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[考研簽到]——第五十三天

填空題

02

1、北曲：是宋元時(shí)期北方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱，大都源于唐宋大曲、宋詞和北方的民間曲調(diào)，并且吸收了金元音樂，盛行于元代，用韻依《中原音韻》。音樂上用七聲音階，聲調(diào)上遒勁，樸實(shí)，大多用弦樂器伴奏，因而有“弦索調(diào)”之稱。元雜劇都用北曲，明清傳奇也采用部分北曲。

2、南曲：是宋元時(shí)南方戲曲、散曲所用各種曲調(diào)的統(tǒng)稱，大都淵源于唐宋大曲、宋詞和南方的民間曲調(diào)，盛行于元明。用韻以南方尤其是江浙一帶語音為標(biāo)準(zhǔn)，有平上去人四聲，明中葉以后也兼從《中原音韻》。音樂上用五聲音階，聲調(diào)柔緩?fù)褶D(zhuǎn)，以簫笛伴奏。宋元南戲和明清傳奇都以南曲為主。

3、元曲：包括劇曲和散曲。劇曲指的是元雜劇的曲辭，它是戲劇這一舞臺(tái)表演樣式中不可少的組成部分；散曲是繼詩、詞之后興起的新詩體，產(chǎn)生于民間的俗謠俚曲，體制主要有小令、套數(shù)、帶過曲等，代表了元代詩歌創(chuàng)作的最高成就。散曲：在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時(shí)有“煞調(diào)”或“尾聲”。作為一種起源于民間的音樂文學(xué)，散曲具有生動(dòng)活潑、通俗易懂的特點(diǎn)，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時(shí)極為流行的雅俗共賞的新詩體。

    4、酸甜樂府：指元代散曲家貫云石、徐再思作品的合集。貫云石號(hào)酸齋，徐再思號(hào)甜齋，二人作品內(nèi)容多逸樂生活和男女之情，形式上講求雕章琢句，力求含蓄秀麗，風(fēng)格頗為相似，故后人將他們的作品合輯稱為“酸甜樂府”。

5、永樂大典戲文三種：指在明代永樂年間官修的《永樂大典》中收錄的三種宋元戲文?！稄垍f(xié)狀元》寫書生張協(xié)中舉后婚變負(fù)心的故事，《宦門子弟錯(cuò)立身》歌頌豪門出身的士子完顏壽馬與戲劇演員王金榜之間的堅(jiān)貞愛情，《小孫屠》寫孫必貴為兄復(fù)仇的故事。這三種戲文基本保持了宋元南戲的舊貌，無論在語言、情節(jié)方面，還是在曲牌運(yùn)用、角色安排方面，都表現(xiàn)出鮮明的早期南戲特色，質(zhì)率古樸，簡素?zé)o華，具有極高的文獻(xiàn)價(jià)值。當(dāng)然，從三種戲文前后的發(fā)展中，也多少顯示了元代統(tǒng)一后，雜劇對(duì)南戲的影響以及文人對(duì)南戲創(chuàng)作的滲透，比如由對(duì)書生負(fù)心的譴責(zé)到對(duì)文士堅(jiān)貞的頌揚(yáng)以及曲辭的逐漸詩化雅化、音樂的南北合套等。

6、《錄鬼簿》：元末鐘嗣成撰寫的戲曲史專著，此書記載了元曲作家生平事跡及其作品目錄，著錄作家152人，作品名目四百余種，書中最早對(duì)元雜劇創(chuàng)作進(jìn)行了時(shí)間分期，實(shí)際上是從整體上對(duì)元雜劇的發(fā)展演變作了一次系統(tǒng)的考察。《錄鬼簿》對(duì)每個(gè)作家寫有小傳和吊詞。對(duì)作家里籍、生平、著述作了簡要介紹及評(píng)價(jià)，此書為元曲研究提供了珍貴的第一手資料。

03

1、試論《琵琶記》中蔡伯喈形象的塑造。

答：蔡伯喈是《琵琶記》中塑造的一個(gè)典型形象，具有典型意義，他體現(xiàn)丁知識(shí)分子的軟弱性格和復(fù)雜心理，他努力按照倫理綱常行事，但封建倫理本身難周全的矛盾卻使他無所適從。從君從父的倫理要求，使他難以違抗；家庭的災(zāi)難，又使他難辭其咎。所以他始終處于夾縫之中，難以兩全。

《琵琶記》一開場(chǎng)，作者就宣布蔡伯喈是個(gè)“全忠全孝”之人，無意于仕進(jìn)，想侍奉父母，但在父母的相逼下踏上了科舉之路。由于長期在外，他不能侍奉父母。在眾人眼里，他對(duì)父母不能進(jìn)孝道，大逆不道，他本人入贅相府，讓含辛茹苦的妻子在家守活寡。為了給蔡伯喈開脫，作者精心設(shè)計(jì)了“三不從”的情節(jié)：第一。欲在家養(yǎng)親，父不從，他被迫上京赴考；第二，考中狀元后，他想推辭牛丞相招婚，但牛丞相不從，并以奉旨成婚的方式逼他“重婚”；第三，他時(shí)刻不能忘懷家人，欲辭官歸里，可朝廷不從。每一個(gè)“小從”，都是他不敢違背的。由于面對(duì)無法抗拒父命、權(quán)勢(shì)和圣旨，他只有違心地認(rèn)命了，屈服了。他的不教不義，竟是為了全忠全孝所造成的。這一方面反映了蔡伯啃性格的軟弱，另一方面也反映出外在的規(guī)范、社會(huì)的準(zhǔn)則與基本做人準(zhǔn)則之間的沖突，因而，使全劇表現(xiàn)出元代后期文人在重建精神文化系統(tǒng)上的苦悶。

另外，蔡伯喈也是有情有欲的。入贅相府的那一刻，他情不自禁，流露出“喜書中今日，有女如玉”的喜悅；但他也確實(shí)思念前妻，牽掛父母，經(jīng)常彷徨苦悶，忐忑難安。他想過棄官而歸，又怕與“炙手可熱”的牛丞相發(fā)生沖突，招來不測(cè)．只想等待三年任滿，趁牛丞相不提防，“雙雙兩個(gè)歸晝錦”，以為熬過一段時(shí)間，便可以既遂功名之愿，又可忠孝兩全。其實(shí)，當(dāng)他苦苦做著團(tuán)聚終養(yǎng)之夢(mèng)的時(shí)候，家中早已是支離破碎。可以說，正是優(yōu)柔寡斷、委曲求全的軟弱性格，造成了蔡伯喈的人生悲劇。中國古代的知識(shí)分子，大多不敢直面人生，不敢堅(jiān)持意愿，不敢與不合理的現(xiàn)實(shí)作斗爭(zhēng)，他們總是在壓力面前回避退讓，或是采取鴕鳥式的方法自我安慰，或是在統(tǒng)治勢(shì)力與封建倫理所允許的范圍內(nèi)尋找調(diào)和的辦法，結(jié)果往往陷于悲劇的境地而難以自解。岡此，蔡伯喈的形象具有典型的意義。蔡伯喈這個(gè)形象的典型意義，并不全在于他是否忠孝。還在于他的矛盾性格、精神痛苦以及他對(duì)求取功名的懺悔，這不僅反映了讀書人身上的軟弱和動(dòng)搖，也反映出士人被科舉制度扭曲了的雙重人格。劇作家對(duì)讀書應(yīng)舉人的靈魂拷問是很深刻的，反映出那個(gè)時(shí)代士人的悲劇性格和復(fù)雜心態(tài)。

2、試述散曲的體裁特點(diǎn)。

答：散曲作為繼詩、詞之后出現(xiàn)的新詩體，在它身上顯然流動(dòng)著詩、詞等韻文文體的血脈，繼承了它們的優(yōu)秀傳統(tǒng)。然而，它更有著不同于傳統(tǒng)詩、詞的鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性和表現(xiàn)手法，這主要表現(xiàn)在以下三個(gè)方面：

第一，靈活多變伸縮自如的句式。散曲與詞一樣，采用長短句句式，但句式更加靈活多變。散曲可以根據(jù)內(nèi)容的需要，突破規(guī)定曲牌的句數(shù)，進(jìn)行增句。散曲的句式短的一兩個(gè)字，長的可達(dá)幾十字，伸縮變化極大。這主要是由于散曲采用了特有的“襯字”方式。所謂襯字，指的是曲中句子本格以外的字。增加襯字，突破了詞的字?jǐn)?shù)限制，使得曲調(diào)的字?jǐn)?shù)可以隨著旋律的往復(fù)而自由伸縮增減，較好地解決了詩的字?jǐn)?shù)整齊單調(diào)與樂的節(jié)奏、旋律繁復(fù)變化之間的矛盾。同時(shí)，在藝術(shù)上，襯字還明顯具有讓語言口語化、通俗化，并使曲意詼諧活潑、窮形盡相的作用。

第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風(fēng)格。傳統(tǒng)的抒情文學(xué)詩、詞的語言以典雅為尚，講究莊雅工整，一般來講是排斥通俗的。散曲的語言雖也不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。散曲的句法講求完整連貫，省略語法關(guān)系，直接以意象平列和句與句之間跳躍接續(xù)等詩、詞中常見的寫法在散曲中卻較少見，因而，散曲的語言明顯地具有口語化、散文化的特點(diǎn)。

第三，明快顯豁自然酣暢的審美取向。在我國古代抒情性文學(xué)的創(chuàng)作中，含蓄蘊(yùn)藉始終是抒情性文學(xué)審美取向的主流。散曲從總體上說，它崇尚的是明快顯豁、自然酣暢之美。散曲往往非但不“含蓄”其意，“蘊(yùn)藉”其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而后止，關(guān)漢卿《不伏老》套數(shù)[黃鐘尾]一曲就是一個(gè)典型的例子。

從上述散曲的特點(diǎn)可見，比之傳統(tǒng)的抒情文學(xué)樣式詩、詞，散曲身上刻有較多的俗文學(xué)的印記。散曲以其散發(fā)著土氣息、泥滋味的清新形象，迅速風(fēng)靡了元代艾壇，也使得中國文學(xué)的百花園里又增添了一朵艷麗的奇葩。