“溢草”意思來(lái)自北宋蘇東坡。他說(shuō)“書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語(yǔ)，而輒放言，無(wú)是道也。”顯然，蘇東坡獨(dú)特的體驗(yàn)，具有私人性質(zhì)。后世附庸者眾多，基本贊同先學(xué)正書，然后再進(jìn)入草書。其實(shí)個(gè)人感悟無(wú)關(guān)宏旨，關(guān)鍵是忽略了學(xué)書的目的、環(huán)境和條件，如果不考慮主客觀可變因素，而且學(xué)書的目的基本趨同，相信這種說(shuō)法含有一定的道理。如若拋棄環(huán)境和條件，只講半路出家，希望學(xué)書達(dá)到修身養(yǎng)性的目的，你非要讓他從一筆一畫的正書練起，就不講究因人、因地制宜的科學(xué)方法了。
“書法備于正書，溢而為行草”能否通行，不在討論之列，然正書轉(zhuǎn)化為草書的難度值得商榷。直接論述多嫌空洞，這里不妨從唐代高閑的《草書千字文》殘卷說(shuō)起，或許能夠體會(huì)“書法備于正書，溢而為行草”的難度。高閑是唐朝知名度頗高的書法家，師出名門，他的老師“張顛”，就是以頭濡墨的張長(zhǎng)史。他留下的墨跡少得可憐，《草書千字文》殘卷極為珍貴。唐代文學(xué)家韓愈《送高閑上人序》，雖然有借張旭抬舉高閑的嫌疑，但總體來(lái)說(shuō)“師心”比“師形”更高明。高閑活躍于盛產(chǎn)楷書大家的唐代，楷書的功底肯定不差，可惜我們不能一飽眼福?！恫輹ё治摹繁M管殘損，只剩下二百四十多字，但從點(diǎn)畫的蛛絲馬跡中，我們?nèi)匀荒軌蚋Q見到高閑書寫漢字的功力和技巧?！恫輹ё治摹窔埦淼臅鴮憙?yōu)點(diǎn)自不待言，然不足之處頗耐人尋味。通觀高閑《草書千字文》殘卷的書寫特色，我們既感覺不到張旭《古詩(shī)四帖》的振蕩線質(zhì)，也看不出懷素《自序帖》的圓勁筆畫，更多的是用筆荒率呆滯，草書連貫多變的筆形意味不見毫端。
用筆方式粗疏生硬。用筆嫻熟細(xì)膩是寫好毛筆字的基礎(chǔ)，尤其是草書字體點(diǎn)畫交叉連接頻繁，對(duì)用筆的熟練程度要求很高，即使像明朝董其昌所主張的“生”，那也是熟后“生”，并不是真正意義上的不熟練。然而，我們逐個(gè)拆解高閑《草書千字文》殘卷的字跡，不可否認(rèn)高閑楷書的基本功扎實(shí)，提按轉(zhuǎn)折嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)致，一點(diǎn)一畫給人的感覺非常講究，但是這種講究放在點(diǎn)畫流動(dòng)性的草書里，似乎有些粗疏生硬，勉強(qiáng)突兀。首先，筆鋒抵紙的鋒面遇到用筆力度與速度改變時(shí)，沒(méi)能及時(shí)跟上草書點(diǎn)畫形質(zhì)的要求，一掠而過(guò)的現(xiàn)象比較嚴(yán)重，不合理的用筆俯拾即是。一方面降低了點(diǎn)畫的圓勁程度，筆畫粗細(xì)反差過(guò)大；另一方面制約了行筆的連貫性，散亂的點(diǎn)畫比較普遍。熟練的楷書用筆習(xí)慣，不經(jīng)意的流露，必然影響草書的點(diǎn)畫質(zhì)量。比如，“晚”的最后一筆上挑，“翠”頭雙習(xí)的起筆以及行筆速度不受控而出現(xiàn)的滑浮，很難讓人信服高閑書寫草書的能力。其次，欲行又止、欲止又行的用筆相互沖突，不僅破壞了草書行筆的節(jié)奏，而且造成點(diǎn)畫行止不分，筆意脫節(jié)。比如，很多字的末筆下行扣筆重按輕出，一崴而過(guò)，顯得十分突然，呆滯中不乏牽強(qiáng)。第三，頻繁的提按擾亂了草書點(diǎn)畫的完整性，使得點(diǎn)畫的組合不夠集中，不應(yīng)有的斷筆、殘筆時(shí)有出現(xiàn)，破壞了草書筆斷意連的內(nèi)在意蘊(yùn)。筆鋒頓挫直白，折轉(zhuǎn)草率，基本沒(méi)有掌握草書連貫的用筆特點(diǎn)，尤其是點(diǎn)畫之間的過(guò)度筆意，缺乏足夠的認(rèn)知，甚至于楷草不分，嚴(yán)重影響了書寫格調(diào)。第四，牽絲連帶牽強(qiáng)，無(wú)厘頭的纏繞，必然造成整體氣息的殘缺斷損。點(diǎn)畫連接映帶，絕大多數(shù)不合理，尤其是上下字的牽絲連接生澀，給人一種為連接而連接的感覺。個(gè)別字體內(nèi)部點(diǎn)畫的纏繞粗細(xì)不分，繁瑣多余，令人十分討厭。字體的繁簡(jiǎn)與大小沒(méi)有相應(yīng)的區(qū)分和處理，通篇一致，有意排布的嫌疑極其突出。字距、行距一律，沒(méi)能根據(jù)字勢(shì)的變化而變化，顯得刻板呆滯。最不可思意的是，點(diǎn)畫連屬機(jī)械重復(fù)。當(dāng)然，高閑《草書千字文》殘卷并非一無(wú)是處，其中有些點(diǎn)畫和結(jié)字耐人尋味。比如，“抽、桐、彫”等字，不僅用筆合理到位，而且也略見功力。
有人雖然主張“書法備于正書，溢而為行草”，然而從高閑的書寫中，我們似乎有一種別樣的感覺。漢字書寫紙上徒手作業(yè)，長(zhǎng)期的肌肉記憶練習(xí)，書寫方法一旦形成機(jī)械慣性動(dòng)作，要想改變恐怕不是一件容易的事。盡管孫過(guò)庭強(qiáng)調(diào)“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札”，但他也不得不承認(rèn)“真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為性情；草以點(diǎn)畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)?！比绱送怀龅拿茈y以調(diào)和，其中的難度顯而易見。
一曰難在使轉(zhuǎn)。使轉(zhuǎn)是草書流動(dòng)的關(guān)鍵用筆，轉(zhuǎn)不到位或轉(zhuǎn)過(guò)頭都嚴(yán)重影響草書的形體結(jié)構(gòu)。按我粗淺的理解，使轉(zhuǎn)至少有兩層含義，一是書寫漢字時(shí)，筆鋒左右圓轉(zhuǎn)運(yùn)行，一種連續(xù)略帶停頓的傾向，能夠呈現(xiàn)圓渾飄逸、不帶棱角、渾然天成的筆墨意味。二是筆畫的拐彎處圓筆暗過(guò)所呈現(xiàn)的形態(tài)，稱之為轉(zhuǎn)。古人特別重視使轉(zhuǎn)，多有精辟論述。宋代姜夔曾說(shuō)過(guò)“草多用轉(zhuǎn)，……轉(zhuǎn)不欲滯，滯則不遒。”清代蔣驥說(shuō)：“作書有兩轉(zhuǎn)字，轉(zhuǎn)折之轉(zhuǎn)在字內(nèi)，使轉(zhuǎn)之轉(zhuǎn)在字外。牽絲有形跡，使轉(zhuǎn)無(wú)形跡，牽絲為有形之使轉(zhuǎn)，使轉(zhuǎn)是無(wú)形之牽絲，此即不留紙，極要留意?！睙o(wú)論他們認(rèn)識(shí)的對(duì)與錯(cuò)，在我看來(lái)，使轉(zhuǎn)關(guān)系到字形的到位程度，牽扯到點(diǎn)畫的形質(zhì)格調(diào)，不合理的使轉(zhuǎn)容易造成不必要的纏繞，影響草書的辨識(shí)和美觀。高閑同代人懷素的《自序帖》可謂草書的經(jīng)典樣板，其中靈活多變的使轉(zhuǎn)用筆，給我們以鮮明的啟示，用好使轉(zhuǎn)能夠提高點(diǎn)畫的圓勁程度，增強(qiáng)點(diǎn)畫的遒勢(shì)、力感和整體連貫性。反觀高閑《草書千字文》殘卷的書寫，顯然對(duì)草書的使轉(zhuǎn)掌握不好，僵硬的轉(zhuǎn)動(dòng)影響了點(diǎn)畫的形態(tài)和流動(dòng)，破碎雜亂之感由然而生。
二曰難在縈帶。草書與正書最大的不同，在于上下字之間的連接。《草書千字文》殘卷草意不足而楷意濃厚的書寫，可以看出高閑不經(jīng)意的單字點(diǎn)畫經(jīng)營(yíng)，制約了上下字之間的關(guān)系，字跡連接大多勉強(qiáng)，位置經(jīng)營(yíng)不合理，筆畫粗細(xì)長(zhǎng)短不分，總體感覺基本沒(méi)進(jìn)入草書的書寫狀態(tài)。熟悉草書的人都清楚，草書上下字連接筆畫的長(zhǎng)短粗細(xì)是個(gè)難題，弄不好容易造成字體變形失態(tài)，產(chǎn)生閱讀困難。比如，太細(xì)顯得單薄，太粗又喧賓奪主，引起不必要的錯(cuò)覺。上下字的連接，有筆勢(shì)的難度，也有錯(cuò)位的難度。勢(shì)可以生姿，錯(cuò)位可以產(chǎn)生變化。書寫時(shí)將連接筆畫處理妥當(dāng)，就可以取得意外收獲。上下字距離的開合，處于一念的取舍之間，不同的開合，可以產(chǎn)生空靈和凝重的不同結(jié)果。假如嘗試將上字的底部與下字的頭部重新組合，也會(huì)產(chǎn)生新的變化，既不影響草書書寫規(guī)律，又煥發(fā)新的姿態(tài)，將是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。我們經(jīng)常可以見到草書的字組群，三五個(gè)字連續(xù)一筆寫下來(lái)，能夠產(chǎn)生氣勢(shì)恢宏、連綿不斷的效果。圓勁的弧線，彈性十足，用好了可以增強(qiáng)點(diǎn)畫的力度，當(dāng)然合理的斷連，也能出現(xiàn)筆斷意連的感覺?？傊?，草書的連帶問(wèn)題，是個(gè)終生學(xué)習(xí)的問(wèn)題，再高明的草書家，也不敢保證每一筆連接都無(wú)可挑剔。
四曰難在律動(dòng)。草書作為極致抽象的視覺符號(hào)，藝術(shù)價(jià)值就在于鮮活的生命律動(dòng)。律動(dòng)能夠產(chǎn)生節(jié)奏，節(jié)奏生成氣息、孕育格調(diào)、滋生韻味。變幻莫測(cè)的節(jié)奏，是草書美感的精神資源。節(jié)奏離不開兩個(gè)基本要素，就是變化和反復(fù)。草書點(diǎn)畫的長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、虛實(shí)、枯潤(rùn)，字跡的大小、方圓、奇正等，都是對(duì)立統(tǒng)一的，是點(diǎn)畫變化的根源。這些變化出現(xiàn)規(guī)律性的反復(fù)，就可產(chǎn)生節(jié)奏，產(chǎn)生律動(dòng)。比如，一幅草書，我們按字體大小不斷規(guī)律性的反復(fù)安排，從頭到尾，就可能形成節(jié)奏。節(jié)奏一旦蘊(yùn)含某種情調(diào)或趣味，就有很大的觀賞性。營(yíng)造草書的節(jié)奏變化，不僅需要嫻熟的技術(shù)，還需要聰慧的靈感。顯然，高閑《草書千字文》殘卷不論是用筆用墨，還是章法布局，可以說(shuō)基本注意了字體疏密、字跡大小和點(diǎn)畫長(zhǎng)短粗細(xì)的變化，但規(guī)律性不突出，節(jié)奏比較凌亂，沒(méi)有形成整體的流動(dòng)性。比如，行筆速度的快慢，筆鋒行止的分寸感 ，筆跡的顯露與隱含，都沒(méi)有充分地體現(xiàn)出來(lái)。草書的變化在于點(diǎn)畫的律動(dòng)，如果像書寫正書一樣，一點(diǎn)一畫按部就班而時(shí)有停頓，就可能中斷連續(xù)性，點(diǎn)畫的連貫遭到破壞，節(jié)奏和韻律就無(wú)從談起。所以，“書法備于正書，溢而為行草”似乎值得認(rèn)真反思。
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