(四)京劇演唱中的“虎音”——胸腔共鳴
胸腔共鳴京劇行稱“虎音”,取虎嘯之意,聲音粗大、寬宏而低沉,有甕聲甕氣之感。
美聲唱法中的胸腔共鳴,主要是指喉頭以下、大氣管的共鳴。因為聲帶振動向下傳送音波,可使大氣管、支氣管、胸壁等部位產(chǎn)生共鳴,即帶有胸聲的低音。
1.胸腔共鳴的基本要求:半打哈欠、半張嘴,喉頭低放。將口腔共鳴在硬腭聲波振動的焦點移至在下牙齦背,胸部有下塌感,鎖骨放松,舌根向下微壓,聲音有向下、向后移的感覺。使喉咽腔稍有擴(kuò)大,咽腔與聲道的增大,即可增大低頻、中頻聲波能量,讓聲波在氣管附近產(chǎn)生振動,通過氣管傳遞至整個胸腔,產(chǎn)生胸腔共鳴從而保證聲音的厚度。
運(yùn)用這種共鳴,美聲唱法中的男低音的最低音可以唱到大字組E,女低音的最低音可以唱到小字組的f。因京劇演唱,是采用用“淺聲道”演唱,根本就沒有美聲唱法上的那種低音,所所以,在京劇演唱中的男、女聲均無法唱到美聲唱法上的那種低音。
據(jù)此即可以認(rèn)為,京劇演唱沒有美聲唱法那么低的低音,且漢語語音高元音較多,發(fā)音的口型其橫向打開多于縱向,與美聲意大利語相比較,漢語字音口型多呈扁形,口腔、咽咽腔的容積淺而小,聲音較為靠前。
這種狀態(tài)適合漢語“淺聲道”的演唱,因此京劇演唱也就沒有美聲唱法意義上的那種保持喉頭低深位置,增長聲道(稱“全聲道”)而產(chǎn)生那種渾厚的胸腔共鳴。
但是,絕不可據(jù)此認(rèn)為京劇演唱就沒有胸腔共鳴了,“虎音”就是京劇的胸腔共鳴,在演唱中,使用“虎音”的地方還是不少的,而且有自自己的獨特之處。
2.京劇演唱中“虎音”的發(fā)聲與運(yùn)用
在丹田氣息的支持下,采用“嘆氣”的感覺來演唱是比較容易找到胸腔共鳴的。在唱從高、中音往下進(jìn)行的旋律時,聲音的共鳴開始應(yīng)感覺在硬腭,隨著旋律往低走,聲音共鳴應(yīng)有往后、往下移的感覺。要繼續(xù)保持聲音的高位置(即提拎著唱),讓聲音“貼著上腭滑進(jìn)胸腔”在唱唱中、低音的唱腔時,喉頭要保持穩(wěn)定,感覺鎖骨放松。氣息的運(yùn)用應(yīng)有向外“吐”的感覺。
采用這種“嘆氣”狀態(tài)來演唱,就可以獲得一定的胸腔共鳴,使聲音增加寬度與厚度,這一種胸腔共鳴是京劇演唱中“虎音”的第一種類型,可稱之為“大虎音”。符號:W——
上例唱腔基本都是低音,演唱時可根據(jù)前面唱低音的各種方法練習(xí)。
美聲唱法要求在歌唱時要三腔統(tǒng)一協(xié)調(diào),也叫整體共鳴,即在低、中聲區(qū)要掛上面罩共鳴,而高聲區(qū)又要掛上胸腔共鳴,從而使聲音線條連貫,渾然一體。這樣可以保持高、中、低三個區(qū)域的共鳴統(tǒng)一。
京劇演唱其實也是講究高、中、低音相互兼顧的。只不過在唱高音時,要拋掉美聲唱法中的保持喉頭低位置,增長聲道即以“全聲道”演唱而產(chǎn)生的那種“胸腔共鳴”。唱高音時如果離開低音的墊襯,其聲音的共鳴就會給人一種聲音浮淺、單薄、直白的感覺。因此,京劇在演唱高音時,常常運(yùn)用另一類型的“虎音”來起協(xié)調(diào)作用,這種“虎音”是京劇演唱中的另一種胸腔共鳴,可稱之為“小虎音”。符號:V——
這種“小虎音”的產(chǎn)生,就是在唱陽平、上聲、去聲字的時候,強(qiáng)化字頭、字腹,在瞬間以充足的氣流使咽喉腔及上胸部產(chǎn)生共鳴。我們可以體會一下讀“府”、“虎”、“馬”等字時的感覺。當(dāng)讀這些字時,會明顯感到喉頭有振動,而京劇演唱中的“小虎音”,就是要求在瞬間強(qiáng)化這種振動,而且不僅是喉頭,甚至連上胸部都有明顯的震感。
小虎音有較強(qiáng)從低到高的音勢感,在演唱中,這種發(fā)聲可以產(chǎn)生一種向上挑的聲音效果,在唱或念上聲字時,這種效果尤其明顯,實際上,這也是上聲字聲調(diào)上挑的一種強(qiáng)化。
上例是以1=F來演唱,其中“府”字的音高已達(dá)到e3,而裘盛戎先生就是采用用“小虎音”來演唱的。這種情況在真嗓行當(dāng)演員的演唱中比比皆是,如于魁智在唱《清官冊》中的“一輪明月”四個字,王佩瑜在唱《捉放曹》中的“一輪明月”這四個字,以及曹劍文在唱《搜孤救孤》中“白虎大堂”的“虎”字都運(yùn)用了這種“小虎音”。
在京劇演唱中,只要是人物情緒需要或旋律時值允許,可不論樂音是高還是低,都可運(yùn)用這種小虎音來演唱,用以潤飾唱腔。
上例中的“一輪明月”四個字,其中的“一”字是去聲,因在陽平“輪”字的前面,“輪、明”兩字是陽平字,“月”是去聲字。所以這四個字的旋律雖然很高都在高音區(qū)g2、a2、'b2、c3、d\\',但在演唱時,可在每個字的聲母前,運(yùn)用一個這樣的小虎音。
在京劇演唱中運(yùn)用小虎音,可使演唱顯現(xiàn)深沉、蒼勁、有力度、韻味醇厚。這種虎音的運(yùn)用,其實也就是一種共鳴協(xié)調(diào),它可兼顧高、中、低三個音區(qū)共鳴的統(tǒng)一。?
3.京劇演唱中“虎音”的技術(shù)要求
(1)要有充足的氣息支持
健康的人都有兩條發(fā)育完全的聲帶。唱高音時,兩條聲帶緊繃、靠攏,再加上強(qiáng)勁氣流的沖擊與頭腔共鳴,就能發(fā)出高亢、明亮的聲音。而唱低音時,聲帶振動的幅度較長,張力較弱,咽喉肌肉較松弛,氣息的壓力也沒有唱高音那么強(qiáng),因此兩條聲帶是松弛的、分開的,不易振動發(fā)聲。所以更加需要充足的氣息來振動聲帶幫助發(fā)聲。發(fā)低音時的氣息不一定要很強(qiáng)、很急,但一定要足。我們在做音階的下行練習(xí)時,應(yīng)該能夠體驗到這種感覺。氣息是發(fā)聲的基礎(chǔ),任何時候都要牢牢記住這一點。
(2)聲低氣提一“當(dāng)唱的聲音在中、低音區(qū),尤其是旋律下行的句尾長音時,容易產(chǎn)生聲低氣懈的狀態(tài),致使聲音位置低、音也偏低。因此,在聲低時要?提氣”一一丹田向里彈,同日時注意腰緊繃,尤其是努力保持橫膈膜向下墜壓的狀態(tài)。音有多長,就要保持多久,盡管聲低時氣柱抗的強(qiáng)度遠(yuǎn)不如高音時大,但也不可缺少?！?/span>
?(3)音低提拎狀態(tài)不能松懈
在京劇演唱中,高音、超高音多,且持續(xù)時間長。在遇中、低音時,雖然聲音低下來了,但此時唱高音的提拎勁不能塌懈,還需繼續(xù)保持在前面唱高音時的腔體提拎狀態(tài)。哪怕聲音再低,其提拎狀態(tài)(氣息、胸腔及上腭)都不可松塌,尤其是在因丹田氣息所產(chǎn)生的高氣壓狀態(tài)下緊閉的聲帶不能松懈,因為在后續(xù)的唱腔中,隨時都會有高音、超高音出現(xiàn),否則到那時臨時再去找這種提拎狀態(tài),那高音、超高音將會進(jìn)不了高聲音位置腔體,高音、超高音就會唱不上去。
(4)各個發(fā)聲器官應(yīng)相互配合、協(xié)調(diào)一致
在充足氣息支持聲帶振動的同時,喉肌要保持適度的牽張力量,否則氣息會因為沒有控制而迅速呼盡。應(yīng)將口腔共鳴的聲波在硬腭振動的感覺擴(kuò)大到下牙周圍,胸、肩、鎖骨都要放松。胸部要有稍許往里(后背方向)收縮的感覺,聲波會通過喉頭、氣管導(dǎo)致胸腔產(chǎn)生共鳴而振動。
在唱中、低音時,要繼續(xù)保持后頸肌直立、頸前肌放松、喉頭穩(wěn)定的姿態(tài),同時還可感覺喉頭有向后(舌根、后背方向)和和向上(軟腭方向)的張力,可稍微使上勁,喉頭即可得以開放、通暢。
(5)找到聲音的支點
演唱時,可感覺中支點(中山裝第二粒組扣處)為發(fā)聲位置,即感覺喉頭(聲帶)是在此處發(fā)音,應(yīng)感覺聲音已落在此處,所有的低音都是由此向胸腔擴(kuò)散,使胸腔共鳴得到加強(qiáng)。
(6)運(yùn)用“立音”唱法
唱低音時,也要運(yùn)用“立音”唱法,聲音的感覺是往上拉著唱,即“提拎著”氣息,憋緊聲帶,“提拎著”共鳴腔體(尤其是胸腔和上腭),使咽壁有所挺豎。即唱低音時,也要繼續(xù)保持聲音的高位置,其效果則會更為理想。因為,這樣發(fā)出的音,其音色渾厚、寬廣,同時亦有暗淡、壓抑、沉郁之感,適合表現(xiàn)深沉、悲傷、莊嚴(yán)等情緒。
(7)旦角唱低音,可以滲透真嗓成分
因為旦角是用假嗓唱,在用假嗓唱時,胸腔一般是不參與共鳴的,所以低音不好唱出。因此,旦角在唱低音時,除采用用以上各種方法外,還應(yīng)在放松的前提下,在假嗓里滲透一些真嗓成分,這樣唱出的聲音寬厚、稍暗,可以增加一定的低音效果。但真、假嗓交替、銜接時,要轉(zhuǎn)換自然,不能露出痕跡?！爱?dāng)進(jìn)入低聲區(qū)時,提前想一下用日?！罢f話”的真嗓慼覺唱低音,為低音區(qū)的換聲做準(zhǔn)備。這么一來,就可以抹掉換聲的痕跡。這就是從高向低,從混合聲區(qū)向低音區(qū)換聲的方法?！边@樣唱就可使從假聲到混聲的低音時沒有坎、沒有破音。
