李鱓在揚(yáng)州八怪中并非聲名顯赫之輩，不過(guò)縱覽他大起大落的一生，神仙宰相人家的出生賦予了他一種儒家出將入相的原初追求，熱衷于仕途正道，但他的個(gè)性卻又制約了他仕途的發(fā)展，于是轉(zhuǎn)身留戀于丹青自?shī)剩瑤捉?jīng)反復(fù)，幾番沉浮，使他的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)出與他的人生走向同頻共振的特點(diǎn)，最終成就了他逸趣橫生的傳奇筆墨生涯和丹青造詣，在與同時(shí)代的諸多大家個(gè)性迥異的爭(zhēng)奇斗艷中不遑多讓?zhuān)宫F(xiàn)出一派“自在心情蓋世狂”的瀟灑自若的名士風(fēng)采。
李鱓
李鱓（亦作鱔或觶），字宗揚(yáng)，號(hào)復(fù)堂，又號(hào)懊道人、藤薛大夫、中洋氏、墨磨人、衣白山人、苦李、木頭老李等，江蘇興化人。生于清康熙二十五年(（1686），卒于乾隆二十二年至二十五年（1757—1760）之間。
《幽禽對(duì)語(yǔ)》
李鱓出生于官宦世家，其祖可以上溯至宋代宰相李剛（謚號(hào)忠定）和明代狀元宰相、首輔李春芳（謚號(hào)文定），而李春芳又有“神仙宰相”之臣，故李鱓有兩方閑章一曰“李忠定文定子孫”一曰“神仙宰相人家”。在這種譜系的傳承下，其祖父李法和父親李朱衣也都是在當(dāng)?shù)仡H有名氣的知識(shí)分子。
這樣引以為豪的家庭出生，使李鱓從小就受到了良好的教育熏陶，加上天資聰穎，很快就讓同儕中人刮目相看而名聞鄉(xiāng)里。在四書(shū)五經(jīng)的傳統(tǒng)經(jīng)典之外，學(xué)有余乃習(xí)畫(huà)，跟隨魏凌蒼學(xué)畫(huà)黃公望一路山水，很快便“明秀蒼雄，過(guò)于所師”，稍長(zhǎng)轉(zhuǎn)至高郵師從族兄李丙旦研習(xí)八股應(yīng)試之藝，同時(shí)在族嫂王媛的指教下學(xué)習(xí)工筆花卉之技。
《忠孝圖》
康熙五十年（1711）中舉人，但由于受當(dāng)時(shí)的“江南科考案”的影響而暫革科名，待真相水落石出后卻錯(cuò)過(guò)了參加會(huì)試的機(jī)會(huì)。好在藝多不壓身且家族勢(shì)力根深葉茂，隨后一直在京城吟詩(shī)作畫(huà)并周游與公卿士大夫之間，兩年后的康熙五十二年（1713）得以通過(guò)詩(shī)畫(huà)蒙受康熙皇帝的賞識(shí)，并奉旨“交常熟蔣相公（蔣廷錫）教習(xí)徐熙、黃筌一派”，旋即被任為南書(shū)房行走，成為宮廷畫(huà)師，“名噪京師及江淮湖?！薄?/p>
意氣風(fēng)發(fā)的李鱓一時(shí)讓人艷羨不已。受宮廷畫(huà)風(fēng)的影響，這期間李鱓在藝術(shù)創(chuàng)作中是最循規(guī)蹈矩的一段時(shí)期，取法元明，作品法度嚴(yán)謹(jǐn)，線條精致，設(shè)色典雅，整體風(fēng)格細(xì)膩雅致而略顯拘謹(jǐn)，這期間的作品有《挹翠山房作花卉冊(cè)》《石畔秋英圖》等，但這樣亦步亦趨的風(fēng)格對(duì)李鱓來(lái)說(shuō)顯然是一種束縛，他的藝術(shù)視野不在局限于保守的宮廷畫(huà)風(fēng)，于是他的作品不自覺(jué)中流露出放達(dá)不羈的一面。
《石畔秋英圖》
顯然，作為一個(gè)宮廷畫(huà)家，個(gè)性藝術(shù)風(fēng)格的覺(jué)醒其實(shí)是一種大逆不道，而康熙的保守的審美趣味顯然與李鱓的藝術(shù)追求不在同一個(gè)頻道之上，而尤為關(guān)鍵的是，這種宮廷畫(huà)家的身份對(duì)李鱓來(lái)說(shuō)已經(jīng)無(wú)法滿足他在仕途上的一顆躁動(dòng)的心。
從一開(kāi)始的的意氣風(fēng)發(fā)到最后的意興闌珊，其中的是非曲折不足為外人道也。他在畫(huà)作中的的用印也可看出其中的蹊蹺之處，如果說(shuō)“臣”“臣鱓之印”帶有一種志得意滿的驕傲感的話，那么“臣非老畫(huà)師”這枚印章就帶有某種隱喻晦澀之意，即使作自謙之詞來(lái)解在等級(jí)森嚴(yán)的宮廷畫(huà)師中也算是一種出格行為，與前兩枚中規(guī)中矩的印章相較而言都是一種不討歡心之舉，透露出幾許狡黠的滋味。這種解不開(kāi)的心結(jié)在他創(chuàng)作于康熙五十七年（1718）的《題秋菊?qǐng)D》中可見(jiàn)端倪：
秋菊開(kāi)好亦嫌遲，索性無(wú)光黑煞時(shí)。
傳語(yǔ)淵明莫相笑，等門(mén)貪墨是心鑰。
《萱草菊花》
創(chuàng)作完這幅作品后不久，同年九月郁郁寡歡的李鱓隨即乞歸。而在此之前一年他所創(chuàng)作的《花卉蔬果冊(cè)》中，從設(shè)色用用墨上突破了宮廷繪畫(huà)的淡雅溫婉的特色，可以看出他取法徐渭筆法的端倪初現(xiàn)，而對(duì)這種筆墨風(fēng)格的偏好在康熙朝宮廷繪畫(huà)中無(wú)異于一種“自我放逐”，但卻促進(jìn)了他在藝術(shù)創(chuàng)作中“回頭是岸”，長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看未免不是一種“善莫大焉”。
《土墻蝶花圖》
李鱓的第一次宮廷畫(huà)師之路的戛然而止，從而開(kāi)啟了他湖海漂泊、丹青縱橫的藝術(shù)創(chuàng)作中的怒放生涯。
應(yīng)該來(lái)說(shuō)，他的這次從天上到人間的放逐生涯，其實(shí)他心中的隱痛倒不是自己藝術(shù)風(fēng)格的不合拍而郁悶，最隱秘的疼痛卻是自己在政治理想的破碎，宮廷畫(huà)家不是他最在意的身份，以畫(huà)入仕才是他內(nèi)心深處的追求。一朝出宮門(mén)，這種政治理想于他而言是暫時(shí)徹底幻滅，于是李鱓就此開(kāi)始了浪跡天涯的歲月，這期間他的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格得以野蠻生長(zhǎng)，自由無(wú)拘地將自己的繪畫(huà)風(fēng)格轉(zhuǎn)向了文人繪畫(huà)，在藝術(shù)創(chuàng)作中更注重心靈的感悟，我手寫(xiě)我心，特別是在揚(yáng)州的那段歲月，結(jié)識(shí)了揚(yáng)州畫(huà)派中的金農(nóng)、鄭板橋、黃慎等人，相互切磋，彼此提攜，相同的藝術(shù)趣味和個(gè)性特點(diǎn)使他的藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)出不羈、粗獷的風(fēng)格，也迎來(lái)了他在藝術(shù)創(chuàng)作中的巔峰時(shí)刻。
但于他而言，心中仍殘存著一絲隱約可見(jiàn)的對(duì)功名的眷念和渴望重未徹底了斷，一旦風(fēng)吹草動(dòng)很快便重新復(fù)燃，隨著名氣和聲望的如日中天，雍正八年（1730年）重新被欽定隨刑部侍郎高其佩學(xué)畫(huà)，得此消息，他樂(lè)不可支地在《題秋葵圖》一詩(shī)中這樣表達(dá)自己的心情：
自入長(zhǎng)門(mén)著淡妝，秋衣猶染舊宮黃。
到頭不信君恩薄，猶是傾心向太陽(yáng)。
《秋葵圖》
時(shí)間永遠(yuǎn)分岔，通向無(wú)數(shù)未來(lái)。再次燃起的希望的星星之火并沒(méi)有最終燎原，很快又被溫吞吞的現(xiàn)實(shí)所掐滅，在宮廷繪畫(huà)諸多的清規(guī)戒律面前，這次李鱓根本就沒(méi)有真正進(jìn)入宮廷畫(huà)院之中，而是作為一個(gè)“編外人士”充當(dāng)“打醬油”的角色而已，不過(guò)這期間他的畫(huà)藝在高其佩的指點(diǎn)下有了新的進(jìn)步，特別是高其佩的水墨調(diào)和之法對(duì)他繪畫(huà)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變起到了重要的推動(dòng)作用。就這樣不好不壞的幾年下來(lái)，在御用畫(huà)師的夢(mèng)想徹底無(wú)法照進(jìn)現(xiàn)實(shí)的情況下，雍正十二年（1734）李鱓選擇了即使抽身，又一次投身于賣(mài)畫(huà)為生的職業(yè)畫(huà)師生涯。
《石榴秋葵圖》
幾次的進(jìn)退留轉(zhuǎn)，促進(jìn)了他在藝術(shù)上更加自覺(jué)自主的融入時(shí)代的潮流之中，揚(yáng)州又一次成了他藝術(shù)創(chuàng)作中的精神原鄉(xiāng)。而且他在藝術(shù)的創(chuàng)作與思考中越發(fā)彰顯出自己獨(dú)特的藝術(shù)觀念和主張，與早期的宮廷畫(huà)派的風(fēng)格徹底割袍斷義，毫不拖泥帶水，從他對(duì)顏色與筆墨的關(guān)系的這段論述中可以清楚地看出他在風(fēng)格上的自我主張：
顏色費(fèi)事，筆墨勞神。顏色皮毛，筆墨筋骨。顏色有不到處，可以添補(bǔ)遮蓋，筆墨則不假裝飾。譬之美人粗服亂頭皆好。
在這種繪畫(huà)哲學(xué)的指引下，李鱓的繪畫(huà)承接了陳淳、徐渭、八大山人石濤等前輩寫(xiě)意大師的筆墨精髓，在藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入了以重表現(xiàn)力為主的粗筆潑墨的寫(xiě)意階段。這期間他的作品徹底突破了陳規(guī)陋習(xí)的種種限制，注重通過(guò)對(duì)水的控制來(lái)調(diào)和墨色的濃淡虛實(shí)，用筆簡(jiǎn)練，用墨雄渾，在繪畫(huà)創(chuàng)作中進(jìn)入到“縱橫馳聘、不拘繩墨而獨(dú)得天趣”的境界，達(dá)到了“規(guī)矩方圓尺度，顏色深淺離合，絲毫不亂，藏于其中，而外之揮灑脫落”的出神入化自在隨心的美學(xué)高度。
《秋柳鳴禽圖》
但這種賣(mài)畫(huà)生涯并非其所愿，他的骨子里根深蒂固的入仕的念頭并未徹底斷絕。乾隆即位后又重新激發(fā)了他這樣的一個(gè)宿愿。于是乾隆元年（1736）又一次趕赴京師，以舉人資格通過(guò)會(huì)試“檢選”后被授山東青州淄博縣令，于是意氣風(fēng)發(fā)的他寫(xiě)下了“畫(huà)盡燕支（胭脂）為吏去，不攜顏色到青州”這樣的任前宣言，乾隆二年（1737）出任淄博縣令，后很快調(diào)任滕縣知縣，不過(guò)“江山易改稟性難移”，知縣任上不足三年就因?yàn)椤扳璐罄簟庇谇∥迥辏?740）被免職，而此時(shí)已經(jīng)五十五歲的李鱓還因?yàn)槌粤斯偎径b留山東數(shù)年，對(duì)他的仕途而言這次毀滅性的打擊終于使他徹底斷了仕途上的念想，牢騷滿腹之余只求平安便心滿意足。在乾隆七年（1742）所作的一幅《萱草圖》上的題詩(shī)就是他這期間心境的真實(shí)寫(xiě)照：
自塒萱草小院東，潛消怨語(yǔ)與愁風(fēng)。
爾能使我無(wú)憂忘，愿許畦頭補(bǔ)幾叢。
《瓶花圖》
罷官后拖家?guī)Э谠⒕由綎|幾年后，乾隆八年（1743）五十八歲的李鱓終于歷經(jīng)九死一生而平安返回故里。
此后的李鱓徹底斷絕了仕途之念，大徹大悟之后徹底完成了身份的轉(zhuǎn)變：
薄宦歸來(lái)白發(fā)新，人言作畫(huà)少精神。
豈知筆底縱橫甚，一片秋光萬(wàn)古春。
當(dāng)時(shí)揚(yáng)州經(jīng)濟(jì)繁榮、文化昌盛，李鱓在這樣的人文經(jīng)濟(jì)環(huán)境下如魚(yú)得水，盡管內(nèi)心深處他一直認(rèn)為“以畫(huà)自?shī)蕜t高，以畫(huà)為業(yè)則陋”，但在堅(jiān)硬的現(xiàn)實(shí)面前，不得不“糊口硯田，終日埋頭筆墨”，不過(guò)這種靠筆租墨稅度日的歲月倒也有一種瀟灑自若的氣度。
這段時(shí)間的李鱓的創(chuàng)作進(jìn)入了暮年時(shí)期，用筆與構(gòu)圖上由縱橫磅礴轉(zhuǎn)至老硬拙澀，從藝術(shù)境界上說(shuō)呈現(xiàn)出一種退化的趨勢(shì)，也許過(guò)多商業(yè)化的因素挾持綁架他創(chuàng)作中的個(gè)性發(fā)揮，太多雷同的構(gòu)圖和筆法一定程度上消解了作品中性靈的一面，有時(shí)過(guò)于遷就市場(chǎng)審美趣味而呈現(xiàn)出荒腔走板的腔調(diào)，這其實(shí)是揚(yáng)州畫(huà)派作品一個(gè)毋庸諱言的通病。
《五松圖》
李鱓這一階段的作品鄭板橋曾有這樣的評(píng)價(jià)：
六十外又一變，則散漫頹唐，無(wú)復(fù)筋骨，老可悲也?！乐異?ài)復(fù)堂者，存其少作、壯年筆，而焚其衰筆、贗筆，則復(fù)堂之真精神，真畫(huà)目，千古常新矣。
其實(shí)不僅鄭板橋這樣認(rèn)為，歷來(lái)在藝術(shù)史上都有著相似的看法，對(duì)他晚年作品張大千甚至認(rèn)為“千萬(wàn)不可學(xué)”，也有人直指這一階段的作品進(jìn)入了魔道，但在這樣苛刻甚至刻薄的評(píng)價(jià)背后，實(shí)事求是地說(shuō)，未免有求全責(zé)備之嫌。從他流傳下來(lái)諸多這一時(shí)期的作品來(lái)看，應(yīng)該說(shuō)瑕瑜互見(jiàn)更為妥帖，而且與他中年鼎盛期的作品比較來(lái)看，筆墨精神確實(shí)在走下坡路，存在著自放太過(guò)而顯得霸悍的一面，導(dǎo)致有粗獷之譏也并不為過(guò)。
《五松圖》
不過(guò)在這樣“散漫頹唐”的背后，并非完全是一種對(duì)世俗商業(yè)性的迎合，某種意義也是對(duì)自己整個(gè)人生漫漫風(fēng)雨路的一種回望和反思，在這種刀刃向內(nèi)的自我折磨中，凸顯出作為一個(gè)以“賣(mài)畫(huà)不為官”的職業(yè)文人畫(huà)家內(nèi)心焦灼和迷惘的一面，一定程度上也是對(duì)自己暮年心境的一種反映：莫怪毫端用意奇，年來(lái)世味頗能知。
從這個(gè)角度作為切入點(diǎn)，也許更能理解李鱓晚年畫(huà)風(fēng)轉(zhuǎn)變背后的邏輯遵循，更像是一種返璞歸真任性為之，不在介意人們的評(píng)說(shuō)，只忠于自己內(nèi)心的真實(shí)感受。除了那些純粹應(yīng)酬性和商業(yè)性的作品之外，其實(shí)李鱓晚年的作品也不乏精品力作，對(duì)自身境遇的狀摹更趨向于一種不偽飾不矯情的直面陳詞，賦予了他這類(lèi)作品一種直言不諱的格調(diào)，在天然去雕飾的從容平淡之中，筆法奇致，墨韻悠遠(yuǎn)，更具有一種耐人尋味的旨趣。
《花卉冊(cè)》
這種外在表象和內(nèi)在意象、主觀個(gè)人色彩與客觀畫(huà)面呈現(xiàn)之間的聲息相通，使這種略顯荒誕失范的畫(huà)面內(nèi)在蘊(yùn)含的情緒在野蠻生長(zhǎng)中更契合畫(huà)家本身的晚年體悟，從文人畫(huà)所提倡推崇的“畫(huà)為心聲”的角度來(lái)看，這種“失敗”可謂是對(duì)自身“老可悲也”蕭瑟境遇的一種憑吊。
也許對(duì)李鱓來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)于他而言，只不過(guò)是一場(chǎng)游戲。晚年的李鱓在他這樣被后人褒貶不一的畫(huà)作中，最終以一種悲情色彩實(shí)現(xiàn)了與他一直耿耿于懷的入仕理想的和解。
《故園圖》
李鱓的一生一波三折，直至生命的最后時(shí)刻他都未曾徹底的放下，他從來(lái)就不是一個(gè)大徹大悟的出世者，他的藝術(shù)是建立在他這種人生認(rèn)知基調(diào)之上一種不由自主的外化表現(xiàn)，他的雅致他的縱橫甚至他的散漫，真實(shí)而立體地展現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家燦爛而痛苦的一生。
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