修養(yǎng)和嫻熟的技巧。造型有神和人兩類。神靈型，富于夸張和想像，菩薩形貌如婦人，衣飾仍保留著印度、波斯成分，動態(tài)如舞姿，具有修持中導(dǎo)引意念的神秘感，人的形象富于現(xiàn)實性，中國人面貌，唐人衣冠，客觀地體現(xiàn)了當(dāng)時當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情，又在“以豐肥為美”的審美理想中體現(xiàn)了唐代統(tǒng)一的時代風(fēng)格。在構(gòu)圖上對空間境界的表現(xiàn)，繼承了傳統(tǒng)的鳥瞰式透視法，創(chuàng)造了藝術(shù)科學(xué)中無限境界的創(chuàng)作模式。如彌勒變中空曠遼闊的自然境界，表現(xiàn)了經(jīng)變中一覽無余的宮苑景色。至于畫面構(gòu)圖形式，千變?nèi)f化，如眾星拱月式、三聯(lián)式、自由式等，但都依據(jù)內(nèi)容需要按對稱、均衡、穩(wěn)定、統(tǒng)一、和諧等審美規(guī)律，進(jìn)行布局。線描繼承了純正的吳家樣——蘭葉描，線的形態(tài)、線的組合，簡單合理，線的運(yùn)筆在起承轉(zhuǎn)合、抑揚(yáng)頓挫、輕重疾徐中，表現(xiàn)了力、情的結(jié)合，體現(xiàn)了音樂般的韻律感，賦予人物形象以藝術(shù)生命，體現(xiàn)了新的民族風(fēng)格的精神。色彩是大眾化的藝術(shù)語言，此窟的色彩美，不像開元、天寶時代金碧輝煌、富麗堂皇，而是逐漸為樸質(zhì)、純正、清雅的風(fēng)格所代替。色以青綠、土紅為主，人物暈染，薄施淡彩，似有若無，色感、立體感含蓄而雅致。敷色方法上的涂色、襯色、變色、填色，多種多樣，使線、色、形的關(guān)系更加和諧。此窟的人和神，通過他們的姿態(tài)動作、面部、五官，特別是眼睛，表現(xiàn)內(nèi)心情思。如為文殊馴獅的昆侖奴，緊勒韁繩，眼盯青獅，身向后傾，用力制止青獅奔跑，如為普賢趕六牙白象的昆侖奴，正好與前者相反，大象笨拙，行動緩慢，昆侖奴舉手揚(yáng)鞭，驅(qū)趕大象前行。動物的性格，襯托著兩個昆侖奴的神情。路不拾遺，畫道旁珠寶閃光，路人走過側(cè)首而不視，袖手而去，不為財寶所動的神情，十分自然。此窟是吐蕃統(tǒng)治時期的杰作，是中國式佛教藝術(shù)的又一典范。(段文杰)
榆林窟
榆林窟第25窟位于東崖上層北側(cè)，約為吐蕃占領(lǐng)瓜州（公元776年）以后建造。此窟為前后室，前室之前有進(jìn)深較長的前甬道，前室平面橫長方形，一面斜坡頂。經(jīng)過較短的后甬道進(jìn)入主室。主室為平面方形的覆斗頂窟，中央設(shè)方形佛壇，壇上僅存主尊彩塑像一身，為結(jié)跏趺坐像，但經(jīng)清代重修，其余彩塑已毀。
榆林窟第25窟-雙甬道中心佛壇殿堂窟-中唐
壁畫的主要內(nèi)有：前室門上殘存有毗沙門天王赴哪吒會，門南和門北分別繪南方天王和北方天王。
主室窟頂壁畫大部分脫落，殘留有千佛；正壁繪密宗八大菩薩曼荼羅經(jīng)變；北壁繪彌勒經(jīng)變；南壁繪觀無量壽經(jīng)變；前壁門兩側(cè)分別繪文殊變、普賢變。
榆林窟第25窟-北壁彌勒經(jīng)變
北壁的彌勒經(jīng)變，是依據(jù)《彌勒下生成佛經(jīng)》繪制的，整鋪壁畫以彌勒三會為主體。正中的初會場面規(guī)模最大，是畫面的中心，龍華樹下彌勒佛倚坐說法，廣度眾生，初會度人九十六億，皆得羅漢果位。彌勒外披右袒袈裟，內(nèi)著中國式對襟襦，法華林菩薩和大妙相菩薩左右脅侍，天龍八部和聽法圣眾圍繞四周。彌勒身后是碧綠的龍華樹，頭頂是裝飾華麗的寶蓋，寶蓋的頂端是被多層蓮臺托起的摩尼寶珠，上方是須彌山，左右兩側(cè)兩身飛天翩翩起舞。前面有儴佉王“罄舍諸珍寶，祈心慕出家”的場面。
婆羅門拆毀七寶臺
翅頭末城國王儴佉王把自己的鎮(zhèn)國七寶臺呈獻(xiàn)給了下生的彌勒，彌勒接受了七寶臺之后又把它施舍給了婆羅門。眾婆羅門得到七寶臺之后立即把它拆毀，每個人分割部分寶物帶走。彌勒眼看如此美好的七寶臺轉(zhuǎn)眼間化為烏有，于是深悟人生無常的道理，便在龍華樹下修道成佛。這就是彌勒下生成佛的緣由。
女寶
儴佉王見證了彌勒成佛后，遂率領(lǐng)王公大臣、王后太子、宮女傭人等八萬四千人紛紛發(fā)愿出家。畫面的正中下部表現(xiàn)的正是這個情節(jié)：畫面中閣樓的頂部已經(jīng)拆除了，也能清楚地看清內(nèi)部的建筑結(jié)構(gòu)，但是五六個婆羅門人并沒有善罷甘休，仍然在拆毀閣樓。初會的供案上和供案兩側(cè)，陳列著儴佉王的七寶：輪寶、象寶、馬寶、珠寶、女寶、藏寶、兵。供案上中間是摩尼寶珠（珠），左為金輪寶（輪），右有一寶函，即藏寶（藏）。供案右側(cè)有一白象和一女子，即象寶（象）和玉女寶（女）；左側(cè)一匹白馬和全副武裝的將軍，即馬寶（馬）和兵寶（兵）。
北壁右下角-彌勒經(jīng)變之天王-中唐
在初會的西側(cè)下角，是彌勒三度法會中的第二會，袈裟擺放在案上，比丘靜坐聽法，前面是著唐代俗裝幞頭靴袍的男剃度者，第二會說法度俗眾九十四億。第二會的對面就是第三會，比丘尼合十聽法，前面是女剃度者，度俗眾九十二億。
第二會和第三會左右對稱、構(gòu)圖一致：都是彌勒佛居中，慈眉善目俯視眾生；兩大菩薩肅穆莊嚴(yán)侍立左右；天王力士怒目圓睜緊隨身后，天王利器高舉、，虬髯飛動，一副威武莊嚴(yán)之勢，與菩薩的溫爾恬靜的菩薩形成鮮明對比，更突出了天王的懲惡、菩薩的揚(yáng)善職責(zé)。
說法圖前的案幾上擺放著香爐，床后的僧人整齊列坐，床上放置著戒酒后廢棄的酒具、梯度落下的長發(fā)和馬上出家后穿戴的袈裟。前方都有正在剃度的場面。二會、三會與初會組成“品”字形構(gòu)圖，是彌勒經(jīng)變的主體。
北壁-彌勒經(jīng)變之初會聽法八部眾局部-中唐
經(jīng)變的中心是彌勒三會，在周圍的畫面中則描繪出佛經(jīng)所記的相關(guān)故事：在壁畫的右上角，描繪了大迦葉獻(xiàn)袈裟的場面，這也是彌勒經(jīng)變中非常重要的一個情節(jié)。
迦葉獻(xiàn)袈裟
彌勒說法后率四眾前往耆阇崛山，到耆阇崛山后，彌勒像開啟城門一樣用雙手劈開了此山，禪定了500年的大迦葉醒了過來，從山洞走出來，向彌勒行禮跪拜，獻(xiàn)上了袈裟。袈裟是釋迦牟尼臨終前交給弟子大迦葉，讓他交給未來佛彌勒的。
畫面周圍溪流淙淙，古樹參天，草木掩映，禪窟錯落，山石奇崛，環(huán)境優(yōu)雅。大迦葉鑿巖石而修禪，束茅草而休憩。
北壁-彌勒經(jīng)變之吐蕃族婚禮-中唐
佛經(jīng)中說，在彌勒世界，人們生活很幸福，農(nóng)民一種七收，用力甚少，收獲頗多。路不拾遺、夜不閉戶，樹上生衣，隨意取用，人壽八萬四千歲，女人五百歲出嫁等等，這些內(nèi)容都在壁畫中表現(xiàn)出來。
在大迦葉獻(xiàn)袈裟故事的下面，表現(xiàn)的是一種七收場面。畫面中一男子頭戴斗笠，身穿長袍，雙手扶犁，正在犁地，一黑一黃兩頭健壯的耕牛正在拉動著插入土地的木犁前行。這就是中國傳統(tǒng)的所謂“二牛抬扛”的農(nóng)作方式。男子身后有一位婦女正在往犁過的地里播撒種子。側(cè)面的一男子站立著用鐮刀正在收割莊稼。傍邊一男子手持木叉正在揚(yáng)場，一婦女正在用掃把掃除麥堆上的柴草。婦女身后有一僧人正在為一俗人講經(jīng)。整個畫面充滿了濃郁的生活氣息，是表現(xiàn)唐代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)生活的珍貴資料。
北壁-彌勒經(jīng)變之耕種圖-中唐
在耕種圖下面，繪的是老人入墓：佛經(jīng)說，彌勒之世，當(dāng)人們活到八萬四千歲時，就自己到提前建造好的墓園去等待死亡（人命將終，自然行詣冢間而死），沒有痛苦。
老人入墓
壁畫描繪的是一座墓園，一位身穿白色長衫的老者坐在墓室入口，右手拄拐杖，左手拉著一位用手帕拭淚的婦女的手，這位婦女身后還站著兩位婦女，也表現(xiàn)出依依惜別的樣子。
墓園入口站著一位女童和一位穿灰色長衫的白胡子老者，他們也是送別老人的；白胡子老者搓手嗟嘆，好像是面對這一幕有很多的感慨似的；老人面前匍匐著一個稚氣的童子，正在跪別，童子左側(cè)的一位男子掩面哭泣，表現(xiàn)出不忍離開的樣子。整個畫面以老人為中心，送別的人圍繞老人圍成一個半圓，除了老人自己表現(xiàn)得很平靜安詳外，其他送別的眷屬都表現(xiàn)出不忍分別的神情，富有人間情趣。
老人入墓的下方有另外一個場面：一個華麗的寶函丟棄在路邊，兩個行人路過只是回頭看了一眼，但并無據(jù)為己有之意而離開了，這是表現(xiàn)彌勒世界的“路不拾遺”。
經(jīng)變畫的東側(cè)，描繪的是樹上生衣，很多漂亮鮮艷的衣服掛在樹上，隨手取用。
下方就是表現(xiàn)“女子五百歲出嫁”的婚嫁圖：一男子跪在地上禮拜，身邊有幾位身穿左衽服的吐蕃客人。唐代段成式在《酉陽雜俎》記載：“北朝婚禮，青布幔為屋，在門內(nèi)外，謂之青廬，于此交拜”，畫面與段成式記載吻合，反映了北朝的婚禮風(fēng)俗在瓜州一直沿襲到了唐代中期，吐蕃裝人物形象的出現(xiàn)，也為確定此窟的年代提供了依據(jù)。
翅頭末城
東側(cè)上方，畫閻浮提世界諸事，左上角畫一城，即佛經(jīng)中講的翅頭末城，方形的城廓、城垣、兩面城門、門樓和角樓，護(hù)城河繞城一周。城內(nèi)一座六角形的樓閣建筑，閣內(nèi)一女性支頤而臥，閣外有一身菩薩乘彩云徐徐飛來，這是彌勒觀父母的情節(jié)。
城外一佛率眾前來，這是彌勒佛于三會說法后于眾菩薩弟子回翅頭末城的情節(jié)。大力龍王多羅尸棄見彌勒前來，乘彤云飛升于空中，趕緊降雨迎接，使道路潤澤。有一位毛頭羅剎雙手合十跪在彌勒佛前行禮，掃帚平放在身邊，城內(nèi)另外一個羅剎正在清掃道路。
北壁-彌勒經(jīng)變之聽經(jīng)得往生-中唐
下方的場景是：在綠樹成蔭的樹林中有兩位信徒，一位信徒雙手合十跪在一位僧人面前，正在聽僧人講經(jīng)說法，僧人手執(zhí)經(jīng)書，正在認(rèn)真誦讀。另一位信徒正在認(rèn)真抄寫佛經(jīng)。
從這兩位信徒身旁各線有一朵彩云托起一人，表示這兩位信徒聽法抄經(jīng)后得度升天了。
《彌勒下生成佛經(jīng)》說：凡眾若是讀經(jīng)寫經(jīng)、繒菜供養(yǎng)、修塔立寺，這些舉動都是佛教信徒修“福田”的善行，在彌勒下生的世界，這些人一定會遇見彌勒，在彌勒三度法會中得度超生。
北壁-起舞飛天-中唐
彌勒經(jīng)變描繪了彌勒世界妙花園（華林園）的美滿和諧生活：法界中的佛、菩薩高坐蓮臺，講經(jīng)說法，廣度僧尼；人間世界則風(fēng)調(diào)雨順，一種七收，婚喪嫁娶；自然界妙花園環(huán)境優(yōu)美，景色迷人。創(chuàng)造出美好的彌勒世界圖景。
榆林窟第25窟-南壁-觀無量壽經(jīng)變-中唐
與北壁彌勒經(jīng)變對應(yīng)的南壁畫觀無量壽經(jīng)變。觀無量壽經(jīng)變是根據(jù)《觀無量壽經(jīng)》繪制的，中部主要畫面以雄偉壯麗的宮殿樓閣來表現(xiàn)佛教的凈土世界（極樂世界），在兩側(cè)分別以條幅的形式畫出未生怨故事和“十六觀”（表現(xiàn)通過極樂凈土的觀想途徑）。
在凈土世界圖中，主尊無量壽佛結(jié)跏趺坐于蓮花寶座上，觀音菩薩和大勢至菩薩作為兩大脅侍菩薩分列兩側(cè)，圣眾圍繞，下部平臺上的舞伎擊鼓踏足，翩翩起舞，分列兩側(cè)的樂隊分別演奏著拍板、排簫、橫笛、簫、琵琶、笙、篳篥、法螺等樂器。在舞伎身邊還有一身迦陵頻伽也手揮琵琶，神情專注。
樂舞場面是凈土變中的重要內(nèi)容，為表現(xiàn)西方極樂世界的美妙生活，通常都在佛說法的場面前描繪音樂舞蹈的場面。這樣頗具規(guī)模的音樂演奏場面，反映了唐代宮廷音樂的盛況。從舞伎的表演中，我們可以想見唐代文獻(xiàn)所記當(dāng)時流行的“胡騰舞”、“胡旋舞”等舞蹈的形象。極樂凈土有七寶池、八功德水，殿宇巍峨，寶樹成行，百鳥和鳴。畫面右側(cè)的白鶴和迦陵頻伽與畫面左側(cè)的孔雀和共命鳥為西方極樂世界增添了祥和神秘的色彩。迦陵頻伽人頭鳥身，雙翅張開，兩腿細(xì)長，體似仙鶴，正演奏樂器，站在一邊的仙鶴亮翅回頭，駐足觀看，似乎被美妙的音樂所吸引而流連忘返。
佛經(jīng)也記載說：山谷曠野多有迦陵頻伽，出妙聲若人若天。共命鳥一身雙頭，其他身體形象與迦陵頻伽相似。共命鳥身邊的孔雀似乎正在應(yīng)著美妙的節(jié)拍而翩翩起舞，體現(xiàn)出西方極樂世界的美好場面。
南壁-觀無量壽經(jīng)變之樂隊-中唐
“未生怨”講了一個因果報應(yīng)的故事：古印度王舍城的國王頻婆娑羅王年老無子，非常著急，便請來相師算命。相師告訴國王，山中有一道人，死后會來投胎。國王求子心切，安排手下斷絕了道人進(jìn)出山中的道路，餓死了道人。國王苦苦等待時日，仍不見王后有孕，又請來相師算命。相師說，道士投生的時候還未到，現(xiàn)在化為白兔了。國王派人到山林圍捕了所有的白兔，并用鐵釘釘死。
不久，王后果然有孕，生下后取名阿阇世。由于是老年得子，國王和王后非常寵愛王子。阿阇世長大成人后，一日出游歸來后，心生惡念，發(fā)動政變，篡奪了王位，將其父頻婆娑羅王幽閉于七重深牢，并斷絕食物，欲將其餓死。王后韋提希夫人惦念國王，以探監(jiān)的名義去見他，實際上將蜜面涂在身體上、將葡萄汁灌在瓔珞中，偷偷帶給國王充饑。國王食用了蜜面和葡萄汁，二十一天后任然安然無恙，阿阇世感覺事情蹊蹺，便讓人暗中查看。當(dāng)阿阇世知道是母后所為后，盛怒異常，當(dāng)即釘死了父王，并持劍欲弒母。在兩位大臣的苦勸下，才放棄了殺母，改為囚禁。韋提希被幽禁后，百思不得其解，終日憔悴，只好向佛祈福，佛和目犍連、阿難兩位弟子現(xiàn)身王宮，為其講述過去現(xiàn)在的因緣。
壁畫中未生怨故事畫在凈土圖的右側(cè)，采用連環(huán)畫的形式，由下而上，分別表現(xiàn)阿阇世王子兵變抓走國王、王后探監(jiān)、王子欲弒母、王后禮佛、佛為講過去因緣等場面。與未生怨畫面相對的凈土左側(cè)，同樣以條幅的形式畫出“十六觀”的內(nèi)容。這是表現(xiàn)佛向韋提希夫人指點擺脫塵世煩惱途徑——“十六觀”。
這十六觀是往生西方極樂世界的法門，具體指： 日想觀，水想觀，地想觀，樹想觀，池想觀，總想觀，華座觀，像想觀，佛身觀，觀觀世音菩薩色身像，觀大勢至菩薩色身像，普想觀，雜想觀，上輩生想觀，中輩生想觀，下輩生想觀。
其中上、中、下三輩生想觀細(xì)分為上品上生、上品中生、上品下生、中品上生、中品中生、中品下生、下品上生、下品中生、下品下生，共九品，通稱九品往生。是指進(jìn)入凈土世界的等級，因其生前的功德果報不同而有差別，這也真實而明確地指明了修行的途徑，在唐代佛教信仰中十分流行。
九品往生有時被直接畫在凈土變的七寶池中。觀無量壽經(jīng)變通過表現(xiàn)西方凈土圖，表現(xiàn)佛國世紀(jì)的無比富足美好，對廣大百姓有很強(qiáng)的吸引力，而且像十六觀這樣具體的修行方法，又給人們提供了通向彼岸的具體途徑。因此，《觀無量壽佛經(jīng)》等宣揚(yáng)凈土世界的經(jīng)典深受歡迎，而觀無量壽經(jīng)變也流行于寺院和石窟壁畫中。
東壁北側(cè)-藥師佛-中唐
正壁繪八大菩薩曼荼羅，中央是主尊盧舍那佛著菩薩裝，兩側(cè)各繪四身菩薩，但南側(cè)的壁面已毀，僅剩北側(cè)四身菩薩。
八大菩薩曼荼羅通常是以盧舍那佛為主尊，周圍分別繪觀世音、金剛手、彌勒、虛空藏、普賢、文殊、除蓋障、地藏等八位菩薩像。
這一題材在敦煌壁畫中流行于晚唐五代，第25窟的八大菩薩曼荼羅是同類題材中出現(xiàn)最早的一鋪。現(xiàn)存壁畫中只有北側(cè)的菩薩保存下來，包括地藏菩薩、虛空藏菩薩、文殊菩薩、彌勒菩薩。菩薩分別坐在蓮花座上，均有近似橢圓形的頭光和圓形身光，頭束高髻，戴寶冠，卷發(fā)披肩，人體比例勻稱，肩寬腰細(xì)，肌肉豐滿，袒裸上身，斜披天衣，胸飾多曲項圈，臂飾臂釧，下穿緊身長褲。此畫以遒勁流利的鐵線描刻畫形象，造型嚴(yán)謹(jǐn)，描繪細(xì)膩，色調(diào)柔和，具有印度波羅王朝的繪畫風(fēng)格特征，表明在唐代后期印度的新藝術(shù)風(fēng)格繼續(xù)影響到中國。
普賢圖
西壁門的南北兩側(cè)對稱繪制文殊變和普賢變。北側(cè)的文殊變中，文殊菩薩頭頂華麗的華蓋，左手持如意，儀態(tài)悠閑地坐在獅子寶座上。左右兩身脅侍菩薩面含微笑，持幡隨行，文殊身后還跟隨著一身菩薩，神情寧靜。而文殊的坐騎獅子則獅口大張，似乎正在怒吼、獅頭及獅腿上的獅毛都卷曲著，分明一副桀驁不馴的樣子，牽獅的昆侖奴跨開雙腿、雙手使勁拉緊了韁繩，但仍然表現(xiàn)出力不從心的樣子。
文殊圖
畫面中四身菩薩的平和寧靜與獅子和昆侖奴憤怒緊張形成了很有情趣的對比。南側(cè)的普賢變在構(gòu)圖上與文殊變大體一樣，只是他的坐騎為白象；白象低垂著象鼻子，兩耳下垂，一副溫順的樣子，而馭象者則高舉笞杖，正在驅(qū)趕著慢條斯理的大象。兩鋪壁畫中，獅子毛發(fā)卷曲、白象耳朵低垂，獅子獅口大張、大象低垂著象鼻子，昆侖奴緊拉韁繩、駕馭象者持杖驅(qū)趕，獅子使用韁繩牽引、而大白象索性沒有韁繩，通過這些對比，兩種動物的性格特點被活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。
文殊、普賢和釋迦合稱“華嚴(yán)三圣”，在造像中，作為釋迦牟尼的脅侍菩薩，文殊和普賢常一左一右列坐于兩側(cè)，文殊專司智慧，表大智；普賢專司理德，表大行。文殊騎青獅，以獅子的勇猛，表示菩薩的智慧威猛。普賢菩薩的坐騎是六牙白象，以示威靈。
前室東壁南北分別繪制南方天王和北方天王。南方天王頭戴盔帽，身穿戰(zhàn)袍，右手持劍，左手揚(yáng)掌，跨步踩鬼，神情莊重，夜叉、天女緊隨左右。南方天王，音譯為毗琉璃，音譯為增長天王，是佛教中守護(hù)南方之天神。南方天王的左側(cè)有一條用漢、藏、回鶻文書書寫的游人題記，是一條重要的古代史料，其中的漢文題記為：
光化三年十二月廿二日，懸泉長史斊乞達(dá)、寧■柱、斊薩女磨；
都知兵馬使馮缽略，兵馬使王佛奴，游奕使聾缽羅贊，兵馬
使楊佛奴，隨從唐鎮(zhèn)使巡此圣跡，因為后記。
從這條墨書題記我們得知光化三年（公元900年）時，榆林窟已經(jīng)疏于管理，游人可以隨意在壁畫上涂寫了；題記也說明瓜沙二州六鎮(zhèn)之一的懸泉鎮(zhèn)，在光化三年的晚唐時期已經(jīng)存在；同時也表明第25窟建窟的年代不晚于公元900年，為判斷此窟的建造年代提供了依據(jù)。
東壁北側(cè)繪北方天王，頭戴寶冠，怒目圓睜，身著吐蕃裝甲胄，左手托五柱空心塔，右手持三叉戟，座下壓著兩只夜叉鬼，身后跟隨侍從。北方天王，音譯為毗沙門，意譯為多聞天王，是佛教中守護(hù)北方之天神。北方天王的北側(cè)是隨行護(hù)法的毗沙門天王的二太子形象，左手托寶珠，右手握寶鼠，頭披大蟲皮（虎皮），作虎口含頭的樣子。
吐蕃人把虎皮叫大蟲皮，也叫波羅皮，用虎皮縫制的衣帽是吐蕃人表彰英雄的服裝：“貴人有戰(zhàn)功著，生衣其皮，死以旌勇”。莫高窟中唐第205窟佛壇北側(cè)的天王塑像與此相同。莫高窟吐蕃時期的供養(yǎng)人題記中也有“……大蟲皮康公之女……”的記載。
佛典《毗沙門儀軌》記載，公元742年，大食（現(xiàn)在的伊朗一帶的阿拉伯帝國）、康（現(xiàn)在的今烏茲別克斯坦撤馬爾罕一帶）等五國軍隊圍攻瓜州，瓜州城告急，應(yīng)瓜州之邀，毗沙門天王立即派遣自己的二兒子獨(dú)健率領(lǐng)天兵天將援救瓜州。獨(dú)健一行三五百人身著鎧甲，騰云駕霧般神速抵達(dá)瓜州后，鼓角大鳴，聲震百里，地動山崩，云霧蔽日。敵營中的弓弩弦被金鼠咬損，器械損斷盡不堪用，五國大懼皆退軍。手握金鼠是獨(dú)健的形象特征。
本窟壁畫在藝術(shù)上達(dá)到較高的成就，特別是彌勒經(jīng)變和觀無量壽經(jīng)變以完美的空間構(gòu)成形式，把建筑、山水風(fēng)景與眾多的人物結(jié)合在一起，創(chuàng)造出空曠遼闊的境界。人物均為中國面貌，唐人衣冠。以線描造型，繼承了唐代吳道子一派的蘭葉描法，簡練準(zhǔn)確，圓潤流暢。畫家通過人物動態(tài)、面部表情，特別是眼神來體現(xiàn)不同人物的性格和內(nèi)心情思。色彩上以青綠色為主調(diào)表現(xiàn)出典雅、清淡之美。此窟壁畫是唐代壁畫藝術(shù)的重要代表作。
