作者：崇秀全
20世紀(jì)的藝術(shù)史研究，處在一個方法不斷變革的文化語境中，一件藝術(shù)作品歷久彌新，不但需要它自身具有藝術(shù)價值，也在于能夠有不同的解讀方法賦予它以豐富的意義差異。這種差異彼此之間不是互相否定和排斥的，而是相互補(bǔ)充和參照，形成一個召喚思想的整體。當(dāng)然，藝術(shù)多元化特征自身性質(zhì)也決定了這一點。
當(dāng)代藝術(shù)史家從各種不同的角度、不同的領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)進(jìn)行多層次多維度的研究，其中比較著名的藝術(shù)史分析方法有：形式主義美學(xué)分析法、圖像學(xué)方法、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義（后結(jié)構(gòu)主義）分析法、新馬克思主義分析法和精神分析學(xué)方法等等。這些新方法層出不窮，日新月異，大有“亂花漸欲迷人眼”之勢。不過，方法論本身并不具有本體意義，人們是要通過新的方法抵達(dá)被遮蔽的藝術(shù)本體，揭示藝術(shù)本體的深層內(nèi)涵，從而展示出人本然的處境和存在的意義。
誠然，要洞悉一件藝術(shù)品的藝術(shù)本體，還需要創(chuàng)作者和觀者擁有一定的獨創(chuàng)性認(rèn)識，這依賴于他們的學(xué)識和美學(xué)修養(yǎng)，它可以反映一個人的社會、政治、經(jīng)濟(jì)甚至性的觀念。此外，觀者觀賞一件美術(shù)作品的時間和空間，也是解讀一件藝術(shù)品的重要參照。本文試圖借助于一些藝術(shù)史分析方法，考察荷蘭畫家文森特·凡·高（Vincent van Gogh，1853-1890）自畫像藝術(shù)本體的意義和解讀無限的可能。
凡·高，19世紀(jì)后期印象主義代表性畫家，他從1886年至1890年藝術(shù)成熟期自畫像作品多達(dá)四十幾件，這在自畫像藝術(shù)史上無疑是突出的，同時，也因凡·高對現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的重大影響和受到現(xiàn)代社會的普遍關(guān)注。因此選取這一題材作為參照具有一定的價值。
形式主義分析法
形式主義分析者他們認(rèn)為，形象出自線條、形態(tài)和色彩上觀察到的一點，再進(jìn)一步講，是出自線條、形態(tài)和色彩排列的美學(xué)效果。
【圖1：《戴草帽的自畫像》，木版油畫，40.5×32.5cm ，1887年夏于巴黎，阿姆斯特丹凡·高博物館藏。 Self-portrait with Straw Hat，Oil on cardboard 40.5×32.5cm Paris summer 1887，Amsterdam Van Gogh Museum】
如圖，是一張凡·高1887年《戴草帽的自畫像》，用這種觀念來分析凡·高的這幅自畫像時，我們就能注意到：整幅畫面都是明亮的黃色，純色面積較大，無論人物和背景，黃色是基本的色調(diào)，畫家用明確的紅色線條勾勒出人像的輪廓，人像旁用粗略且不規(guī)則的藍(lán)色短線條交代出背景。即有一定的視覺真實感，又有很強(qiáng)烈的平面效果。凡·高說：“我始終固定一個位置作畫，注意掌握畫中最本質(zhì)的東西，然后在輪廓線所限定的每塊空白處填滿色彩。不管它是否表達(dá)了什么，反正是能感覺到的色彩，也是簡化了的色彩?！?這段話反映了凡·高對線條和色彩的個性化理解，同時，也傳達(dá)了他創(chuàng)造的視覺語言的獨特特征。畫布上生動的描繪，依賴的是凡·高完全個性的、熱情的和濃厚的色彩和堅定的線條，畫家有力的眼神表達(dá)了他創(chuàng)作過程中強(qiáng)烈的自信心。另外，他熱衷于自然光的表現(xiàn)，正說明了那個時代畫家們對室外陽光真實性表現(xiàn)的探求。
誠然，凡·高自畫像本身色彩和線條構(gòu)成的美學(xué)效果就足以有意味深長的感染力。但是一件成功的藝術(shù)品應(yīng)在形式和意味兩方面給人留下深刻印象。所以，圖像學(xué)分析方法凸現(xiàn)重要。
圖像學(xué)分析法
圖像學(xué)方法涉及到內(nèi)容和主題的含義。研究圖像學(xué)方法的代表人物帕諾夫斯基認(rèn)為內(nèi)容對藝術(shù)作品的含義具有決定性的意義。一件藝術(shù)作品之所以能夠打動人——就像凡·高的自畫像一樣，主要取決于作品給人在形式和內(nèi)容兩個方面給人留下深刻印象。相比較而言，人們對具象作品的解讀通常采用這種方法。比如，肖像畫創(chuàng)作的構(gòu)思階段，往往藝術(shù)家先接受定件或者尋找模特，然后設(shè)計構(gòu)圖和色彩，并在結(jié)合模特自身的個性基礎(chǔ)上創(chuàng)作出藝術(shù)形象。這樣創(chuàng)作完成的作品一定體現(xiàn)出藝術(shù)家個人化的藝術(shù)語言、模特獨特的身份和個性或兩者兼而有之。后來的鑒賞者和藝術(shù)史家據(jù)此寫下一段段解讀的文字和關(guān)于創(chuàng)作此件作品的敘事。勿庸置疑，這時的作品就有了更為寬泛的蘊涵，人們能夠把它放到整個文化史中討論，也就是說此時的“凡·高自畫像”就有了美學(xué)史和文化史的雙重意味。我們可以在藝術(shù)史中尋找有關(guān)“自畫像”的信息并作此項研究。當(dāng)然，這是一項復(fù)雜的任務(wù)，不是短小的篇幅所能解決的，需要更深入專門的研究。這里僅以凡·高自畫像題材主題為著眼點談?wù)勑问奖澈蟮膬?nèi)容含義。
19世紀(jì)后期，活躍于巴黎的革新藝術(shù)家們，他們與現(xiàn)實社會是矛盾的，是精神上的孤獨者。在印象主義擺脫了對文學(xué)、歷史、題材和技法的依賴后，也拋棄了傳統(tǒng)的繪畫思想，探索繪畫自身獨立的價值?！袄L畫就是繪畫，不是歷史、文學(xué)或者其它什么東西?！钡戎饔^思想照亮了這些革新者，也成為現(xiàn)代主義繪畫的一支精神源流。此時，社會振蕩轉(zhuǎn)型，外國藝術(shù)的影響（這里主要指日本浮世繪版畫），科技尤其是光科學(xué)的進(jìn)步，社會價值沖突日益顯露。這一系列的問題引起了藝術(shù)家們關(guān)注和思考。
藝術(shù)作品的題材和創(chuàng)作過程需要找到一個解決自身問題的辦法。因而，肖像畫這個古老的題材，在印象主義畫家手中衰落后，又一次在革新者眼中開啟了新的意義，也促成了這些藝術(shù)家人格的形成。對倫勃朗偉大肖像畫的記憶和對德拉克洛瓦的崇拜在凡·高自發(fā)對肖像主題中被喚醒。他知道這是一種回歸，因為當(dāng)時的藝術(shù)偏離了人臉的研究。
凡·高這一時期的自畫像和荷蘭農(nóng)民肖像畫，就是反映了他離開巴黎后正在尋找一種從印象派演化出來但超脫于印象派之上的藝術(shù)。因為當(dāng)時的印象派已無法反映抱負(fù)遠(yuǎn)大、反叛、幻滅的靈魂。他說：“如果印象派畫家立即對我的作畫方法橫加指責(zé)，我不會感到驚訝，因為滋養(yǎng)我的創(chuàng)作方法的，與其說是他們，不如說是德拉克洛瓦2的思想。我并不力求精確地再現(xiàn)我眼前的一切，我自如而隨意地使用色彩是為了有力地表現(xiàn)我自己”3。
另外，對凡·高系列自畫像色彩背后涵蓋內(nèi)容的圖像學(xué)討論是最為重要和最有意義的，限于篇幅，我將另外撰文探討此問題。
結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義分析法
索緒爾4把符號引入語言學(xué)研究，引發(fā)了語言學(xué)研究的革命。他認(rèn)為，符號是最基本的元素，由物體和其名稱或發(fā)音的統(tǒng)一體。物體是“所指”（被稱呼的），而名稱是“能指”（用來稱呼的）。所指＋能指＝符號。簡言之，被稱呼的物體是表述對象，是藝術(shù)品固有的物質(zhì)材料，用來稱呼的名稱是表述結(jié)果，是精神觀念。在結(jié)構(gòu)主義者眼中，表述對象和表述結(jié)果之間的連接完全是任意的。這方法運用于凡·高自畫像時，“Self-Portrait”的英文單詞組成表述對象，是一個符號，符號本身不具有太多的意義，但我們在大腦中形成凡·高自畫像的形象時，就會附加上許多其它信息。例如凡·高的貧窮、偏執(zhí)狂和持久的孤獨；盡管一生沒有賣掉一幅作品，但對藝術(shù)追求宗教般的虔敬。
另外，有些符號學(xué)家用發(fā)展中的流派和風(fēng)格的術(shù)語解讀藝術(shù)符號，在這方面，凡·高的自畫像反映他受當(dāng)時新印象主義（點彩派）領(lǐng)軍人物修拉和西涅克的影響，在畫布上用粗略的色點并置。他的自畫像中有幾幅是明顯在這種技法影響下創(chuàng)作成的。凡·高說：“……他們的點彩法是一個新發(fā)現(xiàn)。總之，我非常喜歡他們”。5同時，這種色彩和構(gòu)圖方法的使用也反應(yīng)了19世紀(jì)末印象主義對傳統(tǒng)藝術(shù)的革新，即從文藝復(fù)興以來追求錯覺的視覺效果向藝術(shù)平面化方向發(fā)展。當(dāng)然，凡·高在創(chuàng)作這一作品時，并沒有賜予這張自畫像那么多的含義，是后來的解讀者從大的文化和美術(shù)史出發(fā)附加到作品中的。
解構(gòu)主義者則持深層懷疑論的思想，他們質(zhì)疑一切，解構(gòu)一切，形成相對開放的體系。法國哲學(xué)家德里達(dá)創(chuàng)造了“解構(gòu)”、和“分延”兩個關(guān)鍵詞，開啟了解讀藝術(shù)作品的其它可能。這種解讀方法有點像電腦的病毒，它破壞了正常的解讀規(guī)則，但又通過尋求不確定性創(chuàng)造了新的意義。在解構(gòu)主義者眼中，這幅自畫像中的人物是凡·高嗎？他是畫家還是農(nóng)民？自畫像本質(zhì)上是凡·高自己嗎？這些問題凡·高沒有給出答案，他只是畫了他的自畫像而已。
新馬克思主義分析法
馬克思和恩格斯吸收了德國古典哲學(xué)和英法的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，發(fā)展出系統(tǒng)的辯證唯物主義和歷史唯物主義世界觀和方法論。但是我們?nèi)绻麣v史和客觀的看待馬克思主義，他們的學(xué)術(shù)并沒有對文化藝術(shù)作出系統(tǒng)的解釋，也沒有形成系統(tǒng)的文化美學(xué)思想，我們只能在他的論著中找到相關(guān)藝術(shù)的只言片語。不過馬克思主義關(guān)于“經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑”、“藝術(shù)作為生產(chǎn)形式”、“階級分析和階級斗爭的學(xué)說”和“藝術(shù)是現(xiàn)實主義”等等極大的鼓舞著后來的許多學(xué)者，他們歷經(jīng)法蘭克福學(xué)派的歷史興衰，演繹出系統(tǒng)的新馬克思主義藝術(shù)觀。它成為當(dāng)代西方最為強(qiáng)勁的藝術(shù)思潮和分析方法之一。用新馬克思主義思想對凡·高自畫像進(jìn)行研究，主要是看凡·高的經(jīng)濟(jì)方面的因素如何影響他的作品和創(chuàng)作。這里的一段話是凡·高1888年9月17日從阿爾寫給他弟弟提奧信中的摘錄。
“……為了在沒有模特的時候可以工作，我買了一面質(zhì)量相當(dāng)好的鏡子。把自己臉部的顏色畫出來當(dāng)然不是一件容易的事，因為如果能夠把這畫好的話，那么我也就能夠畫出其他男女的臉了?！苯?jīng)濟(jì)的貧困伴隨著凡·高一生，他賣不出一件作品，也常常因為缺錢而買不起畫布和顏料，更雇傭不起模特。因此對著鏡子自畫像成了他錘煉技法、完善個人和尋求精神超越最為有效而廉價的途徑。
就畫布上凡·高的穿著而言，再簡單不過的粗布衣服和極普通的草帽無疑屬于貧窮的下層市民，無論如何也不能與魯本斯自畫像中宮廷畫師非常講究的精致的服裝相媲美。夏皮羅說：“文森特的肖像畫，跟勞特累克一樣，不是受人委托而畫的，是藝術(shù)家的自由選擇。他們不像過去的肖像畫，是為模特而畫，畫中人有權(quán)有勢、儀表堂堂，借此來褒揚被畫者的社會地位和權(quán)力。恰恰相反，凡·高的畫中人以其開放的社會特征與前者迥然相異。畫中人大部分是最平凡的人物?！?凡·高對著鏡子畫自己這種肖像畫的題材和藝術(shù)家之間的巨大經(jīng)濟(jì)差異，也真實的反映了19世紀(jì)末藝術(shù)從記載歷史走向表現(xiàn)真實自我的功能變化。
總的說來，凡·高的自畫像藝術(shù)屬于現(xiàn)實主義的（從色彩層面上，盡管部分有表現(xiàn)主義的成分。），縱觀其成熟期自畫像作品也真實的應(yīng)證了這一點。他在給提奧的信中這樣寫道：“……因為我從不憑記憶畫畫。”7，“……沒有模特兒我不能畫畫?！?，“我的注意力已牢牢的固定在實實在在的存在物之上，以至不可能再有愿望和勇氣去追求產(chǎn)生于抽象習(xí)作的理想了?！铱鋸?，有時還改變基調(diào)；盡管如此，我并未對整幅畫作虛假的捏造”9。
精神分析學(xué)方法
精神分析學(xué)是20世紀(jì)最為重要和最為藝術(shù)史家所重視的方法。弗洛伊德及其追隨者們不僅把它從一種精神病理學(xué)方法擴(kuò)展為普通心理學(xué)理論，而且還把它從一種醫(yī)學(xué)思想發(fā)展為一種世界觀、一種哲學(xué)方法。因此，精神分析學(xué)涵蓋了心理學(xué)、宗教、倫理和人類學(xué)等等領(lǐng)域，尤其是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，他們認(rèn)為精神分析運動對文學(xué)藝術(shù)的根本觀點和方法論的影響達(dá)到的深刻程度是迄今為止所有其它方法無法比擬的。1910年弗洛伊德撰文提議，要解讀達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》需要從藝術(shù)家孩提時代記憶的檔案為基礎(chǔ)。從此，精神分析學(xué)就引入了解讀藝術(shù)作品中。
凡·高的自畫像本身沒有太多的故事情節(jié)和敘事內(nèi)容，因此心理學(xué)家要探求它的深層內(nèi)涵，必須從他的傳記中尋找答案。
我們知道凡·高的出生是他父母心靈的慰藉，他取名叫文森特，一年前死于難產(chǎn)的哥哥也叫文森特。弟弟提奧四年后才出生，這個時候凡·高就開始有憂郁癥?？赡苁情L期的憂郁而精神受創(chuàng)，或是家庭遺傳，或是其它等等原因造成的?！瓣P(guān)于他的疾病真正原因不是很確定；最近的醫(yī)學(xué)研究傾向于認(rèn)為是“癲癇”，而非曾經(jīng)認(rèn)為的“精神分裂癥”。在病情發(fā)作間隙，他還能畫畫。他最偉大的作品中的幾幅就是在發(fā)病和恢復(fù)那個時期創(chuàng)作的?！?0不管怎樣說，凡·高從孩提時代就開始自我封閉和精神憂郁。青少年時代，家庭經(jīng)濟(jì)窘困，凡高不得不離開家門謀求合適的職業(yè)以便將來過上正常人的生活，他先后做過畫商、牧師等職業(yè)，但是均被辭退。28歲才拿起畫板，又因為年齡較大前景不被看好。甚至連長期給他做模特的妓女都拒絕了他一起建立家庭的愿望。1888年，凡·高主動邀請高更來阿爾一起寫生，但是執(zhí)拗的凡·高因為對藝術(shù)的不同理解與高更大動干戈，這可貴而“罕見”的友誼在高更的憤然離去中撕裂，凡·高也因此割下自己的耳垂以示愧疚。但撕裂的友誼無法彌合，凡·高更加孤獨，可能也是他這一時期藝術(shù)最為偉大的原因。
【圖2：《帶煙管的自畫像》，布面油畫，51.0×45.0 cm，1889年1月于阿爾，尼奧克索斯收藏。 Self-portrait with a Pipe，Oil on canvas 51.0×45.0 cm January 1889 Arles，Collection Niarchos】
隨著弟弟提奧娶妻生子后，家庭經(jīng)濟(jì)也陷入了困頓，要繼續(xù)給凡·高以渴望的支持似乎勉為其難。1889年的一天，弟媳為不斷加重生活負(fù)擔(dān)與提奧激烈爭吵，前來走訪的凡·高恰好在他家門外，維系他藝術(shù)生命的經(jīng)濟(jì)支持出現(xiàn)了新問題，凡·高內(nèi)疚、孤獨而黯然神傷，默默的離開弟弟家門。次年，積重難負(fù)的凡·高終于癲癇再次發(fā)作而被送往圣雷米精神病院。兩個月后，孤獨的在奧弗爾開槍自殺?？v觀凡·高的一生，他生而孤獨，活著孤獨，也因孤獨離去。不難理解他的自畫像上鐫刻著孤獨的印痕。成熟期四十多張自畫像絕大多數(shù)是胸像，沒有一張全身像也能揭示藝術(shù)家的孤獨和渴望與他人建立交往。因為藝術(shù)史上沒有哪一位藝術(shù)家如此接近并審視自己和真實的描畫自己。數(shù)量之多，目光之堅定自信絕無僅有。畫了十年的畫沒有一幅作品售出更加劇了這種孤獨。
與孤獨為伴的另外一個主題構(gòu)成凡·高自畫像精神內(nèi)容，它就是“自信”。經(jīng)過不懈的藝術(shù)追求，凡·高強(qiáng)烈的發(fā)展著對于自己和藝術(shù)的自信。
《自畫像》是1888年秋他邀請高更來阿爾見面前，互相交換的作品，算是彼此摸底和精神交流。通過交換自畫像，這兩個個性強(qiáng)烈的藝術(shù)家得以先從對方的繪畫了解對方。凡·高在給他的弟弟提奧的信中說：“我確信，與高更交換我的肖像畫沒有輸給他。在給高更的回信中，我這么寫道，在肖像畫中擴(kuò)展自己的個性，在我也是可以允許的。因此，我在此畫中想要做的是，與其說畫一張自己的自畫像，倒不如說把自己作為一個印象主義者的類型來畫的。我把這張畫理解成一個崇拜永遠(yuǎn)的佛陀的僧人的肖像?！边@張《自畫像》凡·高以宗教徒般的虔誠透露出他對自己藝術(shù)的自信。后來，他們在阿爾共同寫生時，凡·高對高更用色的蔑視和嘲笑也說明了這一點。當(dāng)然，他與高更友誼的破裂從另一個角度也反映凡·高對自己藝術(shù)的自信程度無以復(fù)加。
另一方面，凡·高的自畫像是對夢想中新成功的幻想。弗洛伊德在研究藝術(shù)創(chuàng)作心理時認(rèn)為，所謂的創(chuàng)作心理，其實就是“幻想”。這種“幻想”始終出現(xiàn)在凡·高的自畫像中，自畫像成為精神拯救或自身外化最為生動的方法，他的確也因此而耗盡了生命的全部。
對于凡高自畫像的多樣化解讀，是用精神分析法走近藝術(shù)形象的典型步驟，因為我們現(xiàn)在已經(jīng)沒有時間用在“無意識”的分析上，它的表達(dá)就像做夢的要素，能夠把時間順序表面化。作為一種結(jié)果，精神分析法聚焦于主題材料也聚焦于歷史的敘述，它認(rèn)為這些都是相互影響的，從本質(zhì)上講，它們永遠(yuǎn)處于動態(tài)的關(guān)系中。
小結(jié)
人們總是把藝術(shù)作為自身生存意義的揭示，當(dāng)這種意義處在蒙蔽中時，人們開始重新詢問藝術(shù)本體和藝術(shù)存在的意義，而要抵達(dá)藝術(shù)本體的深層意義，則必須借助于全新的方法。本文試圖使用幾種比較重要的方法，通過分析凡·高的自畫像題材以達(dá)到藝術(shù)本體的意義和解讀作品的多種可能。
當(dāng)然，有限的篇幅不能窮盡所有的方法，大量的有力分析美術(shù)作品的方法還未涉及，例如，傳記和自傳文學(xué)研究法、象征主義分析法、新批評研究法、現(xiàn)象學(xué)分析法、解釋主義分析法、接受美學(xué)分析法等等，不勝枚舉。這些都作為將來進(jìn)一步的探討。
其它主要參考書目：
1、《美術(shù)史的觀念》邵宏 著 中國美術(shù)學(xué)院出版社
2、《自我的迷宮》顧錚 著 山東畫報出版社2003年版
3、《黃昏后的契機(jī)——后現(xiàn)代主義》『英』奧頓奈爾 著 王萍麗 譯 北京大學(xué)出版社2004年版
4、《文藝學(xué)美學(xué)方法論》胡經(jīng)之 王岳川 主編 北京大學(xué)出版社1994年版
5、《藝術(shù)鑒賞講座》『美』勞麗·S·亞當(dāng)斯 著 時易 譯 上海人民美術(shù)出版社2004年版
6、《Self-Portrait With a Bandaged Ear, Van Gogh》Jonathan Joneshttp://www.vggallery.com/painting/main_se.htm
7、《Art in perspective a brief history》 Henri Dorra, Harcourt Brace Jovanovich ,Inc.
【注釋】
1 《塞尚、凡·高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學(xué)出版社2002年版p27
2 德拉克洛瓦（Eugene Delacroix ，1798－1863）法國浪漫主義畫家
3 《塞尚、凡·高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學(xué)出版社2002年版p31
4 索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857－1913），瑞士語言學(xué)家
5 《塞尚、凡·高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學(xué)出版社2002年版p36
6 《文森特·凡·高》『美』梅耶·夏皮羅 著 黃英 譯 《新美術(shù)》1999年第1期p74
7 《塞尚、凡·高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學(xué)出版社2002年版p39－40
西汶藝術(shù)網(wǎng)
8 《塞尚、凡·高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學(xué)出版社2002年版p39－40
9 《塞尚、凡·高、高更通信錄》『美』奇普 著 呂澎 譯 廣西師范大學(xué)出版社2002年版p39－40
10 《文森特·凡·高》『美』梅耶·夏皮羅 著 黃英 譯 《新美術(shù)》1999年第1期p76
