主持人： 各位網(wǎng)友大家好，歡迎大家如約走進雅昌藝術網(wǎng)直播室。今天做客我們直播室的是著名藝術家、上海大學美術學院教授
陳家泠先生。陳老師您好。
19日在中國美術館舉辦了您的大型展覽，這次展覽得到了很多專家、學者的好評，您是怎么樣看待這次展覽的呢？
陳家泠： 謝謝你們網(wǎng)站對我的采訪。這是我第一次到北京來開綜合性的個展，我很高興。我覺得這次到北京來開畫展，也并不是我個人的一種文化上的意義而在于文化的現(xiàn)象。
陳家泠： 早幾年我也不可能到北京來開畫展，因為各方面的條件不成熟?，F(xiàn)在社會的大環(huán)境很好，這個大環(huán)境人們需要有一種大的環(huán)境（政治上的和諧）寬松，而且經濟方面又得到了穩(wěn)定，所以有一種政通人和的氣氛，大家對藝術都感興趣。所以在這個大環(huán)境上我覺得我的藝術才有可能到北京來開，因為辦一次展覽會是很不容易的。
我們上海畫家這么多畫家過去為什么不來交流，大家都愿意都知道來北京交流的重要性，但是有難度。
主持人： 因為需要很多方面的條件。 (
網(wǎng)友： 對中國畫在拍賣市場上不如油畫的情況怎么看？(
陳家泠： 我現(xiàn)在有條件來開展覽會，我覺得很幸運。通過這次交流雙方都得到在文化上、畫畫上的交流，雙方都能受到啟發(fā)。
陳家泠： 這樣能夠使雙方在文化、藝術上都得到一種啟發(fā)和提高，我認為是一種跨世紀的文化旅游。
主持人： 這次展覽確實非常重要，也可以說您這次個展是海派藝術家在北京首次大型個人展覽，對于“海派”或者“新海派藝術”您是怎么理解的呢？ (
陳家泠： 我沒有很好研究這個名字到底是怎樣的定義，畫畫是人家怎么說就怎么說。從我們個人角度來看我覺得自己畫好自己的畫很重要，就好像過去印象派，過去楓丹白露那群畫家文化的現(xiàn)象，這個是理論家或者是觀眾可能提出的名稱、好象是品牌意識，而作為我個人覺得海派就不是我個人的，它是一個派。
主持人： 可能是一個區(qū)域的現(xiàn)象？
陳家泠： 是一個區(qū)域的文化現(xiàn)象。上海的文化現(xiàn)象是怎樣的呢？
網(wǎng)友：
吳冠中先生對協(xié)會的弊端直抒胸臆，您對這個事情有什嗎看法
陳家泠： 第一，現(xiàn)象是求新、求變。這是共性的，相對來看它是走在前沿的，它有一種歷史的、地域的淵源。明國初年就有
吳昌碩、
任伯年，他們是老海派，老海派在
吳昌碩的時候也不知道自己是。
陳家泠： 以后這一代有
林風眠、
劉海粟，包括剛剛去世的老畫家
程十發(fā)先生，他們都是求新、求變的都是新穎的。
陳家泠： 到我們這一代像
張桂銘等等一系列畫家都是求新、求變，所以這種狀態(tài)可能在北京或者在其他地方相對來看就比較少，所以有一種歷史的淵源。比方再說文化環(huán)境在30年代上海電影、戲劇等等都是上海比較走在創(chuàng)新的前沿，所以它的文化氛圍、地域的特點、對外的交流就促使了畫家不由自主地產生了影響。
陳家泠： 這種影響是自然而然的沒有誰來規(guī)定的。藝術這個就好象空氣一樣，這個空氣不是有意識地去吸收，它是自然存在的。
陳家泠： 好象我們吃飯一樣，你知道飯吃進去不知道是什么營養(yǎng)，是很自然而然吸收的營養(yǎng)。到這個城市里面我也不是上海人，講海派實際上我不是上海人，我是浙江美院畢業(yè)，杭州人畢業(yè)分到上海。在這個情況下不由自主地吸收各方面的營養(yǎng)，這個營養(yǎng)是虛實兩個方面。實的就是我的畫畫，虛是地域文化的影響。所以我覺得這個現(xiàn)象就是要“變”，我這次畫展的題目叫做“靈變”。這個變一定要有靈氣、要變得好，變得不好就沒有什么意思，所以我覺得這個現(xiàn)象是海派
陳家泠： 這個海派和過去老海派也有一點區(qū)別，
吳昌碩這個派有趨同性，比如說為代表的他下面有好幾代傳人都是相同的，他有很多的弟子畫出來的東西一看就知道是他的派。到我們這一派觀念就有區(qū)別了，不是趨同性了。
主持人： 大家都要出奇、出新？
陳家泠： 比如說雖然產生了城市的畫派、城市的風格，這代表了我畫的方法。我們不要求人家學我，而且要指導人家離開我，精神上要學我，技法上要離開我。我覺得這個觀念和傳統(tǒng)有很大的區(qū)別。 (2007-08-21 16:11:17)
陳家泠： 還有一個是無派之派的。
陳家泠： 現(xiàn)在的派和過去的派有很大的區(qū)別，所以我講海派大家都在爭論，名字上是爭來爭去我認為不重要，重要的在于我們藝術品是豐富多樣的。
陳家泠： 藝術本身是豐富多樣、美化社會，而且這個影響是多方面的很健康的。我認為這點可能有別于其他城市，相對來講有一點先驅性，因為我搞新的材料、媒材比較早。
主持人：您這些年在藝術創(chuàng)作上簡單介紹一下包括風格上有什么變化嗎？您的題材從人物到花鳥跨度很大，技法上也有很大的變化。
陳家泠： 現(xiàn)在我總結一下自己，我基本上有三個層次。
陳家泠： 第一，63年之前是打基礎的階段。打基礎的階段是學習的階段，我58年進浙江美院63年畢業(yè)。這段時間對我很寶貴，因為這段時間確切是反右政治運動結束了，文化大革命還沒有開始，社會比較穩(wěn)定。老師有潘天壽院長，人物有
方增先老師。精神上潘天壽院長覺得畫畫的人要淡薄名利，從思想上來看就有點像修道一樣。
陳家泠： 從生活上好象兵營一樣，我們都是住校的，不是像現(xiàn)在學生都回家去。所以生活上都是很有規(guī)律的，好象和部隊一樣很嚴格，那個時候的生活不能談戀愛。
主持人： 是自我要求嗎？
陳家泠： 是學校規(guī)定的?，F(xiàn)在大學生、中學生都可以談戀愛，那個時候我們學生不能談戀愛是要犯錯誤的是要開除的。所以那個時候生活上、學習上都是心無旁鶩，那個時候沒有電視、電影等等，誘惑相對比較少，那個時候可以一心一意打好基礎。
陳家泠： 我在浙江美院五年學到了很多東西，就是用毛筆來畫畫打下基礎。
陳家泠： 第二個階段是到上海來做老師之后到83年初這一段時間。
主持人： 您是剛畢業(yè)就到上海？
陳家泠： 我做老師也是上海美專需要畫線人物年輕的老師，到我們浙江美院來挑人，認為我比較合適，我各方面基礎比較適合就選我了這也是一個機遇。照理來講我應該留在杭州，因為上海的需要我就到這里來。黨要你到哪里去就到哪里去，那個時候是計劃分配，當然我能夠分到上海來工作是黨對我的信任、培養(yǎng)。我能夠到上海來做老師也是很光榮、幸運的。
陳家泠： 在這段時間陸老師曾經到浙江美院我們班里面當山水課的老師，我們畫人物沒有教我們，但是我們認識我們很佩服他。他在上山水課的時候，我們都佩服得不得了。
陳家泠： 有幸我到上海來之后帶同學到外面去寫生，畫了很多山水的稿子就想我可以像陸老師討教一下這方面的技巧。所以那段時間（70年代初到80年代中）我?guī)缀趺刻於嫉疥懤蠋熂依锶ァ?
陳家泠： 那個時候我住在學校里，上海那個時候還不是很大。每天早上到他家里去看他怎么畫，我對他的技法有深刻的領悟。所以現(xiàn)在我每一個畫冊，每談藝術我都要談恩師，因為在他那里他的人格影響了我。我每天早上到他家里去看他畫畫我覺得不如他。為什么？現(xiàn)在搞創(chuàng)作如果有人看我畫我就會煩。
主持人： 一邊看還一邊詢問一些問題？
陳家泠： 但是他喜歡我所以他沒有拒絕我，到現(xiàn)在我覺得特別感謝他。所以在那段時間我得到了什么啟發(fā)？在上學練毛筆只用了毛筆的筆尖，我在學校練的時候差不多都是中鋒、工筆。因為潘天壽院長講要學好中國畫書法寫好，工筆要畫好，所以我臨過很多（陳老蓮等等）線條，所以打下了基礎。但是陸老師一看，他是山水線條，不光用筆尖而且要用筆的度、根，而且方向性是一致。
陳家泠： 比方說用工筆是中鋒，但是用毛筆畫山水不是中鋒而是偏鋒還有突鋒。所以充分地把毛筆的表現(xiàn)力展開了，這樣表現(xiàn)力就豐富了，從工筆到寫意，所以我說解放了毛筆。第二，解放了我的手。為什么呢？畫工筆的時候手要靠在臺子上畫，要差不多粗細一樣。
陳家泠： 畫山水變化多端手就要離開臺子所以叫“解放手”，這個從技巧上我覺得是很大的飛躍。所以那段時間我就畫了很多肖像畫，我用山水線條畫肖像。
陳家泠： 第三階段80年代之后更達到了自由的境界。思想上從
陸儼少先生那里看來的，他畫畫一支毛筆在他手上靈變、靈動，變化多端，我的思想得到了很大的啟發(fā)。所以現(xiàn)在我畫的東西都很自由，這樣才達到了藝術的境界。但這是一個理論，實際上做起來很困難的，需要有修養(yǎng)、高超的技藝才能得到，我就吸取陸老師的精神，這樣就達到了第三個階段。
陳家泠： 充分利用宣紙深化的功能達到玩弄技巧、制造意境，而且也要做到很優(yōu)雅、靈動的效果。
主持人： 在您的作品中從人物到花鳥題材的轉變跨度應該說非常大，在您所說的第二個階段您遇到的最大障礙是什么？
陳家泠： 從人物轉到花鳥畫是怎樣？因為人物畫畢竟要受到形的限制，而且畫人物要畫到我的肖像基本上是準的，人家一看就是誰。第二，不但像而且要美化。要畫細致，美畫出來，不但畫形式美，內在美也要畫。這個東西就需要一種準確性，從某種角度來看就限制了自由的發(fā)揮，畫花鳥相對自由，大一點、小一點無所謂可以很奔放，再加上我選擇的材料都是敏感度很強的。
陳家泠： 這樣一來這種美相對就很自由了，從某種角度來看是自然美。
主持人： 這和您喜歡好玩，追求多變的性格有關？
陳家泠： 相對來講這種美就比較抽象了，從具象轉到抽象，所以我現(xiàn)在畫的方法相對來講就很自由了。
主持人： 您早年是就學于浙江美術學院，可以說打下了非常好的筆墨基礎。您怎么理解這種正規(guī)的學院訓練和您后來完全不講究或者不追求筆法、墨法兩者之間的關系?
網(wǎng)友： 有人覺得您一味運用宣紙和水墨的效果,拖棄了筆墨,背離了國畫的本質(
陳家泠： 我們舉一個例子比方說畫畫達到自由境界，自由是由不自由來的，無法不是真正的沒有方法，無法是從有法來的，無法開始是沒有方法到有法，最后從有法轉又到無法。
陳家泠： 到最后這個無法是一個大法，這個方法是很多的，就是能夠達到自由的境界，可以達到圓通、隨機應變。
陳家泠： 無法就是大法，什么方法、筆都好用，甚至用手指也可以畫，這個境界就達到了，這個和基礎有關系。 (
陳家泠： 比如說有人走綱絲繩很輕松，為什么？這是來源于日積月累的訓練。
主持人： 臺上一分鐘、臺下十年功。
陳家泠： 比如說體育比賽的平衡木很難，你在平衡木表現(xiàn)得越瀟灑自如輕松，臺下越是下功夫苦練，表演才能達到瀟灑自如。
陳家泠： 現(xiàn)在有人問我怎么一下子畫這么多畫，我這次畫的東西都是今年畫的。他們說我精心制作，實際上我畫的時候根本就是玩玩的。但是幾十年的苦功就在一年當中展現(xiàn)出來。
主持人： 功夫在畫外。
陳家泠： 這是一般人不能體會到的。外國人很難體會就是這點，他看你表演很輕松怎么五分鐘就畫出來，五分鐘背后卻是五十年。
主持人： 在您的作品中有很多技法創(chuàng)新方面的東西，像您畫大幅的荷花，葉梗通常不像枯筆焦墨畫出來的，仔細看有很多飽滿的小墨點，您的暈染掌握得非常高，您在這方面技法創(chuàng)新上有什么心得呢？
陳家泠： 我是充分利用了紙的深化功能，我認為材料是一個時代性。 (
陳家泠： 紙要是特別也不是特別，為什么？紙都是宣紙場買來的但都是好紙，我現(xiàn)在用的紙基本上是20年放在那里都是好的紙。但是我這個紙要處理過，所以你看我的線不是一點點出來的，當然我是用毛筆一筆畫下來的，自然勻稱一點點。
陳家泠： 所以自然而然，無為而為。有人說我是道家思想，道家思想就是畫論，無為而為之。我的美是追求自然美的效果，你去看材料在時代性當中太重要了。你想我們到唐宋的時候基本上畫在卷上大多都是工筆畫當然也有粗筆畫的。
陳家泠： 但是那個時候的梁楷也是粗筆，但是它的線雖然是癟但是墨不能充分發(fā)揮它的才能。材料要到元明以后宣紙產生，像八大，甚至到近代有
齊白石、
黃賓虹、潘天壽，包括現(xiàn)在
張大千等等，這也是大寫意產生的，這個是材料產生的大寫意。
陳家泠： 所以材料就是一個時代的發(fā)展，它畫的風格、效果往往和材料是產生一種密切的關系。我的畫這種風格只能產生在現(xiàn)代，古代不可能產生這就是時代性。所以某種程度來看創(chuàng)新在哪里？當然有個人的自為，同時有社會、材料發(fā)明的配合。
主持人： 因為材料也是藝術重要的組成部分。
網(wǎng)友提問:中國古代文人畫講究詩書畫印,而當代非傳統(tǒng)中國畫的藝術家們不太講究這個的原因是什么呢
網(wǎng)友提問:他對于自己的階段分期是自己總結的還是其他理論家提出來的?(
陳家泠： 比如說現(xiàn)在有好多有顏色的畫，古代也有顏色，古代沒有嗎，古代還沒有這種顏色，古代都是墨色，古代都講以水墨為上，我們現(xiàn)代有顏色了，而且這個顏色有好多都是很高雅不是很俗氣。我畫的顏色當中有很多是傳統(tǒng)的，“紅葉小鳥”是我從法國買回來的顏料。化學方面的顏料國外比我們國內得好，他們的顏料是艷而不俗，所以人一看就很舒服，只要效果好我什么顏料都用。
陳家泠： 在我的手上人家認為不好的顏料只要我一用就變成好的效果了，所以人家看了很奇怪。
陳家泠： 有一些畫家要拿來馬上用很清散，我是反其道，我是把顏料在那里，看著很臟，但是很平，內容很豐富看著就有厚度。 (
主持人： 非常雅致，但不俗氣。
陳家泠： 這就是我在畫畫當中的一種技術方面的處理。
網(wǎng)友： 這老人家自己講得挺開心
主持人： 在技法方面一個是新材料不斷地出現(xiàn)，另外一個很重要的方面也是對這種新材料的運用，這是一種很強大的個人力量。
網(wǎng)友： 現(xiàn)在工筆畫在藝術市場的行情漸長,您認為原因是什么呢?是因為工筆畫的裝飾性,還是題材的原因呢
陳家泠： 從這個角度來看當然需要有個人的技法，個人的技法就是絕招。絕招就是一個流派的產生，我上次和
吳冠中先生對談當中，吳先生也談到他說他很喜歡京劇，喜歡海派的周信芳。周信芳后來因為嗓子啞了，他就是由啞嗓子制造出一套新的流派。
網(wǎng)友： 談談您對蔣采萍先生的工筆畫的看法好嗎? (
陳家泠： 人家做不到的我要做到，做到極致就變成絕招了，其他人也不可能達到這個水平，所以每一個人在藝術上都需要有一種絕招。 (
主持人： 我們現(xiàn)在看一下網(wǎng)友提問。現(xiàn)在您的工筆畫在藝術市場上價格上漲，您認為原因是什么？是因為工筆畫的裝飾性還是題材原因？ (
陳家泠： 工筆畫群眾容易接受，寫意畫相對來講比較抽象追求自然美，還有一種文化層次，從技巧上來看是人家容易接受的。從畫面的效果角度來看、文化的層次來看，應該說走到水墨、走到抽象一般的群眾就需要一個過程來理解。所以這里面有一個層次問題。
主持人： 在這次展覽中有相當部分有很大比重是關于荷花的題材，您為什么這么偏愛荷花題材呢？
網(wǎng)友： 我們考慮的不是題材問題，實際上是畫面的效果問題。為什么荷花的畫面效果會好呢？因為畫的您覺得判斷作品的標準是什么，是拍出高價，群眾喜歡，還是其他的什么
網(wǎng)友： 你對國畫的前途怎么看(
網(wǎng)友： 現(xiàn)在很多藝術家都熱衷于在研究生班帶學生,你認為這樣對于藝術教育好嗎?很多地方的不知名畫家都來北京來鍍金,這樣的現(xiàn)象,你有什么看法呢?(
陳家泠： 因為我們考慮的不是題材方面，實際上畫面的效果問題。為什么荷花畫面效果會好呢？因為畫的基礎元素就是點線面的組合，有哪些線條有荷花的葉梗這么長，所以點、線、面的組合容易出效果，歷來畫家都喜歡畫荷花，近代不管
吳昌碩、
張大千、
齊白石、潘天壽都喜歡畫。
網(wǎng)友： 潘天壽先生的指畫藝術令人嘆服,請問,您有沒有這方面的學習和探索呢?(
網(wǎng)友： 除了荷花之外,您還有什么比較喜歡的題材.(
陳家泠： 因為中國人還講究象征意義，因為荷花講究和為貴、蓮生貴子、出淤泥而不染，包括它本身也有魅力！(
陳家泠： 比方說荷葉剝開就香，蓮子好吃，蓮藕又是寶，雅俗共賞不管文人群眾都喜歡它。內容人家喜歡，畫出來又美，又可以在藝術的本質上點線面可以自由、奔放地組合，所以大家都比較喜歡了，有一種美好的聯(lián)想。包括佛教里面也是這樣，佛教里面?zhèn)髡f世界是從什么地方來的？就是由蓮花崩開之后產生的。菩薩拿的東西就是荷花的，不拿其他花的。所以面就比較廣了，有一種美好聯(lián)想。 (
主持人： 在您的作品中可以看到您是非常講究形式的美感、構成感，您怎么理解作品的形式美感和藝術作品之間的關系呢？
網(wǎng)友： 對于荷花的創(chuàng)作,你做了多久的臨摹和探索呢?
陳家泠： 因為形式就是你的風格，比方說我們中國字形式，英文有英文的形式，法文有法文的形式，這就是特色的。
主持人： 您認為形式美是一個作品的必然要素嗎？
網(wǎng)友： 你的作品首都的畫家產生了不小的影響,是否也給海派畫家起到了帶頭作用
陳家泠： 必然要素。形式美就是你的創(chuàng)作，你要發(fā)現(xiàn)形式而且要組合形式，要形成一種規(guī)模就是你的滋味。人最大的特點是什么？不是自然的，是自然的深化，自然的深化就是文化。所以這種形式就是你文化滋味產生的結果。 (
主持人： 在當代藝術中有一部分人是刻意追求畫面的丑、怪，與傳統(tǒng)審美觀背離的現(xiàn)象您怎么看？
陳家泠： 我認為現(xiàn)代社會百花齊放，有正必有反，有美必有丑。有些人以丑為美，大部分可能欣賞正面的美，這就好象吃菜一樣，每個人吃的滋味不一樣，比方說我就喜歡吃浙江的菜。但是有的人覺得榴蓮很臭有人覺得不好吃，每個人的選擇不同。
網(wǎng)友：
吳冠中先生對協(xié)會的弊端直抒胸臆，您對這個事情有什嗎看法
主持人： 您的展覽當中正廳當中您的作品大多都是大的尺幅，我們的印象通常歷史題材、重大歷史題材作品的話，大家會通過尺幅來傳達力量感。我覺得花鳥畫和力量感是沒有什么交集的，您是為什么要創(chuàng)作這么大尺幅呢，還是熱愛創(chuàng)作大尺幅的花鳥作品呢？
網(wǎng)友： 您對當代水墨是怎么看的
陳家泠： 我這次的創(chuàng)作都是為這個展覽而創(chuàng)作的達到整體的效果。如果我很小的畫放在這么大的場面上，顯然不是它的效果。整體就是一張畫，本身就是一件作品，我們是整體的概念。你也可以發(fā)現(xiàn)我畫再大都是由一張張拼起來的。為什么？就是材料，因為我畫的紙都是六尺紙拼起來的，我要受到限制，現(xiàn)在目前的材料六尺紙才能產生很靈動、水分飽滿作用。
陳家泠： 再大的紙又很厚，水上去畫不出來不靈敏。所以六尺以內大小的紙才能發(fā)揮出淋漓盡致的效果。
主持人： 所以才搞成雙聯(lián)或者三聯(lián)嗎？
陳家泠： 我現(xiàn)在有一張九聯(lián)的，我接下去一個個展要放出去。我是為了場地而畫的，我們要看整體效果而不是局部效果
網(wǎng)友： 那瓷器也是為了展覽的現(xiàn)場而特意做的嗎?(
主持人： 您的作品中有一種大寫意的味道，而且是非常強調面的表現(xiàn)，跟中國畫創(chuàng)作當中比較講究線性的創(chuàng)作結構，您是什么時候開始有意識與傳統(tǒng)保持距離，開始有個人風格的意識呢？ (
陳家泠： 我認為這都是自然而然的不是刻意追求的，我這個風格的形成也不是刻意要追求。這種東西都是自然而然形成的，是怎么樣一種機遇呢？我在80年代喜歡紙，我的性格喜歡到處探索，我早期曾經到我們場專門制作玻璃纖維的，我也用這個材料畫，畫畫覺得這個材料不符合我的性格。
陳家泠： 后來我又試著皮紙，皮紙松開很好但是不鮮。
陳家泠： 看起來宣紙還是效果比較好，所以固定用宣紙。用宣紙作為我的媒材進行創(chuàng)作，這樣一來很透明、文雅、靈動的效果出來了，因為有一種深化效果這種自然美的感覺就出來了。大家看到我荷花比較多一點，往往覺得對面的感覺比較多一點，實際在以前我的“春夏秋冬”最近創(chuàng)作的作品都是線。今天早上芝加哥博物館的館長來看了之后非常喜歡，“冬”一組的畫他喜歡得不得了。所以到最后并不一定是面，線、點、面都是我創(chuàng)作的語言。
主持人： 我們知道像
林風眠、
吳冠中這些藝術大師也是特別講究形式美感，他們都有留法經歷。您是在浙江美院接受了嚴格傳統(tǒng)的國畫教育訓練，您這種風格的追求有什么來源和出處嗎？
網(wǎng)友： 每次的作品為了展覽而創(chuàng)作會不會因為時間倉促而缺乏一定的思考呢?畢竟作品還是需要精心思考的和準備的(
陳家泠： 我覺得來源出處是自然而然的。我認為這都是一種機緣，從思想上、美學上的角度來看接受傳統(tǒng)，因為我們傳統(tǒng)的審美都是非常注重自然美，你去看文學上面都描寫要講天人合一，還有你看中國的園林不是放雕塑是放假山石，所以中國歷來的審美以天然美作為最高的境界。
陳家泠： 還有我們畫畫上講品位，最高是神筆，神筆是自然流露的。
陳家泠： 我覺得我在學校學習當中，文學上面等等都接受了、灌輸了傳統(tǒng)美學最高境界的東西。所以自然美是我需要追求的境界，宣紙上面畫上去自然流露出來的效果確切就是自然的。
陳家泠： 我就要發(fā)展這種效果來達到我所想象的，我認為這就是我的理論根據(jù)、思想的根據(jù)來追求這種境界。你所講到的
吳冠中先生、
林風眠先生的創(chuàng)作和我不同的地方在哪里？我認為他們是從西方的基礎上來感受東方的文化創(chuàng)造出一套有東方味道新的藝術作品，我是地地道道從傳統(tǒng)里面土生土長出來的新穎的甚至是跨世紀的、劃時代的一種新形式的藝術作品，我認為基礎不同。
主持人： 他們是中西結合，您不是？
陳家泠： 當然也不能說不受西方的影響，像空氣一樣西方的空氣和東方空氣也互為一體，他們好的東西我也吸收，但是基礎是傳統(tǒng)，我沒有去留洋，我不懂得外語，但是藝術是共通的。
陳家泠： 所以今天芝加哥博物館的館長看了之后就很喜歡，盡管我不懂外語我從他的表情上看出他很喜歡。 (
主持人： 藝術無國界。
主持人： 今天我們主要和陳老師談了展覽方面的情況，分享了陳老師在藝術方面的心得和體會，感謝各位網(wǎng)友的參與，我們今天的訪談到此結束，謝謝大家的關注，再見。 (
