白發(fā)一雄（Kazuo Shiraga 1924-2008），日本具體派里面名字最響亮的一位。當(dāng)大部分日本人還在戰(zhàn)后的廢墟中沉思，具體派藝術(shù)家們已團(tuán)結(jié)在一起，堅(jiān)信廢棄過往歷史、創(chuàng)建嶄新未來的運(yùn)動(dòng)勢(shì)在必行。
白發(fā)一雄的創(chuàng)造力不僅體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)構(gòu)圖、色彩的革新，更是充分結(jié)合了東方傳統(tǒng)文化與前現(xiàn)代文化的特色，從他的創(chuàng)作方式和繪畫形象中可以看到這樣的聯(lián)系。
他作品中洋溢的能量來源于東方與西方、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的碰撞，同時(shí)他還一直熱衷于創(chuàng)作與戰(zhàn)后新精神相符的創(chuàng)新的繪畫形式，試圖打破常規(guī)的繪畫理論及色彩與構(gòu)圖的概念，展現(xiàn)出那個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作原動(dòng)力。
白發(fā)一雄曾在京都城立藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)日本傳統(tǒng)繪畫，之后學(xué)習(xí)西方繪畫。他覺得油畫顏料的輝煌色彩及所表現(xiàn)出的流動(dòng)的魅力是日本畫所使用的礦物質(zhì)顏料無法比擬的。他甚至認(rèn)為這種流動(dòng)感正是自己夢(mèng)寐以求的藝術(shù)表現(xiàn)形式。他還認(rèn)真研究過野獸派、表現(xiàn)派等“表露情感的繪畫”，并從中找到了自己的藝術(shù)方向。
在他的工作室的地上，通常鋪著特大的畫布，他雙手緊握從天頂上吊下的繩索以保持身體平衡，雙腳直接在擠滿了顏料的畫布上滑行，作為繪畫的軌跡，他的運(yùn)動(dòng)行為明確的顯現(xiàn)在畫面上。
白發(fā)一雄的足繪作品有一些共同點(diǎn)，線條不向畫面外擴(kuò)散而是被帶回中心，經(jīng)過累積形成一團(tuán)，畫面中充滿了活力的、爆發(fā)式的能量與張力。白發(fā)一雄完美平衡了無意識(shí)與作為一名畫家的創(chuàng)作狀態(tài)。
抽象藝術(shù)創(chuàng)作作為一種精神性的創(chuàng)造實(shí)踐活動(dòng)，目的就是“要把心靈性的東西顯現(xiàn)于感性形象以供參照”。在藝術(shù)家充分發(fā)揮意識(shí)的作用下，大腦經(jīng)過意識(shí)整合，才能轉(zhuǎn)化為有意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)作品的內(nèi)容，還有另一部分未能察覺到的內(nèi)容，便是我們所說的無意識(shí)，它將蘊(yùn)藏在意識(shí)的底層，當(dāng)有一天被激發(fā)時(shí)才會(huì)浮現(xiàn)。
在弗洛伊德學(xué)說中，“潛意識(shí)”便是廣義上的“無意識(shí)”的代名詞，由意識(shí)轉(zhuǎn)化而來的潛意識(shí)則是人的意識(shí)發(fā)展水平的一個(gè)重要標(biāo)志。從某種意義上來說，一個(gè)人的發(fā)展水平和潛意識(shí)成正比，發(fā)展水平越高，潛意識(shí)深厚，而意識(shí)與無意識(shí)是能夠相互轉(zhuǎn)化的，人的任何一種意識(shí)活動(dòng)成果都有可能轉(zhuǎn)化為無意識(shí)的東西，無意識(shí)又是意識(shí)整合的基礎(chǔ)，因此，要提高意識(shí)活動(dòng)，又必須充分發(fā)揮無意識(shí)的作用。
英國詩人楊格的觀點(diǎn)：“人在創(chuàng)造時(shí)，其心境可分為兩層，一是為意識(shí)所控制的平淡無奇的表層，一是不可理解的深不可測(cè)的深層，這個(gè)深層正是靈感的源泉”。
德國哲學(xué)家謝林認(rèn)為：“藝術(shù)家似乎總是受到某種力量的影響，這種影響把他同周圍所有其他的人分離開來，迫使他去表現(xiàn)或描述那些連他自己也完全不清楚的東西。這種力量的影響是無限重大的?！?/span>
杰克遜?波洛克完全擺脫了受制于手腕、肘、肩的傳統(tǒng)作畫模式，并且通過讓整個(gè)人的身體無意識(shí)性、即興、隨意的自由運(yùn)動(dòng)，這種無意識(shí)性，即興繪畫方法就是著名的“行動(dòng)繪畫”。正如波洛克自我陳述的那樣，“當(dāng)你用無意識(shí)工作時(shí)，那些形象也就應(yīng)運(yùn)而生了。我們都受了佛洛伊德的影響”。這是他無意識(shí)性的繪畫本質(zhì)，他也完美概括了自己的藝術(shù)創(chuàng)作，“繪畫是一個(gè)狀態(tài)，繪畫是自我發(fā)現(xiàn)，每一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家描繪的是他自己?！?/strong>
白發(fā)一雄作品
抽象藝術(shù)創(chuàng)作已然成為了一種由內(nèi)心支配人的行為運(yùn)動(dòng)的載體，是藝術(shù)家情感流瀉的直接紀(jì)錄過程。在白發(fā)一雄的創(chuàng)作中，尤其將這種無意識(shí)的創(chuàng)作過程表現(xiàn)的淋漓盡致，作為描繪畫面的軌跡，他在畫布上的運(yùn)動(dòng)行為明確地表現(xiàn)在畫面上。這一行為過程，從根本上說是身體表現(xiàn)與形式創(chuàng)造的關(guān)系，但實(shí)際卻受到某種意識(shí)的操控，他在整個(gè)繪畫過程中，始終使自己處于一種無意識(shí)狀態(tài)，排除了特定的意志和目的，沒有預(yù)期和排演，只有無意識(shí)的單純受操控的身體行為。
他要一邊控制身體的擺動(dòng)，還要依據(jù)判斷控制畫面，這無疑是界定在意識(shí)與無意識(shí)之間的一種創(chuàng)作行為，也正如他曾對(duì)此創(chuàng)作描述到：“關(guān)于我的藝術(shù)行為，是將不可視的精神通過身體行為表現(xiàn)出來”。
無意識(shí)狀態(tài)下的創(chuàng)作是藝術(shù)得以存在的依據(jù)。對(duì)無意識(shí)的傳達(dá)，較之手而言，用腳創(chuàng)作必然會(huì)受到一定的制約，而他的“足繪法”卻巧妙地避免了形式化，成為了一種純粹的行為藝術(shù)。這種即興表現(xiàn)，不是對(duì)一種事物的再現(xiàn)或再演，也不是為了達(dá)到某種最終目的，而是藝術(shù)本身重要的一部分，他是一種時(shí)間與空間凝聚在一起的動(dòng)作表現(xiàn)，某種意義上他超越時(shí)間的概念。
抽象藝術(shù)家的這種“自然”、“本我”、“解放”的信念，正是無意識(shí)對(duì)其在抽象藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生的影響，也正符合佛洛伊德的無意識(shí)性本能學(xué)說。榮格認(rèn)為：“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個(gè)人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話”。藝術(shù)家在創(chuàng)作抽象藝術(shù)時(shí)，通常為一種探索內(nèi)在世界的過程，通過作品傳達(dá)自我本身潛意識(shí)里蘊(yùn)含的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)。
意識(shí)與無意識(shí)是一個(gè)互相切換的過程，藝術(shù)家在創(chuàng)作任何抽象作品時(shí)，僅僅靠無意識(shí)或意識(shí)都不能真正完成一幅通常意義上的藝術(shù)作品。在創(chuàng)作過程中出現(xiàn)的靈感即來自于無意識(shí)，而創(chuàng)作時(shí)所需要的意圖則來自于意識(shí)，他們是一個(gè)互通互換的關(guān)系，是一個(gè)隨時(shí)轉(zhuǎn)換的進(jìn)行過程，是無法分離開來的，必須把這兩方面因素結(jié)合起來，無意識(shí)只有在被意識(shí)到才能起真正作用，才可稱之為靈感。只有這樣，才能說明藝術(shù)活動(dòng)的心理特征，抽象藝術(shù)創(chuàng)作中的無意識(shí)性才能被大家所認(rèn)識(shí)。
在抽象藝術(shù)的創(chuàng)作中，意識(shí)與無意識(shí)始終貫穿著整個(gè)過程，它們之間整合又分離，在高度集中時(shí)，意識(shí)處于主導(dǎo)作用；在放松醞釀時(shí)，無意識(shí)起靈感作用。意識(shí)與無意識(shí)始終有著密切聯(lián)系，這種關(guān)系會(huì)持續(xù)到藝術(shù)作品完成，并體現(xiàn)在作品中。
作品欣賞
“藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個(gè)人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說話”。
聯(lián)系客服
