“志于道，據(jù)于得，依于仁，游于藝”。中國繪畫藝術(shù)是中國文化最具代表性的文化樣式之一，對中國畫的探究不僅不能脫離中國文化、歷史，而且必須在中國文化這一大背景中進行。繪畫的內(nèi)源活力在于其物化形態(tài)，對于中國繪畫來說，主要是運用中國本土特有筆、墨、紙等來承載文化意義，同時以文化、歷史的文脈作為其演化的內(nèi)驅(qū)動力量之源。我們可以從中華文明的角度來看一看中國繪畫文脈傳承的軌跡。中國繪畫始終沿著自己的規(guī)律發(fā)展著。它既是表現(xiàn)客觀形態(tài)，也是體現(xiàn)主觀的感受，中國繪畫始終是把追求天人合一、華滋渾厚、秀潤天成作為最高的藝術(shù)境界。如何達到主客觀的統(tǒng)一？如何在靜止的畫面上描繪有生命的大自然？為了解決這些問題，中國藝術(shù)家很早就提出了“形”與“神”的問題。早在晉代，顧愷之第一個從理論上提出了“以形寫神”的觀點，認為形是物質(zhì)外在的手段，而“神”是表達的目的。這個觀點雖然是就人物畫提出的，但卻具有普遍的意義。南北朝時期，謝赫提出了“六法”：氣韻生動、骨法用筆、應物寫形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫。他把“氣韻生動”放在第一位，成為中國繪畫的精神要領。謝赫的“六法”論成了繪畫的基本原則，也是欣賞的原則，此后歷代繪畫理論都提出了“神韻”的問題。
而中國繪畫的文脈，始終貫穿著追求神韻的境界。開始的認識是指對客觀物質(zhì)的神似，以后逐漸包括主觀認識和自我表達。無論神與形的關系如何，中國繪畫自古以來未離開形來談神，有生命的物質(zhì)才有神韻，有生命的繪畫作品才能真正感染人，才會產(chǎn)生美。中華民族的藝術(shù)大師們，面對無比豐富的大自然，抓住了它的美的核心，即它的繪畫生命力的本質(zhì)———神韻，通過自己的感受和體會。創(chuàng)造出豐滿而特有的藝術(shù)語言、形象。從人物畫到山水畫，無不貫穿這樣一個有生命力的文脈內(nèi)核。
中國畫表現(xiàn)形象，歷來都是通過結(jié)構(gòu)的關系，即對象固存的生長規(guī)律來進行的。畫家的表達生動變幻的形象前，以最大的主動，掌握住形的基本特征和規(guī)律，而后擺脫開對象，表現(xiàn)內(nèi)在的精神，從而達到繪畫的最高境界———內(nèi)美。
從中國古代的壁畫和雕塑中（敦煌莫高窟），可以明顯看到描繪、塑造人物程式化的結(jié)構(gòu)處理逐漸成熟。我們從敦煌壁畫、魏晉雕塑及唐代壁畫，已看到各自都有概括而生動的結(jié)構(gòu)程式的脈絡，而這種程式是一種符合視覺美的合理表現(xiàn)，如敦煌壁畫中表現(xiàn)力士、表現(xiàn)力度夸張的肌肉塊，而表現(xiàn)菩薩溫柔的女性特征，多用圓線條來表現(xiàn)。對人物造型夸張的手法，是中國傳統(tǒng)繪畫對形體的一種表現(xiàn)手法。
而隋唐時代人物畫在中國繪畫史上是一個輝煌燦爛的高峰，給人以宏偉、絢麗、端莊的大唐氣派。在這個時代出現(xiàn)了大批的大師級的人物和不朽的繪畫作品，如閻立本所繪《歷代帝王圖》、《步輦圖》，吳道子所繪《天王送子圖》，張宣所繪《搗煉圖》，周妨所繪《揮扇仕女圖》等等。
隨著繪畫的發(fā)展，畫種的相互結(jié)合、借鑒、分離出獨立的畫種。山水畫的獨立畫種在唐、宋時代，得到了極大的發(fā)展，不僅在繪畫上，在理論上也有許多新的理論。宋代郭熙對山水畫提出了“遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”的理論?！皠荨笔菍ι剿目傮w認識，“質(zhì)”是對山水結(jié)構(gòu)脈絡的認識。
山水畫的形成，從一開始就不是純粹的視覺的客觀描寫。古人提出“暢寫山水之神情”，就是要體現(xiàn)自然景觀的內(nèi)在運動、氣韻，體現(xiàn)大自然雄渾的氣魄及精妙的含蓄。
早在六朝時代，畫家宗炳就提出在描繪山川造型上必須“比小喻大”的理論，正確的解決了大自然與視覺之間在畫面上的理論視覺問題。到了五代、宋，山水畫已經(jīng)發(fā)展得相當成熟并實現(xiàn)了對自然景觀在畫面中的“三遠法”的運用，即“高、深、平”三遠。宋代郭熙具體解釋為“山有三遠”，自山下而仰山巔，謂之高遠，自近山而望遠山，謂之平遠，自山前而窺山后，謂之深遠。而中國繪畫中的獨特的散點透視，使中國繪畫的表現(xiàn)方法極為豐富。散點透視在繪畫中綜合運用，是以畫家的眼睛為中心，在運動中觀察物象，將山川、河流、樹木與物體的結(jié)合組織，這樣再不受自然界的限制，由畫家對自然界的不同感受，重新來表現(xiàn)，從而達到一種時空的重新組合，使繪畫高于自然的境界。
中國繪畫的表現(xiàn)是以線為骨架，可以說線是表達物質(zhì)的最直接、簡煉、概括的形式，因此中國畫的發(fā)展過程，也可以說一個線的發(fā)展過程，線的作用從表達客觀物象，發(fā)展到用線的變化表達主觀情感思想，以至具有了獨立美學個性?？梢哉f線是中國繪畫的形式感的基本架構(gòu)。
中國古代藝術(shù)家很早就領悟到書法中線的美學因素而相互融合，從而大大豐富了繪畫中的線的表現(xiàn)力。
謝赫把六法中的骨法用筆排在第二位，就說明古代人于水墨線條的重視。張彥遠謂“骨氣形似皆本于立意，而歸與用筆”，可以說是對骨法用筆的精妙解釋。用筆表現(xiàn)出來的線條，并不是對象的外輪廓，而是它們的基本結(jié)構(gòu)，故中國畫歷來講究用筆。近代大畫家黃賓虹先生在古人筆法論的基礎上總結(jié)出“五筆”說：一曰平，如錐畫沙；二曰圓，如折釵股；三曰留，如屋漏痕；四曰重，如高山墜石；五曰變，參差離合、大小斜正、肥瘦短長、俯仰斷續(xù)、齊而不齊是為內(nèi)美。
黃先生的“五筆”論反映了中國文化的理趣，有一種深厚文化內(nèi)涵的價值。中國繪畫的筆法最終于超越于形象、色彩、布局之上，用筆的無窮魅力成就繪畫的獨特魅力。
中國繪畫的追求表現(xiàn)意境，抒發(fā)主觀情感，主導著中國繪畫藝術(shù)的形式發(fā)展。用筆、用墨、用色的發(fā)展也使中國畫的表現(xiàn)形式隨之發(fā)展。
在南北朝時期，中國畫對色彩已形成“隨類賦彩”的基本理論。受到佛教藝術(shù)的影響，中國畫從內(nèi)容到色彩都出現(xiàn)變化。
唐代繪畫出現(xiàn)形式多樣的表現(xiàn)形式。一方面是以佛教壁畫和貴族生活為內(nèi)容的重彩畫，另一方面以吳道子為代表的畫派將線發(fā)展到登峰造極的境界，對后代有極大的影響，他把線發(fā)揮到了極致，認為不加色的線可以獨立成畫，即“白描”。他認為運用線的筆力和變化，將情感傾注于其中，可以使線條更富于生命力。
至宋代時，繪畫漸趨成熟，題材范圍擴大，表現(xiàn)手法豐富，出現(xiàn)了一大批著名的畫家，如李公麟、梁楷、李唐、李成、范寬等等，人物、山水、花鳥畫都得到極大的發(fā)展，使畫家觀察表現(xiàn)物象的視角更加開闊深入，也促進了技法的深入發(fā)展。同時興起的文人畫是一股新興力量，賦予繪畫以新的精神和方式。其表現(xiàn)方法，傾向于主觀寫意，是對筆墨的一大解放，加上宋以后宣紙的廣泛應用使筆墨有了充分發(fā)揮的條件，筆墨的結(jié)合，豐富了線的表現(xiàn)力，使線與色進一步結(jié)合融化到筆墨之中。筆墨既包括了線也包括了色，成為中國畫藝術(shù)語言的文脈，加上書法，篆刻的結(jié)合，筆墨不僅表現(xiàn)主客觀，并且具有了獨特的美學意義。
文人畫主張表現(xiàn)主觀，表現(xiàn)自我的觀點，強調(diào)藝術(shù)的個性化，這符合藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)不斷創(chuàng)新，才能有活力。明代董其昌主張“以畫為樂，以畫為新”的文人畫，在繪畫上更強調(diào)文人的修養(yǎng)，強調(diào)筆墨的情趣，他將水墨的變化推為上乘，主張“畫家以古人為師，己自上乘，盡此當天地為師”。
石濤一反當時的擬古之風，在立意、構(gòu)圖等表現(xiàn)手法上都有獨特的創(chuàng)新。他的筆墨技法千變?nèi)f化，已經(jīng)進入“無法為法”的境界，從而使筆墨本身具有了更加獨立和抽象的美感。
石濤云：“山水情趣，須是入野看山時見他”，認為對自然景物的觀察，不應停留于外貌，更要得乾坤之理和山川之質(zhì)，通過搜盡奇峰打草稿，進行高度藝術(shù)概括，表現(xiàn)出山川形勢之質(zhì)，達到山川景物與作者神遇而跡化的境地。
可以說先輩藝術(shù)家的探索，是中國傳統(tǒng)畫的一條鮮明的文脈軌跡。從中國繪畫的發(fā)展可以看出，繪畫文脈的主流是從比較嚴謹?shù)淖⒅禺嫹?，發(fā)展到注重心靈抒發(fā)，注重神彩氣韻的寫意畫。中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展變化表現(xiàn)出不同時代的文化精神的跡象。中國繪畫幾千年的傳承發(fā)展，始終沒有脫離中國民族特色，具有濃厚的東方色彩，注重于表現(xiàn)和抒情的品格，而這種品格正是中國繪畫的美學本性，也是中國繪畫藝術(shù)生命文脈傳承的強大生命力。
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