陸家衡談書法學習
| 立志不隨流俗轉 留心學到古人難 ——陸家衡談書法學習中國書法必須學習古人，這已經是大家不爭的共識。學習古人只是一種手段，一個過程，不是目的。目的是通過學習古人，古為我融，從而形成自己的風格，自立門戶。但自立門戶談何容易，董其昌曾經講過，他早年學顏魯公，在鄉(xiāng)試的時候因為書法不佳，由原來的第一名降為第二名。從此就發(fā)憤學書。但學不久便覺得書法沒有什么了不起，便不把文衡山、祝希哲放在眼里，認為自己超過了他們。后來他到金陵看到王羲之的《官奴帖》，又在嘉興項子京家看到了不少古人的真跡，方才醒悟以前妄自標評。包括對趙孟頫，開始他也很不服氣，認為自己的書法熟處不如，生則過之。但他晚年還是很佩服趙孟頫\的，他說“今老矣，始知吳興書法之妙。”感慨地說“今將二十七年，猶作隨波逐流書家，翰墨小道，其難如是，何況學道乎。”可見書法要自立門戶、形成風格是多么難。 我這次編作品集，真正體味到董其昌所說“逐波逐流”的含義，學了幾十年的書法，書風還沒有穩(wěn)定下來，每年在變，甚至很短時間就變，很苦惱。這就牽涉到一個人對書法的認識，是循序漸進的，有些人認識可能會隨著時間的推移而不斷地深化，以前沒有看到的問題現在看到了，或者以前人家批評時沒有在意的，現在覺得人家批評得有道理，得改。以前認為寫得好的，現在看不行了，不能收到集子里去。所有這些，我想作為一個藝術家，應該具備不斷否定自己的勇氣，水平才會不斷提高。 今天本來是先點評作品，然后就目前存在的問題進行座談?，F在點評這一項取消了。只能由我主講，著重說說昆山書法創(chuàng)作的現狀，當然也會涉及到書壇的一些情況。 在談昆山書法創(chuàng)作之前，我想有一個基本觀點還是要講一下，就是怎么搞創(chuàng)作？對于這一點，大多數人思路是比較清楚的，我把它總結為四句話： 第一，通筆法。要懂筆法，要熟練運用筆法。這一點是要強調的，趙孟頫也好，米芾也好，董其昌也好，他們總結下來都認為筆法要放在第一位。筆法是歷代書家經驗的總結，而通筆法則是要求我們去實踐。譬如說對執(zhí)筆的問題，我們還得靜下心要好好研究，因為這是至關重要的。我們現在寫隸書、寫行書或者寫小楷，執(zhí)筆方法也不盡相同，以前有五指執(zhí)筆法、四指執(zhí)筆法，我們不要盲目亂搬，還得根據自己的實際情況選擇。譬如說何紹基，何紹基的回腕法執(zhí)筆虎口朝上，筆桿高懸，五指成螺形向內撮筆桿，那個姿勢是很別扭的，是很累的?！吨袊鴷ㄈ分杏泻谓B基的執(zhí)筆圖，這是根據道光二十七年顧炎武生日祭時北京的一個集會，寫真名手吳攜所繪的《顧祠春禊圖》的局部剪下來的，這幅圖應該說是較為可信的。那么何紹基為什么用這種姿勢執(zhí)筆，為什么不省事點執(zhí)，而非要回腕高執(zhí)呢？這里面有一定的原因。昨天我與昆侖堂的同道在一起談起這件事，認為他可能硬是把自己原來執(zhí)筆的習氣要改掉而自找苦吃，執(zhí)筆太舒服了，就容易生習氣，他是有意要改掉以前的習氣。用這種執(zhí)筆法寫字，不但是腕力、臂力，甚至是腰部的力都能用上，筆鋒凌空起落，筆力聚于毫端，保證了中鋒在整個運筆過程中靈動自如和提按起倒，寫出來的字渾厚遒勁、筆勢洞達，避免了油滑之病，執(zhí)筆的特征造就了何紹基書風的特征。從這個圖上可以看出何紹基的執(zhí)筆是較高的，執(zhí)筆高，運筆盤旋的余地就大，大家可以試一下。無獨有偶，比何紹基稍早的昆山畫家王學浩，也是主張高懸腕執(zhí)筆的。他有一種筆法叫“擢”，就是高懸腕執(zhí)筆，執(zhí)在筆端，中鋒直落，形成很細的豎線，作為點苔用。據說這是元四家中黃大癡的遺法，已失傳幾百年，明代的沈石田、文徵明以及清初的“四王”在南宗山水畫中都沒有這種點苔法，這在王學浩的作品中隨處可見，這是執(zhí)筆不同所致?？梢妶?zhí)筆的重要。晉朝人的書風也和晉朝人的執(zhí)筆法有密切的關系?？梢姼鱾€歷史時期出現的各種不同風格的書法作品，和書寫者的姿勢、執(zhí)筆、運筆密不可分，如果我們不加于研究，不作進一步的探討分析，要學古人是很困難的。筆法最重要的一個原則就是中鋒。嚴格地說我們現在很多人寫的字鋒都不中，運筆鋒不中，線條的質量就不高。那么怎樣下筆才是中鋒？沈尹默說“令筆尖常在筆畫中間行”，要保證筆尖在筆畫中間行，就必須采取提按之法，提按之法必須反復練習，才能熟練駕馭。硬毫彈性強，筆的提按動作容易完成，羊毫相應困難些。中鋒能使筆畫呈現立體感，這就是所謂筆力。米芾說過這么一句話：“得筆，則細為髭髪亦圓，不得筆，雖粗如椽亦扁”。中鋒的概念，是書法創(chuàng)作最基本的概念，至今還有些人搞不清。一定要通過實踐分辨什么樣的筆畫是中鋒，什么樣的筆畫不是中鋒，也可以到古人的作品中去尋找，哪些是中鋒，哪些筆畫鋒不中。當然我們強調中鋒并不排斥側鋒，特別是行書，不可能做到筆筆中鋒。善用側鋒能使字形更為生動，故歷來就有“中鋒取力，側鋒取妍”的說法。像晉代王珣的《伯遠帖》、王羲之的《蘭亭敘》，都在中鋒和側鋒的運用和轉換上相輔相成，一氣呵成，使遒勁和妍媚得到和諧的統(tǒng)一。近代吳昌碩寫石鼓文，雄渾遒勁，最能體現中鋒運筆的效果，我們不妨細細揣摩，加深領會。 第二，慎選擇。我們現在學習古人的條件太好了。各種各樣版本的碑帖多得不得了，你到底學什么？不要毫無目的地在書法的海洋中漫游。因為大家都有工作，不可能把一生的精力全部耗在書法上，書法只能作為業(yè)余的愛好。這就需要善于發(fā)現古人作品對自己比較合適的、比較適合自己性情的東西。如果分得細一點，那就是說楷書、行書、篆書、隸書、草書，你到底對哪一種有興趣，這就先要化些時間去挑選，而且要經過實踐。開始的時候廣征博采，學到一定程度，肯定要收了，你到底要學什么，一定要有主心骨，不能放任自己，什么都學，什么都喜歡，白白浪費了時間。一個書家能寫兩種書體已是十分了不得了，樣樣都學，往往樣樣都不精。這是因為時間、精力所限。因此慎重選擇一種書體作為主攻的方向，作為突破口，是很關鍵的。今天在座的各位對于書體的選擇基本上都定型了，但是對于書法風格的選擇不知有沒有考慮，比如說你選擇篆書，是大篆還是小篆？是比較嚴謹的不是比較率意的？如果你偏愛寫較為率意風格的，一定要對較嚴謹書風的作品作一個透徹的研習。正像你學黃賓虹的篆書，則一定要對小篆以及金文作熟練的研習。所以說慎選擇不僅僅指書體，還包括風格。行書的選擇余地更大，學二王的，學宋代蘇黃米蔡的，學董其昌、王鐸的，等等。由博逐漸向專發(fā)展，慎重選擇學書之路是一個學習方法問題，選擇得當事半功倍，反之則事倍功半。選擇與偏愛和審美情趣有關，哪些是喜歡的，哪些是不喜歡的，哪些是一上手就得心應手的，哪些是讓你學也學不好的。揚長避短是學書的唯一捷徑。 第三，善臨摹。臨摹是學習書法的重要途徑。臨摹要當回事，從初級走向高級，從形似到神似，遺貌取神是臨摹的高級階段，像九方皋相馬一樣，他看到了馬的骨子里面，那就眼力非凡了。 臨摹首先要像，要琢磨碑帖中字的特征和精神，然后把這種精神給體現出來，把有深度的內涵的東西給反映出來，有了時間的積累，才會有功力的積累。昨天孔維治拿了許多臨作給我看，我說臨得很好。但有些地方要經過一定時間的積累，絕對急不得，不是打擊你的積極性，你最近不可能達到這個水平。有些人對臨摹特別有天賦，一臨就像，有些人就是臨不像。就要下功夫，先要臨像。由不像到像，再由像到不像，不像是像的極則，這就是“遺貌取神”。昆侖堂藏王鐸的一幅贈芝老先生的草書《馀杭帖》，是臨王獻之的，獻之原帖是楷書，王鐸寫的是大草，這樣的臨摹簡直是不可思議。也許王鐸腦子里是見神不見形，進入了九方皋的境界。王鐸有一個習慣，臨帖很勤奮，半日臨帖，半日應索，他的臨摹和創(chuàng)作沒有嚴格界限，他送芝老先生的這幅字，或許就是剛臨罷王獻之楷書，就將這個內容用王獻之的大草來表達自己對臨帖的理解。一時戲作，變成了經典。 |
| 鑒賞就是研究，反復的把玩研究，把眼福轉化成眼力，書法家必須具備好眼力，眼高手才會高。昆侖堂成立以后，鑒賞字畫的機會也多起來，有真的，也有假的，有真的但畫得不好，也有仿作畫得很好的。開始認為是真的，后來越看越不對；也有開始認為假的，后來找到證據是真的。這里面用筆、用墨、構圖、紙質、印鑒、風格，整個鑒賞的過程就是磨練眼力的過程。搞書法同樣如此，我以為眼力至關重要，你看古人，看今人，好的、差的、精彩的、平庸的，能一眼看出，使一個人的審美觀不斷地提高和完善，自己的水平也會提高，這是水漲船高的道理。所以我們提倡把自己喜歡的古人法帖，放在案頭，經常翻翻，是大有益處的。 對于昆山當前的書法創(chuàng)作，我個人認為勢頭是好的，大家也是用功的，但存在問題也確實不少。大家要聽真話，我就放松一些，可能要牽涉到人和作品，我想大家不會在意，存在問題我歸納了一下有以下四個方面： 一、不學古人學今人。因為學古人難，學今人比容易，今人怎么個用筆，怎么個想法容易溝通。我自己也有這樣一種感覺，即使不去學今人，但也會受今人的影響。特別是年輕人，思維活躍，他有一種崇拜的心理，對當代某某人很崇拜，他就特別注意這個書家的作品，潛移默化就受到了影響。昆山有不少年輕人很崇拜沃興華，這本來無可厚非。沃興華對敦煌帛書有研究，提倡民間書法，但這在學古人的途徑中是屬于偏宗，經典的作品才是大宗。我認為民間書法不是說不能學，它也有好的地方，六朝人寫的帛書跟我們今天隨意寫字一樣，心態(tài)很自然，有一種自然真率的氣息，而自然真率正是書法的一個很高的境界。如果我們對經典的東西掌握得相當好，功力基礎相當扎實，去吸收一些民間書法的自然真率之氣，也何嘗不可。問題是拋棄了傳統(tǒng)的經典去追求民間書法，就成了無本之木，無源之水。包括萬春他們到沃興華那里求學，我并不反對，但問題是怎么學。萬春的字太像顧工，也不好。那么是不是學古人真的沒有路走呢？我想并不是這樣。王清就是個例子。王清最早什么風格我不太清楚，后來學鄧石如隸書學得很有味道，現在學八大山人。最近拿了一件寫八大的中堂來，他自己蠻滿意，我也覺得很好。王清寫八大寫得很像，又能比較隨意和放松。王清是個比較放得開的人，和金春不一樣，如果叫他去學歐字，他肯定覺得不舒服，寫嚴謹的小篆恐怕他也不舒服，他比較喜歡放松心態(tài)的東西，他選中了八大。王清的這幅作品寫得很到位，正如齊白石說的在似與不似之間。齊白石論中國畫主張妙在似與不似之間。我覺得我們現在不要說大話，你就是學古人某一家，能學到似與不似之間，已絕對是當代高手。出入古法，或者說和古人若即若離，已足以成家。蘇州的黃異庵先生，他是評彈名家。但這個人不得了，書法大家，是名頭不大的大家。他寫蘇字，就在似與不似之間。他說過一句話，說書法之道在于收放，這和齊白石講的似與不似是同一個道理。收就是跟古人的距離近一些，放就是跟古人的距離遠一些。一收一放，收收放放。如果一味地放，放到最后，有我無古，就成了董其昌說的“野狐禪”。前人的經驗我們應該借鑒。也有一種人學古人放的時候多，像蘇東坡，他是學顏魯公、徐浩的，但他自由發(fā)揮的多，這是因為他的才氣和文氣不容他收，不容他和古人*得近。他天真爛漫的書風是天才所致，我們不能和他相比。像米芾、王鐸和古人就比較近一些。王鐸是學閣帖的，臨二王能進進出出，一些臨作精彩絕倫。而完全自立門戶相對要困難得多。像金冬心的隸書，大概歷史上也就他一個人。但他的隸書還是有出處的，是從《華山廟碑》化出。因此學習古人，只要能沉下去總會有收獲。 還有就是一些展覽的誤導，形成所謂流行風。信札式書風紅了，大家就一哄而上，都去學孫曉云，一呼百應。但是有沒有冷靜地想一想，自己是不是寫信札的料子，毫無主見是藝術之大忌。前人有一副聯(lián)寫得好：“立志不隨流俗轉，留心學到古人難”。當代人的東西你不要跟著去轉，跟著轉吃虧的還是你自己。所以說流行書風不能學。對于這一點我們一定要堅定信心，不要去學今人。學古人可能進步慢一點，但慢不一定是壞事，磨刀不誤砍柴工。如果你今后再來補的話反而更慢，認定的路要堅定走下去，不要三心二意輕易放棄。即使跟老師也不要跟得太近，譬如說張建東寫的字越來越像我，但他說了一句有趣的話，說“我將來是陸老師的代筆”。但真要學今人學得到位，也不是件容易的事。 對學習古人信念比較堅定的要數孔維治，他昨天拿了一些東西，臨的是晉人的手札，寫得好極了，這是我對他的評價。晉人的風韻寫出來了，這是不容易的。我們這里臨摹的水平能到孔維治這樣的程度恐怕就很少。孔維治雖然慢一點，他像一匹馬一樣，不是一匹快馬，慢悠悠地走，但是走得很扎實。然而他寫自己的東西總是寫得不太好，我對他說這需要時間，你要堅定信心，不要輕易改變。還有如周杰，周杰以前拿來不少東西，我認為他比較適合寫草書，因為他有激情，就不必分散精力去寫行書了，他寫的五、六個斗方，都不錯。他對草書圓轉的技法掌握得比較順手，因為草書我覺得還是要圓轉，不管是大草還是小草。居永良的一張條幅，用筆、章法、大小錯落、俯仰映帶都安排得很好，墨的枯潤變化也好，但有一個大問題，直的、折的筆畫太多，直的、折的筆畫是行書的筆畫，不是草書的筆法，草書筆法要有彈性，要弧形，要有動的感覺。草書中的長筆畫，我建議你去看一下王鐸，再對比自己，哪些是質量高的，哪些是較差的。王鐸的草書確實不得了，他幾乎每一筆都精妙絕倫。周杰的草書要能留住一點就好了，他寫字一瀉無遺。我們應該在自己的強項上加強與古人的溝通。 二、不學經典學民間。經典的東西大家應該加以重視，不要認為是老一套，是過時了，它永遠不會過時，永遠是歷史上的閃光點。像二王和晉代的手札、孫過庭、米芾、蘇東坡以及董其昌、王鐸、傅山的傳世之作，大家一定要靜下心來，每一個人學都有自己的收獲，不要擔心自己的心得會被人家搶去。 民間書法不是不可以學，問題是放棄經典而致力于民間，是舍本求末。譬如說漢碑和漢簡，一個是經典，一個是民間。沙曼翁先生漢簡寫得很好，但他說過，漢簡不能學。你向他請教隸書，他會拿出《曹全碑》、《禮器碑》給你看，他不會拿漢簡給你看。他作品中時常參入的漢簡中的逸筆，還有些和傳統(tǒng)筆法不合的筆畫，只是加予借鑒和改良，避免和經典太接近而失去趣味。沙老是基于這個出發(fā)點，因此他的作品在古氣中有自然真率之氣。可見學漢碑是主，借鑒漢簡是次，主次要分明。民間書風中確實有許多值得取法和借鑒的東西。沃興華我們應該承認他是一位有天賦的書家，他字寫得很好，畫也畫得很好。我在十幾年前看過他的畫，學八大山人，筆墨功夫都不錯，沒有書法的功力，學八大是學不好的?？梢娝瓉淼墓α苌睢栴}是我們有些年輕人書法功力不行，也去跟著學民間書風，那是要上當的。我前不久在靈巖山看到八大山人的一本冊頁，真是好極了。王清學八大還可以挖得深一些，對八大可進行深入的研究，八大臨過《臨河序》，有晉人的風韻，靜得很，有古氣。所以對經典的東西去發(fā)掘的話，還有很多東西可借鑒。 三、追求表象，忽視內質。表象和內質是一對矛盾。現代社會似乎更加崇尚表象。書法追求展覽效果，字愈寫愈大，作品要能刺激評委，這就是追求表象的現象。追求刺激，追求快節(jié)奏，這是我們時代的特征，也是經濟建設的特征、社會生活的特征。但對書法藝術來說沒有多大好處?？旃?jié)奏帶來了心態(tài)的動蕩和浮躁，浮躁的心態(tài)也與追求表象一拍即合，互相生發(fā)，形成惡性循環(huán)。追求表象忽視內質反映在書法創(chuàng)作上，主要表現在過分偏重于技巧，搔首弄姿，取悅觀眾，或妄自變形，刻意做作，變亂古法，想找一條超越古人之路。且今人互相影響，俗氣彌漫書壇，這從書法報刊上經常能看到。昆山作者也多多少少沾染這種風氣。 以篆書為例，金春寫篆書已有多年，對篆法很熟，他寫的字是很傳統(tǒng)的。篆書要變確實也很困難，他最近寫的篆書也在求變，可能也受了當代人的一些影響，有些追求巧，太巧了，會導致做作。小篆是很嚴格的書體，字的形態(tài)有一定的規(guī)矩，筆畫的長短、彎曲都受到一定的局限，有些筆畫能加長，有些不能加長，有些能彎曲，有些不能彎曲，我總認為在形上求變是追求表象，還是應多考慮在用筆上如何使篆字雅化。徐州的趙建昌的篆書開始寫得很好，后來也覺得有點過頭了。變有一定限度，變在限度之內是自然，過頭了就是做作。我覺得應靜下心來反思一下。金春的篆書似乎有點偏巧。仇高馳比較平穩(wěn)，不急不慢，有些像沙老，沙老也是不急不慢的。沙老的篆書有道理，是書壇第一塊牌子。寫隸書也一樣，追求表象容易墜入粗野，自以為大氣，實質上是野氣。像河南的一位書家，用盡氣力要表現大氣，結果是惡札。雖然寫得那么張揚，反而沒有一點古拙之氣。隸書已有二千多年的歷史，它以古拙之氣為特征，今天我們寫隸書，如果寫不出古拙之氣，說明是創(chuàng)作意圖失敗了。古拙之氣是內質的東西，內質的東西經得起看，經得起時間的檢驗。我們應該問一下自己，書法創(chuàng)作你追求的內質是什么？埋頭寫字不動腦筋，容易走錯路。書法是“達其情性，形其哀樂”的。蔡邕在《九勢》中也說“書者，散也。欲書先散懷抱。”東方藝術講究的是內在之美，情感也是內質，筆墨是情感的表現。比如說徐青藤的草書和他書寫的內容很有關系，我們如果只學他的書法，不去研究他寫的內容，可能對徐青藤深入不下去?，F在學的人很多，李雙陽是學徐渭的，年紀輕輕就寫得這么好，但接下來如何走，如果弄不好最終只能得到皮毛。所以我認為不要只是寫字，應該靜下心來多讀些書。書法的悟性要通過觸類旁通，要學的東西實在太多。所以有人說書法難于繪畫，巴根汝說書道之難難于上青天，都是甘苦之言。 |
