霍春陽作品：
霍春陽把脈當(dāng)代花鳥畫困境：當(dāng)代花鳥畫最大的問題不是圖式而是境界
在中國(guó)畫中，寫意花鳥畫最能體現(xiàn)文人畫的精神與成就，它萌芽于宋代，成熟于明代，到清代達(dá)到鼎盛，然而到了今天，人們不得不面對(duì)花鳥畫創(chuàng)作面臨的諸多困惑——花鳥畫所承載的傳統(tǒng)文化心理是否已經(jīng)不符合時(shí)代要求？疏朗簡(jiǎn)約的圖式構(gòu)成與相對(duì)固定的物象表達(dá)是否已經(jīng)不符合當(dāng)代觀看者的欣賞習(xí)慣和審美要求？在全球語境之下，花鳥畫是否應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)型以與國(guó)際接軌？花鳥畫是否需要(或者如何才能)求新求變，以適應(yīng)美術(shù)館陳列模式、國(guó)際雙年展/三年展制度以及藝術(shù)市場(chǎng)需求？“新工筆”是否是中國(guó)花鳥畫當(dāng)代化的最佳方向……
這些問題中的一些，近百年來不斷被藝術(shù)家們提出、反復(fù)討論，并用各自的方式試圖回答；而另一些，則是最近幾年來逐漸浮現(xiàn)，并引起人們廣泛關(guān)注與思考的。2015年3月20日，中國(guó)當(dāng)代小寫意花鳥畫代表性畫家、美術(shù)教育家霍春陽《一花一世界》展在廣州南岸至尚美術(shù)館開幕，并在此前兩天中在中山大學(xué)新華學(xué)院與華南師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院進(jìn)行專題講座。在向廣州觀眾展示蘭、竹、荷三個(gè)系列的四十張作品的同時(shí)，霍春陽與信息時(shí)報(bào)記者分享了他對(duì)于花鳥畫創(chuàng)作現(xiàn)狀的獨(dú)到見解。
時(shí)代變化了，花鳥畫應(yīng)該隨之求新求變？
“文人畫是不分新舊的，它是一種藝術(shù)精神”
中國(guó)進(jìn)入近代以來，對(duì)于中國(guó)畫——尤其是花鳥畫的繼承與變革之爭(zhēng)從未停止。20世紀(jì)的著名畫家們，應(yīng)激烈變革的時(shí)代需求，希望能改變晚清以來“過熟”的藝術(shù)面貌，他們或是上追宋元，從文人畫初現(xiàn)時(shí)的氣韻中尋找正脈清音，或是域外別尋，從西方美術(shù)中尋找新的思路與表達(dá)。
在徐悲鴻美術(shù)教育體系得到確立之后，“中西融合”的美術(shù)理念成為大多數(shù)人前行的方向，“在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新”、“尋找自己獨(dú)特的語言與面貌”成為我們?cè)u(píng)價(jià)一名藝術(shù)家成就高低的標(biāo)準(zhǔn)。然而，霍春陽卻認(rèn)為，刻意求新求變，要求中國(guó)畫緊隨時(shí)代，是一種誤區(qū)。
與“當(dāng)代藝術(shù)”提出問題、致力于尋找觀看世界的不同方式與可能不同，中國(guó)畫的本質(zhì)不是形于外，而是一種自足圓融、修身修心的途徑。因此，霍春陽認(rèn)為，不能用西方美術(shù)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)來套用中國(guó)畫，“中國(guó)畫為什么要反映時(shí)代？時(shí)代變得浮躁了，難道我們的畫也應(yīng)該跟著去表現(xiàn)這種浮躁？中國(guó)畫是畫家品格、性情、志向、情操的表現(xiàn)，而人格是沒有‘現(xiàn)代化’的。我們應(yīng)該把握住的是至高不變的精神，是超越時(shí)空的終極價(jià)值?！?/p>
“中國(guó)畫沒有創(chuàng)新問題，只有如何更好地繼承傳統(tǒng)的問題?！被舸宏栒f，“繼承傳統(tǒng)是精神領(lǐng)域的事。一個(gè)人、一個(gè)民族都以其文化精神為根本。一個(gè)國(guó)家及民族的人文精神是其藝術(shù)精神的基礎(chǔ)，它是超越時(shí)空的，涵蓋了過去、現(xiàn)在和未來。所以說傳統(tǒng)本身是一個(gè)博大的世界，經(jīng)久彌遠(yuǎn)，是精神世界永恒的自由王國(guó)，把傳統(tǒng)只看成是過去，即會(huì)將傳統(tǒng)視為死物、僵物。繼承傳統(tǒng)需要誠(chéng)心誠(chéng)意，不造作，樸實(shí)無華，因?yàn)樗鼤?huì)給我們留有精神自由的最寬泛空間，能達(dá)到這樣一個(gè)精神上的自由世界，是我們本應(yīng)抱有的終極目的，不存在再‘走出去’的概念。很多人難以到達(dá)這一境界，是因?yàn)樗麄兏静幌牖驘o從進(jìn)入的結(jié)果。視傳統(tǒng)為束縛，實(shí)則是畫地為牢，自己束縛自己。傳統(tǒng)是財(cái)富絕不是累贅。藝術(shù)是求得心靈的自在，無需爭(zhēng)比，爭(zhēng)比只能使人心性浮躁，創(chuàng)新的誘惑也會(huì)造成意識(shí)上的深度迷惘，心也不會(huì)沉靜。中國(guó)的人文精神是以博大自尊為底蘊(yùn)的中和境界，大中至和、至高無上，就此意義而論，國(guó)畫藝術(shù)的發(fā)展不存在創(chuàng)新問題，只爭(zhēng)取在繼承的深度和廣度上再誠(chéng)懇一些罷了?！?/p>
在霍春陽看來，刻意求新，希望與眾不同，語不驚人死不休，這是一種“有為”的思想；而繪畫應(yīng)該是“無為”的，就像孔子所說的，要順天而為。老想出新，發(fā)展，開拓，這是時(shí)代的大病。同樣，他也不認(rèn)同“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的說法，而是認(rèn)為筆墨可以因時(shí)代不同而改變和調(diào)整，但不能隨波逐流，“要有所隨，有所不隨”?！鞍ㄎ娜水?，我以為也是不分新舊的。文人畫就是一種藝術(shù)精神，是人類精神生活的體現(xiàn)，與時(shí)代無關(guān)?！被舸宏栒f。
他在《春陽九辯》一文中這樣寫：“我們往往為推陳出新而時(shí)常重溫石濤此言。時(shí)代不同，筆墨隨之變化，既有望文生義之嫌，又失于表面化的思維。筆墨是技巧，它的靈性隨馭筆者性情的感動(dòng)而生發(fā)，太陽不隨時(shí)代更變而明滅，山川、草木等亦然。因此，有些事物表面在變而本質(zhì)未變……筆墨因思想光輝的永存才有其畫氣寫心的文化價(jià)值，有些人膚淺的根源就在于太熱衷‘前無古人’了?！?/p>
花鳥畫的圖式單一程式化？ “中國(guó)畫不在物象的表面作文章”
“花鳥畫圖式過于程式化”，是人們對(duì)當(dāng)下花鳥畫創(chuàng)作的主要批評(píng)之一。
有人說，千百年來都只是畫梅蘭竹菊荷蕉等題材，畫面構(gòu)圖幾乎成為若干定式——蘭花葉子要怎樣折、竹子與雀鳥的布局要怎么安排、水仙背后一定要有塊石頭、荷花上的蜻蜓和牡丹上的蝴蝶要擺出哪個(gè)角度來……這些東西成了套路，實(shí)在讓人審美疲勞，藝術(shù)家需要尋找前人沒有表達(dá)過的題材，才能推陳出新。
有人說，藝術(shù)創(chuàng)新的重要策略是圖式陌生化，所以無論是受西方寫實(shí)主義繪畫影響，注重實(shí)景描繪，有固定視點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)透視變化和空間變化的作品，還是受平面構(gòu)成、西方現(xiàn)代藝術(shù)、日本繪畫影響的裝飾性的當(dāng)代中國(guó)花鳥畫構(gòu)圖，都要優(yōu)于傳統(tǒng)花鳥畫圖式構(gòu)成。對(duì)這些觀點(diǎn)，霍春陽認(rèn)為，這是一種表面化的觀點(diǎn)，花鳥畫的問題不是圖式，而是境界與精神。
“不深入，表面化，或只見物不見人，只畫物不畫我，只畫死不畫生，以科學(xué)的思考代替藝術(shù)的思考，這些都是當(dāng)今畫壇的通病。”霍春陽說?！爸袊?guó)從來把形置于比筆墨更次要的地位，是‘得意而忘形’的，不要把這個(gè)‘形’看得太重要了，更重要的是以什么樣的情趣與狀態(tài)來對(duì)待它，是氣息和神韻?！?/p>
“僅僅從題材來判斷高下，這是一種膚淺的觀點(diǎn)，我們要在精神內(nèi)涵上下功夫，不要滿足于在表面上翻花樣”?；舸宏栒J(rèn)為，在外行看來是題材、圖式雷同的作品，實(shí)際上有著深刻的變化。
他認(rèn)為，適合入畫的花木禽鳥，經(jīng)過古人長(zhǎng)期實(shí)踐證明，確實(shí)種類不多，因?yàn)榛B畫追求的并非是描摹物象的精確、生物的珍奇，而是抒寫心靈。梅蘭竹菊蕉荷牡丹等植物歷來被人們賦予了相對(duì)固定的精神氣質(zhì)，它們不僅僅是花木，更是文人志趣情懷的象征，或?yàn)椤熬印?，或?yàn)椤半[者”，或?yàn)椤百t士”……
“曾有人問我，雉雞的羽毛那么漂亮，為什么文人畫不畫它，寧可去畫小雀，我說就是因?yàn)榫?huì)減損逸氣，在追求狀物的時(shí)候，就忽視了畫面的精神?！被舸宏栒f。畫不應(yīng)以題材的新舊來定論，古人云“澄懷觀道，靜處求之”，“品位”是體現(xiàn)中國(guó)文化內(nèi)涵最首要的因素。蘭花、石塊、荊棘的組合已是司空見慣的題材，歷代畫家為何不厭其煩地在其中抒發(fā)情懷，造出自己的“大象”，皆因?yàn)樘m花在人們心目中有著崇高的象征和寓意。
過往的中國(guó)畫學(xué)習(xí)重臨習(xí)，這或許也是作品構(gòu)圖看似雷同的原因之一，霍春陽認(rèn)為，國(guó)畫重臨習(xí)，是解決如何認(rèn)識(shí)前賢從而充實(shí)自己的手段，更重要的是充實(shí)精神生活的良方，在不斷臨習(xí)的過程中逐漸發(fā)掘前賢如何認(rèn)識(shí)世界和表達(dá)這種認(rèn)識(shí)情感的方法：“寫生不是復(fù)制自然，是抒情而不是狀物。中國(guó)畫的寫生應(yīng)是寫意，即寫生意、寫生命意識(shí)、是畫氣寫心，絕非照抄自然。中國(guó)畫要求畫家深入生活，旨在發(fā)現(xiàn)生活的常理和常形，絕非僅在物象的表面作文章?！?/p>
當(dāng)代語境下中國(guó)畫如何與國(guó)際接軌？ “當(dāng)代水墨是在削足適履”
從上世紀(jì)90年代至今，“當(dāng)代水墨”或稱“新水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”的創(chuàng)作越來越被認(rèn)為是中國(guó)繪畫與當(dāng)代藝術(shù)結(jié)合的典范，它使用水墨媒材表達(dá)當(dāng)代觀念，使得它容易表達(dá)現(xiàn)代人的生存境遇與思想，也降低了國(guó)外策展人與收藏市場(chǎng)對(duì)它的理解難度。
然而霍春陽卻認(rèn)為，當(dāng)代水墨走了一條“削足適履”的道路，“一百年來，我們把藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)與權(quán)力拱手讓給別人，用西方的標(biāo)準(zhǔn)來硬套中國(guó)畫，然后說我們不合適人家的標(biāo)準(zhǔn)，人家理解不了中國(guó)畫里面那么多文化的、內(nèi)涵的、精神層面的東西，我們必須改……這種思維不可笑嗎？中國(guó)畫有自己的文脈。”
“文化有特殊性、多樣性，不需要去和誰接軌，一方水土養(yǎng)一方人，一個(gè)文明體系自有其所適應(yīng)的藝術(shù)?！被舸宏栐u(píng)論說，“現(xiàn)在一些畫家的思想處于對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的相互反映和刺激之中，受逼于現(xiàn)實(shí)問題之下，現(xiàn)在的潮流是什么，什么容易入選，什么容易獲獎(jiǎng)，什么可以賣錢于是就畫什么。也有人看外國(guó)人的眼色，討西方人喜歡，別人承認(rèn)才是對(duì)的，這就放棄了最根本的原則，就是自尊和自信。把自己的觀念建立在別人的好惡上，變成了追名逐利和趕時(shí)髦的東西，從而成為后殖民時(shí)代的犧牲品。更有甚者，不以為恥，反倒認(rèn)為這是進(jìn)步，認(rèn)為這才有世界意義。這是地地道道的洋奴文化和洋奴意識(shí)，這同樣是無頭腦、無意識(shí)、不成熟的表現(xiàn)?！?/p>
“孔子講仁者樂山，重要是因?yàn)槿收叩乃枷氚灿诹x理，厚重不遷，不會(huì)隨便地改變主意。山主靜，水深亦靜；深則靜，淺則流，不安靜深不了，不深也靜不下來。還有一種人很有自信心，但缺乏知識(shí)，結(jié)果表現(xiàn)為狂妄自大，看不上今人、看不上古人，盲目自我崇拜。又由于多年來都是接受的西方模式的美術(shù)教育，所以對(duì)自己的祖宗采取的只能是虛無主義態(tài)度。人類文明的進(jìn)步，美術(shù)家的精神純化，都需要教育在斷裂的鴻溝上架起橋梁，讓今人真正了解中國(guó)人的藝術(shù)境界?，F(xiàn)在的中國(guó)看來不像一個(gè)文明古國(guó)的繼承者，它看上去是那么幼稚。”霍春陽說。
花鳥畫缺乏視覺沖擊力，因而將會(huì)逐漸邊緣化？ “視覺沖擊力越強(qiáng)，生命力越短暫”
過去，中國(guó)人欣賞畫作的方式是緩慢而仔細(xì)的?；蛉搴糜亚逋嫜啪?、或焚香沐手獨(dú)坐窗前，慢慢展開手卷、攤開冊(cè)頁，反復(fù)品讀。尺幅是小的，筆墨是精到的，這才能經(jīng)得起百看不厭。
而今天我們看畫的場(chǎng)所與方式發(fā)生了改變——畫作需要被懸掛在場(chǎng)館里，大的空間要求作品的視覺沖擊力；國(guó)際雙年展/三年展制度更讓平面作品顯得單薄，一幅畫顯然沒有一件“藝術(shù)項(xiàng)目”或者“系列計(jì)劃”來得討喜。
在這樣的現(xiàn)實(shí)境遇下，有觀點(diǎn)認(rèn)為，傳統(tǒng)花鳥畫缺乏視覺沖擊力，面臨邊緣化的危險(xiǎn)。許多畫家為了營(yíng)造視覺沖擊，尚繁復(fù)鋪陳，講平面構(gòu)成，崇色彩繽紛。對(duì)這種觀點(diǎn)，霍春陽認(rèn)為，“不需要視覺沖擊力，視覺沖擊力越強(qiáng)，生命力越短暫?！?。
霍春陽用“力行無遠(yuǎn)途”來解釋這一觀點(diǎn)?！皼_擊的東西是一瞬間，它不是長(zhǎng)久的，長(zhǎng)久的東西必然是放松的、守靜的。剛?cè)嵯酀?jì)是藝術(shù)之三昧。膚淺、躁動(dòng)、刺激、有火氣和縱橫氣的作品是病態(tài)的，是短命的，更達(dá)不到與眾生同體的永生。力量不可過于外露，鋒芒太過容易折損，應(yīng)舉重若輕，勁健而非用蠻，有力而不鼓努為力，所謂力行無遠(yuǎn)途，企而不立、跨則不遠(yuǎn)。急功近利必將一泄無余，用力則不安、不安則不靜、不靜則不深、不深則不厚、不厚則不寬、不寬必不雍容。氣脈貫通形成筆墨韻致，于是筆精墨妙、氣韻生動(dòng)。國(guó)畫藝術(shù)區(qū)別于西方繪畫關(guān)鍵即在乎此?！?/p>
中國(guó)畫的工具本身也限制了其尺寸——不是說一定不能畫大，而是說畫到合適的尺幅更有利于藝術(shù)表達(dá)的自如。
霍春陽說：“我們表演發(fā)揮有個(gè)度，不是越大越好。場(chǎng)館展覽與手卷效果不一樣，但是寫大字的有幾個(gè)好的？為什么那么多大字，都比不上王羲之的一個(gè)尺牘呢？毛筆桿的粗細(xì)，筆頭的長(zhǎng)短，人握著的時(shí)候的感受，在多大的尺幅上感覺最自由，發(fā)揮最暢達(dá)，是有一定分寸的，不是無限量的。就像是賽跑，跑百米如果跑進(jìn)8秒，心臟會(huì)破裂的，身體會(huì)崩潰的。道理一樣，表達(dá)是有極限的，一味的求大，不是正途。我們不能以尺幅的大小來衡量藝術(shù)境界。過去也有這種說法，說畫大畫要取勢(shì)，近看看趣，遠(yuǎn)看看勢(shì)，和小畫不一樣。但是拿著跟墩布一樣的粗大的筆去在幾個(gè)丈二那么長(zhǎng)的大紙上畫竹子，就失去了最適合、最暢達(dá)的表達(dá)狀態(tài)了，畫出來就不耐看了?！?/p>
新工筆將是中國(guó)畫發(fā)展的正脈？ “我們太重技術(shù)”
去年全國(guó)美展結(jié)束之后，坊間有評(píng)論說，全國(guó)美展中國(guó)畫展應(yīng)該改名為“全國(guó)美展工筆畫展”了，因?yàn)閺恼褂[作品來看，工筆作品在數(shù)量上與質(zhì)量上都超過寫意作品，加上近年來“新工筆”在學(xué)術(shù)批評(píng)、策展實(shí)踐與市場(chǎng)表現(xiàn)等多方面的良好勢(shì)頭，有人說，中國(guó)的“新工筆時(shí)代”已經(jīng)來臨，它將上承宋畫精嚴(yán)筆法，外接當(dāng)代藝術(shù)觀念，成為中國(guó)畫未來發(fā)展之正脈。
對(duì)此，作為小寫意花鳥畫的代表畫家，霍春陽并不贊同，他認(rèn)為，當(dāng)下部分畫家重“制作”而輕“筆墨”，沉迷于技術(shù)的精致而忽略了精神的沉煉，這背離了中國(guó)畫的本質(zhì)?！皣?guó)畫以神、能、妙、逸四品分其高下，其中畫中逸品為至善。它是一種化育了的形象，即大化之境，較之范寬、李成等畫中境界所獲得的精神自由及表達(dá)能力，更加凝練而且不動(dòng)聲色。筆意、筆境、筆象都體現(xiàn)出博大的藝術(shù)境界和精神內(nèi)涵，能寄至味于淡薄是抒情達(dá)意之極致，具有無限的內(nèi)在張力，是為絕唱，所以不朽。從云山墨戲到逸筆草草，其中真諦在于畫家以其內(nèi)在修為隨意而不輕浮，隨意中的沉著淡定是一種高貴灑脫的韻度，如同每臨大事有靜氣?！?/p>
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