宋徽宗趙佶（1082－1135），是南宋君王，中國帝王中藝術(shù)天分數(shù)一數(shù)二的皇帝。趙佶自幼聰敏，展現(xiàn)過人的藝術(shù)才華，長大后更是樂之不疲，山水、人物、花鳥、墨竹都十分精通，書法方面取法薛稷和黃山谷加以改變，自創(chuàng)「瘦金體」.
趙佶在位時，大興書學(xué)、畫學(xué)，置字畫院，他廣泛搜集民間文物，特別是金石字畫，很多作品并重新裝裱，當時御府所藏法書名畫百倍于先朝。他命文臣編輯《宣和書譜》和《宣和畫譜》，將歷代字畫詳細整理著錄。從這方面來看，趙佶對書畫的搜集、保存與傳播確實有卓著的貢獻
趙佶「瘦金體」，獨步天下，；這種瘦金體書法，挺拔秀麗、飄逸犀利，即便是完整不懂書法的人，看事后也會感覺極佳。趙佶傳世不朽的瘦金體書法作品有《瘦金體千字文》、《欲借風(fēng)霜二詩帖》、《夏日詩帖》、《歐陽詢張翰帖跋》等。此后八百多年來，迄今沒有人能夠達到他的高度，可稱為古今第一人。
趙佶不僅瘦金體寫得好，他的楷書作品《秾芳依翠萼詩帖》亦堪稱楷書杰作，其筆法犀利遒勁，鐵畫銀鉤，被后世論者稱為出神入化的“神品”。
瘦金書《千字文》墨跡本，共有105行，1015字，是趙佶楷書——瘦金體的代表作品之一。寫于崇寧三年（1104年），當時趙佶年僅23歲?，F(xiàn)藏于上海博物館。從唐代以來，“瘦硬”這一路書法風(fēng)格越來越被人們所接受，到了趙佶的時候，徽宗趙佶在前代書法的基礎(chǔ)上，締造了“瘦金體》書法。它的用筆起源于唐代初期的書法家褚遂良、薛稷的書法，但筆畫寫得愈加瘦勁，結(jié)體是學(xué)習(xí)了宋代黃庭堅等人的大字楷書，舒展勁挺。
《千字文》筆畫非常瘦細尤其是中央一段，像是根細鐵絲，挺直有力，筆畫的頭尾兩端抑揚明顯，甚至是很夸張。橫畫收筆常常帶鉤，豎畫收筆頓按的地方如同一個點畫，撇筆如同匕首，細長尖銳，捺筆和豎鉤也拖得很細長。個別字中還有連筆，更加緊密。人們常用“直如箭，勁如鐵”來形容瘦金體的運筆有力。學(xué)習(xí)這種瘦硬的書體對于學(xué)習(xí)中國畫中的工筆畫很有幫助，由于它們看上去線條都很瘦細，卻需要很強的腕力。瘦金體以它獨特的藝術(shù)個性和藝術(shù)魅力在中國書法史上贏得了一席之地。他的草書《千字文》，是40歲的作品，長達11米余，氣勢極為雄健，觀之“飛動若虎踞龍騰，風(fēng)云際會，遠異常流?！?nbsp;
我做了一些標注：就是劃紅圈的字 請注意他的豎。我覺得這個給了我們一個很好的啟發(fā)
另一部分： 關(guān)于瘦金體的 更多論述
邱金生的論述：
我的瘦金之路
（代前言）
我與瘦金體結(jié)緣，自于1988年的一次偶然相遇，至今已有二十年！記得那一年的某一天，我在老家小縣城的郵局里買了一本《書法》雜志。里面就有一篇潘德熙先生的文章，《介紹幾個宋代的帝王書家》。在這篇文章里，我第一次見到寫宋微宗及其書法藝術(shù)的內(nèi)容。文章附了兩幅瘦金體詩貼和一幅草書《千字文》局部的插圖至今我還大概記得文中描寫宋微宗草書千字文的兩句話，說它“如狂風(fēng)驟雨，似驚濤駭浪”“得旭素神髓，為宋代草書杰構(gòu).......”等等，當時對這篇草書作品羨慕得不得了。只可惜大約十年之后才得見它的全貌，之前都無法臨摹。而另外兩幅瘦金體詩貼中就有一篇是《夏日詩貼》，這篇只有短短58個字的瘦金體杰作，就是在那時間闖入了我那顆年少的心，竟日后成為模仿追求的主要目標！
那時的我正對書法懷有濃厚的興趣，細心揣摩各種不同風(fēng)格的歷代書法佳作，觀察它們之間的共同點和不同之處。書法藝術(shù)的百花園里百花盛開，爭奪斗艷，千嬌百媚，然而最讓我看迷的還是別具一格的瘦金體！
為了臨摹方便，我把有《夏日詩》圖片的那頁紙小心地從書上割下來，拿在手里朝夕把玩，臨寫不綴，樂在其中。由于瘦金體的資料非常罕見，阻礙了我練習(xí)瘦金體的步伐，那時候又沒有現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)查詢的方便，為了得到更多的瘦金體字貼，在起初的幾年里，從未出過遠門的我，壯著膽子孤身一人去到南昌，長沙，上海，深圳等大城市的書店去搜尋。只要是得到瘦金體的任何新的碑貼，哪怕是幾個字，幾行字，我都會欣喜若狂，傾囊而出。不斷練習(xí)瘦金體的過程，也是我不斷苦苦搜尋瘦金體的過程，也是花費多少時間和精力，是網(wǎng)絡(luò)時代的們無法想象的。
我曾經(jīng)試著用各種各樣的方法和各種各樣不同性能的筆去試寫以求找到最佳的書寫式工具，我曾反復(fù)地象讀小說似得去讀貼，不放過上廁所和洗腳的機會，用心揣摩字中結(jié)構(gòu)的疏密聚散。筆畫的來去起止，為了看到瘦金體放大后的效果，我那時甚至只能把電燈炮淘空，然后裝滿水，電燈炮梨形的透明體便可當放大鏡使用，也曾因此把那篇唯一的寶貝—《夏日詩》貼弄濕了好幾次而懊惱不已。沒有人和我交流，更找不到介紹瘦金體技法的書，我就收集資料自己慢慢摸索，甚至自己動手偏字貼。并因此發(fā)明了“逐字分析法”和“轉(zhuǎn)移臨摹法”，發(fā)現(xiàn)瘦金體結(jié)構(gòu)的五大組成部分，最后形成了瘦金體的“結(jié)構(gòu)五部法”。在后來的不斷探索中，我終于悟出了書法的筆法和提示書法基本原理的公式，即：書法=（周筆+結(jié)構(gòu)）X速度。（最簡潔的筆法，寫最優(yōu)美的結(jié)構(gòu)，用最盡可能快的速度，）撰有《書法的第四要素—速度》的文章。
許多朋友問我，瘦金體該用什么筆寫呢？我自己感覺，瘦金體有大字和小字之分。我們在書寫實踐中發(fā)現(xiàn)，寫3厘米左右的小字的筆鋒長是直徑的6至10倍的時候，才能充分表現(xiàn)出瘦金體纖細秀麗的筆畫和瘦硬挺拔的風(fēng)格。如本人現(xiàn)在寫3公分左右的小字瘦金千文，夏日，欲借風(fēng)霜怪石等貼最愛用的是深圳周文筆莊的清河勾線筆，筆毛部分是鋒長2厘米mm直徑0.2厘米(鋒長是直徑的10倍),寫5、6公分左右的中大字瘦金常用的是北京怡弘筆莊的大小由之兼毫小楷筆(鋒長2，4厘米X直徑0.6厘米（鋒長約是直徑的4倍)，以及周文筆莊的紫金如意為多。對聯(lián)大字用周文的京狼王、怡弘筆莊的狼毫提斗較多。信箋上兩厘米的蠅頭小楷則用怡弘筆莊的小狼圭為多。直徑為5毫米以上較軟一點的羊毫或狼兼毫適合寫《題瑞鶴圖》《牡丹詩貼》《神霄碑》等行楷，或?qū)憽斗角鹄铡贰恫輹ё治摹返刃袝?，草書。直徑?/font>7-10毫米以上的純狼大楷楷筆適合寫《濃芳詩》等大字楷書及對聯(lián)?？傊?，熟練了之后，筆毛狼羊皆可，以狼毫為佳。鋒長短皆可，以長鋒為佳。
關(guān)天筆與字的關(guān)系，在瘦金體中，寫較小的字，字大是筆大的約20倍。即筆毫直徑為1.5毫米的筆,寫約3厘米大的字較為得心應(yīng)手.寫較小的字,字大是筆大的約10倍為宜,如寫直徑為15厘米大(相當于常見的四尺對開瓦當對聯(lián)）的字，則用筆毫直徑為10毫米的狼毫或兼毫大楷筆書寫較為得心應(yīng)手，結(jié)構(gòu)不致單薄，又有發(fā)揮筆鋒之威力的余地?zé)o論是大筆還是小筆，長鋒還是短鋒，狼毫還是羊毫，其用筆方法都是相同的。元代趙孟*曾說：“孟結(jié)字因時相傳，用筆千古不易?！鼻鞍刖湮也贿@樣認為，我認為應(yīng)是結(jié)字大體相同，字的結(jié)構(gòu)比例基本相同。就是說好的或是秦于爐火純青之境的字體比例結(jié)構(gòu)都有驚人的相似，而不好的或是朱*純熟的字體則五花八門，千奇百怪，這就像人體的骨架，發(fā)育成熟的都大體相同，雖有高矮，但其結(jié)構(gòu)比例大體相同，只有發(fā)育不成熟的或發(fā)育不良的，或畸形發(fā)育的，則各有各的不同，沒有大體畸形相同的。致于皮肉的肥瘦老嫩之分，那都只是建立在骨架之上的，骨之不存，肉將焉長？后一句“用筆千古不易”，我比較認同，但還須加上字體的限定。如“*書用筆千古不易”，或“楷書用筆千古不易”等，因為有些字體的筆法是不一樣的，不能一概而論。人們常說的筆筆藏鋒，經(jīng)實踐證明，在楷書中，我認為應(yīng)該是筆筆露鋒才對。筆筆藏鋒只是篆籀的筆法，在寫篆書時，我們總是使筆竿務(wù)必要與紙面垂直，下筆時藏頭護尾，圓起圓收，做到筆筆藏鋒，這樣才能寫出婉轉(zhuǎn)而通暢，粗細均勻的篆書來筆筆藏鋒在這里是無疑正確的。而書法發(fā)展到隸書階段，就已經(jīng)不再是筆筆藏鋒了，而是藏露鋒并用。
當篆書還在盛行，隸書的草創(chuàng)階段已經(jīng)開始，當時戰(zhàn)爭頻仍，戰(zhàn)報頻傳，信息的傳遞，生死悠關(guān)，筆筆藏鋒的篆籀筆法，已經(jīng)無法滿足人們要求快遞信息的需要。于是為方便快捷利于書寫的新字體—隸書逐漸地出現(xiàn)了，是速度與便利的需要，推動著中國書法從字體到筆法都發(fā)生了天翻地復(fù)的變化！
隸書的起筆雖然還保留著篆書入紙藏鋒用筆的蠶頭，但其雁尾的波挑及方峻的轉(zhuǎn)折，撇尾的頓挫，就不是藏鋒筆法所能勝任的了。于是書法發(fā)展到隸書階段，就不再是筆筆藏鋒，而是開始將露鋒筆法引入到書寫中。緊接著章草和今草的相繼出現(xiàn)，便逐漸揚棄了過時的藏鋒用筆，而形成了筆筆露鋒，鋒芒畢露，直接了當、方便快捷的筆法。
然后楷書的出現(xiàn)成熟，又對筆筆露鋒的筆法加以規(guī)范化，系統(tǒng)化。形成了以“永字八法”為代表的全新的筆法理論?？瑫臋M畫，超筆就是一個斜角，如切如削，干凈利落，棱角分明，無須作更多的掩飾，一個斜角切入紙面之后，順勢右行，順手順心，然后收筆向右下有一頓，又是形成一個斜角，筆肚朝下，筆尖朝上，筆鋒順暢自然，然后向回收，方圓止，頓挫分明，而撇捺、鉤、挑等的應(yīng)用，更是筆筆露鋒的體現(xiàn)。露鋒用筆，妍美流便，所向披靡，神出鬼沒，變化無窮！代表了楷、行、草這三種新書體的成熟與完善。
這種另便快捷的筆法指導(dǎo)了后世正、行、草三體書的篷勃發(fā)展，自王羲之以后的各家筆法無不遵循筆筆露鋒的原則，而以宋微宗的瘦金體最為突出，露鋒的運用最為徹底，幾乎臥筆而書，這種露鋒臥筆的寫法，在本書內(nèi)的章節(jié)里能有專門的論述。
我發(fā)現(xiàn)宋微宗的行書太不被人們了解和研究了，他的許多美妙的行書墨跡都被記在別人名下，著名的《宋高宗行書千字文》就是宋微宗的真跡，從這篇趙佶早期的行書杰作中，我們可以發(fā)現(xiàn)真正入義之堂奧而又真正走出來開宗立派的人不是宋蒂，更不是趙孟*，王鋒，而是宋微宗趙佶。瘦金體及其行草，是中國書法優(yōu)秀傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展。如果說中國書法是一花，那么王義之就是藥骨朵，含苞欲放。宋微宗就是一朵完全綻放的鮮花，迎風(fēng)招展，千嬌百媚。
我們發(fā)現(xiàn)，由于種種原因，宋微宗的不少傳世行書作品本是其親筆所書，卻被后人定在別他人名下，而有些本是偽作的，卻記為他的真跡。這就是后人對其行書及其藝術(shù)創(chuàng)作缺少充分的認識而武斷地下結(jié)論所致。這些問題都需要加以澄清，以還事實真相。還有幾件流落到海外的宋微宗行書長卷我們只能偶爾見到局部，未見全圖出版，屬的也是他人之名。宋微宗一生創(chuàng)作勤奮，必定還有更多的行書佳作流傳下來，或藏于私家秘不示人，或埋于地下，未見天日。我們期待有朝一日能見到《行書洛神賦》這樣的宋微宗妙跡！
宋微宗的楷書藝術(shù)與顏真卿是同一高度的兩座顛鋒，一剛一柔，一肥一瘦，雖風(fēng)格不一樣，但是異曲同工，各秦極致。所謂殊姿共艷，異質(zhì)同妍。他的行書是王義之的繼承和發(fā)展，從他的行書千字文墨跡我們可以清晰的看出他繼承王義之的功力之深無無此作墨韻高古。一如王義之親筆，字字有據(jù)，筆筆傳神。再深入觀察，又覺得處處透露出欲往更加疏朗飄逸的方向了展的信息，閃爍著智慧的靈光。稍后期更形成了他功底濃厚，流暢自然，瀟灑飄逸，如滿紙飛花的獨特藝術(shù)風(fēng)格。
他的草書最讓世人折服，由于草書的藝術(shù)表現(xiàn)力與楷不一樣，所以人們往往稱他的書法中草書比楷書更杰出，其實像他這類型的實力派書法家，正、行、草的功夫都是修煉得非常完美的，雖書體不同而水平一樣。面且正、行、草書是一個漸進和過程：正、行書是草書的基礎(chǔ)，草書是正、行書的發(fā)展，有了成熟的行楷，才有產(chǎn)生草書的基礎(chǔ)，而草書的生成與成熟，也正說明楷書、行書已經(jīng)早就成熟。就正如花和果實的關(guān)系，先有了花苞，花朵，才有接下來變成果實的可能。反過來，如果果實已經(jīng)成熟了，那么可以肯定花苞，花朵在之前就已經(jīng)成形了。
對宋微宗在書法史上的地位一般認為都是排在宋四家之后，甚至還不被列入書法的正統(tǒng)。就連《中國書法全集》的編篡者也沒有把宋微宗列入其中。對于這樣一位在書法藝術(shù)領(lǐng)域里有杰出成就的超級書法大師，受到當代人這樣的待遇是非常不公平的。這是典型的曲高和寡和例子。因為不懂就被抵毀,因為大難,就被冷落。
我認為宋微宗對于宋四家的關(guān)系，就如顏真卿對于初唐四杰的關(guān)系，如同王羲之對于鐘、張、崔、杜的關(guān)系。是融匯友家，革放鼎新，開創(chuàng)審美新風(fēng)尚的一代宗師！盡管有不少所謂的權(quán)威人士對瘦金體系不屑一成或百般抵毀，然而美的口碑是無法阻擋的。依然有眾多的追捧者瘋狂地愛著他。絲毫不受某些人的片面言論的影響，可見美是客觀存在的東西，只是人們?nèi)鄙?/font>發(fā)現(xiàn)美的眼睛。
關(guān)于瘦金體的普及程度不及王義之，顏真卿的原因，我認為主要有以下的幾點：
1、皇帝的字，是御筆，宋一代，一般人豈敢隨便模仿，因此更得不到普及。有元一代，異族統(tǒng)治天下，防備，壓抑漢人，連名臣文天祥的墨跡都沒有人敢公開收藏。宋微宗的御筆更加罕見流傳，就別說普及了。明段時期，受政治家的影響，宋微宗的書畫不被追捧，據(jù)說有一個明朝的皇帝當眾贊美了幾句宋微宗的畫畫得真好，馬上就有臣子的納諫，說宋微宗畫雖好，卻是個亡國之君，所以不應(yīng)該羨慕其畫，當然也包括其瘦金體書法。可見，有明一代，人們對宋微宗的書法觀還是技成王敗寇論那一套的。在這環(huán)境之下，瘦金體自然是沒有出頭之日的。
清代以來，對待瘦金體的態(tài)度，大概也避不開“成王敗寇”論的范疇。乾隆皇帝雅好字畫，精心鑒賞。然其在題宋微宗《雪江歸樟圖》詩中，贊賞之間，乃不免要對他的政治得失詳議一番。封建時代，科舉取士，有條件的都寫工書。趙、董以投帝王所好，或?qū)戰(zhàn)^閣體追逐功名。沒條件的呢則連瘦金體的尾言只字也見不到，那又何談臨募與普及呢？所以瘦金體一直被冷落了幾百年，直到清末民初以降，才逐漸有人開始重視和研習(xí)瘦金體。如大畫家吳湖帆、張大千、于非閣、余雪曼等。不過他們也都是以畫畫為主，學(xué)瘦金體只是他們的副業(yè)。所以也只是淺嘗即止，并未有很高的成就，更沒有留下有關(guān)瘦金體書法技法的系統(tǒng)論述。
2、理論指導(dǎo)匱乏
瘦金體既然歷代臨習(xí)鉆研者廖廖無幾，其技法論述更是歷史空白，這使得某些有條件臨習(xí)瘦金體愛好者即使有心練習(xí)，卻苦于找不到門道，得不到指導(dǎo)，屢遭挫折而見不到成果之后，也就放棄了，去退而為欣賞傍觀者。既無人入得了門，論述成功方法的人也就沒有了，如此惡性循環(huán)，制約了瘦金體的普及。
3、瘦金體資料非常缺乏
由于長久以來對瘦金體的冷落，故以宣傳、印刷、出版瘦金體的字貼、碑刻、文章、培訓(xùn)班、講座等等也是廖若星辰。這種歷史和現(xiàn)實的不足，使得許多也許是練習(xí)瘦金體的天才，但因無緣瘦金體而被埋沒。對瘦金體的宣傳普及太少，資料普及太少，嚴重制約了瘦金體的普及。另外，瘦金體對書寫工具特別是筆和紙的要求較高，非有好筆好紙不能寫得精采。一般條件差點的也會因此受挫，困惑，甚至望而卻步，無心戀戰(zhàn)，因而影響瘦金體飛入平常百姓家。
4、荒謬的瘦金體傾國傾城論
北宗王朝在宋微宗執(zhí)政前即已是內(nèi)憂外患，山雨欲來。宋微宗能接管近四分之一個世紀而保持相對繁榮昌盛，實屬不易。北宋繁榮的一面，有張擇端現(xiàn)實主義杰作《清明上河圖》為證。有部分人認為北宋是因為瘦金體而長，把瘦金體定為亡國之書體。實在荒謬至哉！善與此種思想愚昧的人辯論，實在有失體面。
5、認為瘦金體是美術(shù)，題畫字，而非書法藝術(shù)范疇。
瘦金體點畫瘦硬，如鋼絲、竹節(jié)，似蘭草柳葉，其點畫雖然細微，而提按頓挫，筆鋒藏露等等動作絲毫不含糊，筆筆精到完整。所謂麻雀雖小，五臟俱全。一般人看到瘦金體橫畫收筆帶勾，堅畫收筆帶點就覺得不習(xí)慣，以為跟工王，歐褚顏柳不太一樣，就認為那是美術(shù)字的習(xí)慣動作。這種看法和認識是完全錯誤的，是其人不懂書法筆法的表現(xiàn)豈不知不僅瘦金體有這樣的動作，歐褚顏柳這些精通筆法的藝術(shù)家們都善長這樣的動作。如顏算卿《多寶塔》中的“大”“京”“千”“寺”“童”“毋”等字的長橫的頓收筆，甚至比瘦金體頓得還重?！额伹谛隆分械摹皶薄败姟薄罢妗?/font>“梁”“拜”“著”“作”“寫”等字的長橫的收筆頓挫都是，舉不用舉。其提按頓挫回筆等動作與瘦金體如出一轍。柳公權(quán)的《玄秘塔碑》中的“玄”“休”“弄”“書”等字的長橫，褚遂良《雁塔圣教序》中“三”“二”“皇”等字的長橫，歐陽詢《九成宮》中的“中”“郡”“侍”“廊”“仰”等字的長豎都莫不有明顯的頓筆裹鋒回收的動作。這說明懂筆法的這些人用筆都有異曲同工之處，因為頓筆既是調(diào)整筆鋒的手段，又有調(diào)整思維的好處。瘦金體因為體瘦畫勁，因而運筆的動作分明，猶如一幅筆法示意圖。這和身材好的人看上去骨感曲線玲瓏，而體形豐富的人看上去肉多骨少，曲線朦朧是一樣的道理。瘦金體雖然線條纖細，字形骨感，但因其筆法絕妙，細如發(fā)絲，處之能保技中鋒，且結(jié)構(gòu)謹嚴，故依然顯得端莊大氣，雍容華貴，具有大家風(fēng)范。前說過，字體如人體。人的皮肉肥瘦只是依附在骨架之上的表面的東西。只有骨骼先支立起來了，皮膚血肉才有存在的意義，故古人有“書貴瘦硬方通神”的名言。我認為“書貴瘦硬方通神”應(yīng)該有包涵兩種意思，一是指能寫出“瘦硬剛勁”的字本身就是一
種美，“瘦硬之美”。二是說明“瘦硬”是通向書法神妙之境的一個必修的過程。剛拿筆寫字的時候，誰也拿不太穩(wěn)，控制不好，故筆畫自然粗重渾濁，結(jié)構(gòu)無序。等到有控筆能力的時候，能“提筆提腕”了，則應(yīng)追求筆法的細微精妙處。以達到筆法的完善。以中國毛筆尖錐形的特點，唯有寫得瘦硬鋒利的筆畫，才能無所不至，游刃有余。這時候就進到了一個由粗重渾濁、雜亂無章到精細清爽、節(jié)奏分明的階段。這個階段就是瘦硬的階段。你看是喜歡這種風(fēng)格，堅守下去，向縱深發(fā)展，把這種風(fēng)格發(fā)揮到極致，這本身就是一種至美，一種極至。你看是得魚忘滏，由此為基礎(chǔ)，再向橫向發(fā)展，向中和美或肥壯美發(fā)展，為開境界，那么“瘦硬”對于你來說就只是一個過程。但不管怎樣發(fā)展，你都必須經(jīng)過“瘦硬”這一關(guān)?？梢赃@樣說：“初學(xué)翰墨，只能粗拙，不滿粗拙，應(yīng)追瘦硬，既能瘦硬，方能通變，通變之際，海闊天空?！睔v攬史上極有的書法大家,如工王，歐褚，顏柳、旭素、蘇芡等等，美不如此。對此諸師早年之作如《樂毅論》、《王琳墓志》、《郎官石柱記》、《伯夷權(quán)齊碑記》、《金剛經(jīng)》、《歸去來辭》等等，應(yīng)知我言不虛。就是瘦金體的創(chuàng)造者趙佶本人，也是很明確顯地經(jīng)過這三個階段的，我們雖然無法見到他初學(xué)執(zhí)筆時寫字的作品，但可以設(shè)想就如他這樣早慧的天才，剛開始肯定也是下筆重，點畫污濁，浪費了不少絹素好紙的。經(jīng)過他的努力與勤奮，后來能控筆自如了，才能用畫筆寫出瘦硬而有彈性的線條。在此基礎(chǔ)上，于是便有了象《楷書千字文》這樣初步完善的以瘦硬著稱的杰作，骨架既已確定，接下來就是使其更趨精更圓熟。于是出現(xiàn)了象《夏日》《欲借風(fēng)霜》這樣如鋼筋鐵線鑄造的作品，這說明他已經(jīng)將瘦硬美的財貿(mào)格發(fā)揮到了極致，“金縷之妙，細比毫發(fā)，殆與鬼工神能較奇呈并于秋毫?！苯o后人豎立了一座無法途越的高峰！他顯然是將瘦硬美推向縱深發(fā)展的一代宗師。雖然才華橫溢的他也創(chuàng)作了象《牡丹詩貼》《題瑞鶴圖》《題祥龍石》《題芙蓉錦雞圖》等較豐腴柔美，多骨微筋的題畫行楷作品。但最具特色，影響深遠的還是那些更多地體現(xiàn)了其瘦硬風(fēng)格的作品。即使是這些堪稱“豐艷”的行楷題畫作品，以其晚筆肥勁狂放的《狂草千字文》也同樣處處透露出其筆鋒犀利，鐵畫銀鉤的瘦硬本色。我們在觀看這些作品的真跡展覽或清晰度較高的彩色印刷品中就能更深切地感受到。
瘦金體的傳世墨跡相比王義之，顏真卿這另外兩位超級書法家來要多得多。后世很多欲學(xué)書法的人本來可以從這些彌足珍貴的墨本真跡中獲得筆法或啟示的卻因為認識上的局限，而放過了這個寶庫。更有人眼界不高，工夫又少，不知筆法為何物，更不懂疏密聚散，黑白虛實的辨證關(guān)系，臨池不過三天，便信口雌黃，縱欲唐突瘦金，“誣罔趙佶”，又怎能掩蓋人們欣賞瘦金之美的眼睛，堵住人們頌揚瘦金之美的口碑呢？
況且微宗天姿聰明，神思超逸，自幼生在皇室，承受名師點拔，飽覽歷代名跡，融匯書畫二妙，兼迪詩詞樂理，精于品鑒收藏，萬幾之暇，翰墨不倦，興趣高雅，品味非凡。其文化素養(yǎng)之廣博精深，古往今來，又有幾人可比，一代絕世高人所創(chuàng)造的新書體，水平之高，功力之深，內(nèi)涵之厚，又豈是泛泛之輩所能片解的！
宋微宗并非是不能寫歐，褚、顏、柳這樣的俗書，但書法藝術(shù)總是不斷向前發(fā)展的，“妍美流”便代替“樸素古拙”，也是歷史發(fā)展的普遍規(guī)律。還是孫過庭說得精彩到位，他說：何必放著雕龍畫鳳的宮殿不住，而倒回山上去住原始人住的巢穴，放著寶馬雕車不坐而去坐硬爛的牛車呢？
當然也有許多出萃拔類，天姿特秀的人物能讀出瘦金之美并從中獲得有益的熏淘從而使自己的書法別具一格，超人一等的。如元代的書法領(lǐng)袖趙孟銚就贊嘆瘦金體“天骨遵美，逸趣藹然”，傾慕之心溢于言表，清代的王文治亦有詩贊曰：不徒素練畫秋鷹，筆態(tài)沖融似永興，工書善諫俱第一，宣和天子太多能?！皩λ挝⒆诘乃?/font>術(shù)才華也是佩服得五體投地。還有現(xiàn)代的書壇領(lǐng)袖，泰山北斗啟功先生和“當代硬筆書法第一人”龐中華先生，他們的作品剛健挺拔，結(jié)構(gòu)天成，也很明顯地可以看出受瘦金體的影響的痕跡，從而開宗立派，影響無數(shù)后人！
對于對瘦金體持“題畫字，實用字”論著，也大多是因為對瘦金體不了解，或者說對中國書法缺少發(fā)現(xiàn)美的眼睛。世界上有印刷專用字體，有POP廣告字體，有印章用字，而它們的變化和風(fēng)格也是層出不窮，變化不斷。以詩書畫印相結(jié)合的具有中國民族特色的中國畫，更是百家爭鳴，風(fēng)格多樣，就題款而言，真章隸箓行魏簡都可以用來題畫，歐褚顏柳趙董也可以入畫，瘦金體入畫題款也只是根據(jù)實際情況的一種選擇而已。題畫字體的范圍如此之廣，哪個才是題畫字呢？故題畫字一說，本身就沒有道理！就是宋微宗本人，也是還有用行書、草書題畫的。因為宋微宗既是一位畫家，丹青圣手。兼?zhèn)淞ǎ嚇O于神。同時又是書法家，在書法上也是開宗立派，登峰造極。傳世片紙只字，人皆經(jīng)為珍玩。其著名的瘦金體作品，人們?nèi)菀滓姷降拇_有很多是以題畫款的方式隨著國卷一起流傳下來的。所以對瘦金體或?qū)λ挝⒆跁ㄋ囆g(shù)缺乏全面了解的人就自以為是
地說：“這種字是題畫字，題畫很實用，很好看。我見過很多人在畫上也題這種字，但單獨用它作書法作品則很少見.....等等.就這樣,產(chǎn)生了所謂的“題畫字論”。因持有這種錯誤認識的人還不少，影響不良。以致于許多學(xué)畫畫、學(xué)瘦金體題款的人也僅以達到實用價值為目的，而未當作書法藝術(shù)去更深入的鉆研和探討。故此畫工筆學(xué)瘦金的人其多，而得瘦金神髓的蓋無！矯揉造作，筆畫疲軟，結(jié)構(gòu)丑陋者比比皆是！這就是“題畫字”、“實用字”論調(diào)所帶來的后果。有些畫家繪畫的水平確
不低，但一看題字卻是拙藶不堪。這字與畫一起在世間流傳漫延，玷污宋微宗“筆勢勁逸”“神功鬼能”的瘦金體，也影響了自己的畫卷，結(jié)果連“實用”的目的也沒有達到！
事實上，瘦金體還有它的行楷、行草書，自它的誕生成熟之日起，就是以一種絕妙的書法藝術(shù)字體而存在的。與鐘、張、義獻、歐、褚、顏、柳、旭素、蘇黃相比毫不遜色。是中國書法百花園內(nèi)的一朵芳香四溢的奇葩。是中華五千年文化發(fā)展，中華文房四定的發(fā)展進步，所蘊育出的國之瑰寶！試問諸君，除了中華民族特有的精美絕倫的文房四寶外，其它任何民族生產(chǎn)的書寫工具能寫出如此絕妙的瘦金體么？作為炎黃子孫，我們又有什么理由不引以自豪，又有什么理由不將它發(fā)揚光大，傲視群倫呢？
除了宋微宗題畫上的瘦金體外，作為一件獨立完美的書法藝術(shù)作品的瘦金體也傳世不少。比如赫赫有名的瘦金體太楷長卷墨跡《秾芳詩貼》就完全是出于書法創(chuàng)作的方式存在的。這墨色淋漓的瘦金體曠世神品，卷長263.8公分,單字大超過12公分。筆力雄健，結(jié)字瀟灑，章法超長，一氣哈成。具有濃郁的創(chuàng)作意識，是一件充滿作者創(chuàng)作激情的書法藝術(shù)經(jīng)典！若僅為題畫用，則大可不必用這么長篇幅寫這么大個的字。另有《小字楷書千字文》長卷，洋洋灑灑上千字，以工楷一絲不茍寫于米絲格內(nèi)，字大徑寸，寫得端莊而飄逸，清新而灑脫。法度完善，章法天然。與初唐四杰的中楷碑刻形成式并無兩樣。且上承晉唐遺韻，下含本朝尚意書風(fēng)，是法與意的完美結(jié)合。一千余字寫來，首尾呼應(yīng)，無懈可擊。其用筆之精，結(jié)體之妙。有宋以來，無有出其右者。此作雖是宋微宗青年時代的作品，但因其書法水平之高超，藝術(shù)個性之鮮明，因而千百年來傾倒無數(shù)書法愛好者，學(xué)習(xí)臨摹此貼之人，至今絡(luò)繹不絕。
傳世還有《草書千字文》長卷墨跡，《草書團扇》瘦金體詩貼，題畫詩文、御筆手紹、手勒、碑刻等眾多墨跡，拓片或正楷或行草、或煌煌巨制、或玲瓏小品、或龍飛鳳舞，或端莊俊秀，字體不一，風(fēng)格多樣，顯示出作品爐火純青的藝術(shù)造諸和天非凡的藝術(shù)成就。也為后世臨習(xí)欣賞者留下了豐富的學(xué)習(xí)取法的資料。
方今天下太平，百業(yè)俱興，民生蔗富，國力強盛，政治清明，提倡國學(xué)，又兼科技進步，資訊發(fā)達，傳達室媒普及，已往珍稀資料，如今唾手可得。瘦金體這枝沉睡千年的藝苑奇葩正是可以盡情吸吮春天的甘露，競開怒放的時候到了。讓我們攜起手來，為它的普及和宣傳獻出自己的熱情，讓這一枝獨步千年書壇的獨秀在今天家喻戶曉，豐富人們?nèi)找嬖鲩L的文化生活！
由于有著共同的興趣和愛好的原因，以及借助現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)的力量，使我認識了許多愛好和欣賞瘦金體的些許粗線的心得和體會，算是一家之言吧。古人云：“楊意不逢，撫凌云而自惜，鐘期既遇，奏流水以何慚?！毕胛夷暧讜r在老家破舊的小樓頂上苦研瘦金不得其法，無人可請教的時候，后來外出打工，在南方某小鎮(zhèn)租房中，利用晚上的時間琢磨瘦金徹夜不眠的時候，當我若有所悟無人分享喜悅的時候，那時，我又何曾想到會有這么多的朋友會和我一樣那么癡迷地迷上瘦金書呢？感謝論壇給了我們這么一個交流思想，結(jié)交同盟的平臺，也非常感動論壇的朋友們給了我這么多的友情和榮譽，鞭策我努力進取，不敢松懈。我愿意把我鄙陋的看法和見解毫無保留地奉獻給論壇親愛的朋友們，為論壇的發(fā)展獻出自己微薄之力。并借此拋磚引玉，希望引起有更多的人對瘦金體加以重視，使其達到更加普及的目的。由于本人才疏學(xué)淺，論述瘦金體技法的書又是歷史空白，無經(jīng)驗可資借鑒，故此書的謬誤之處一定很多，懇請國內(nèi)外的有識之士及精通瘦金體的高手們不吝賜教，多提寶貴意見，以使這本論述瘦金體的小書更進完善，本人不勝感謝！
邱金生2008.38于
摘《解讀趙佶書法》
擺在我們面前的有關(guān)趙佶的有限“文本”有：楷書，以自書詩冊、畫跋、題簽、錢幣鑄字等為主；草書，以大草團扇、千字文等為主。除了這兩種書體外，行書留世很少，影響也很小。恰恰這一點，可以為我們后面的某些想法提供一個切入點。
一部視覺藝術(shù)風(fēng)格史，在其與“幽靈”式的＂時代精神＂這一概念相聯(lián)姻時，必然使人容易忽略一個重要的事實，即藝術(shù)家往往會出于偶然的一個圖式起點進行選擇，并對圖式加以“矯正”，以“匹配”他那表現(xiàn)或再現(xiàn)之需要，從而鑄成一種個人風(fēng)格。連篇累牘的“宋代尚意書風(fēng)”這一“合法”標簽，遮擋了對趙佶書法投以清醒關(guān)注的視線。
“瘦金書”作為一種風(fēng)格獨特的楷書，其圖式起點當然可以追溯到唐代褚遂良，尤其是薛曜楷書的“鶴膝”之類的形式特征。這難道是歷史必然嗎？但他并未克守薛氏的這些“圖式”，而是給予了“矯正”。這讓人聯(lián)想到黃庭堅書法：中宮緊收，撇捺伸展，輻射特征很典型。一般公認瘦金書中加入了這一處理方式。問題是，以黃書作為對圖式的改造矯正的選擇，這是必然的嗎？趙佶的工筆花鳥等具有的鮮明、精致、優(yōu)雅、雍容風(fēng)格對瘦金書法風(fēng)格的誕生是一個須重要考慮的因素，為了“匹配”自己的繪畫風(fēng)格，他不能讓題跋的字出現(xiàn)“不諧”之音。但是瘦金書與趙畫相匹配的高度統(tǒng)一性仍然讓我們驚訝不已。宋代以來“書畫合流”的“傾向”常被當作“時代精神”的體現(xiàn)來闡釋，但我有些懷疑。五代李煜以“金錯刀”筆法使其書畫風(fēng)格相匹配的做法，也許在具有相同身份、而且是“知音”的趙佶那里，引起了敬佩地追慕，也許趙佶不想輸給李煜？但這是否就是“時代精神”的必然支配結(jié)果呢？東晉王獻之欲作書于扇，結(jié)果不慎墨點落在扇面上，顯然這墨點具有一定的塊面，他以此為“匹配”了一頭牛的圖像。這是否也是“時代精神”的支配結(jié)果呢？像這樣的“書畫合流”事件，在晉、唐還有更多嗎？我們不知。只有在歷史的上下文和時代的上下文中我們才能具體說點什么。趙佶書畫風(fēng)格的高度統(tǒng)一，顯示了他天才的一面。當然天才也不得不選擇某個圖式作為“制作”的起點。其草書不須多說，在懷素的草書甚至同樣是黃庭堅的草書那里不難建立類似前面的說法。
對趙佶的瘦金書和大草，我們可以用“盡顯風(fēng)流才氣”來贊美。但是挑剔的人們總會感到瘦金書過于的整飭單調(diào)。瘦金書在筆畫兩端形態(tài)的夸張，和對空間穩(wěn)定性和尖銳性的高度制約，呈現(xiàn)出作者在藝術(shù)形式單向維度上的驕矜。這種整飭和自律是對唐楷空間和用筆特征的變本加厲，好在其婀娜清麗的不俗表現(xiàn)是那么突出。這種極端的深入感，勢必引出互補的需求，于是趙佶選擇了奔放恣肆的大草。而觀看者的緊張和壓抑也在這種“語匯”情調(diào)的轉(zhuǎn)換中，得到互補性的釋放，從而完成“觀看者的本分”。整飭、單調(diào)與恣肆、多變這一對互補性的立場，在趙書體間取得了對抗性的平衡。但是，還有一組立場趙佶沒有完成，如果說在整飭端嚴的瘦金書中，趙佶那天生聰穎所帶來的輕靈的敏捷動作，很大程度上避免了瘦金書走向僵化呆板之嫌。那么這根深的敏捷聰穎，在其大草中的泛濫則讓恣肆宣泄的立場喪失了對立互限的制約因素。和懷素、張旭相比，沉著質(zhì)樸立場的缺失，使他的草書和前者拉開了距離，也許趙佶太想宣泄了。
唐楷偏向于對空間的占有和控制，似建筑，且對建筑的外飾極為講究，注入熱情。唐狂草偏向于對時間的感悟和追索，似音樂，且對音樂的空間秩序給予驚異的測量。唐代書法就在這兩極的張力場中升騰，趙佶的這一選擇像是要為唐代書體的兩極震蕩和深入進軍奏響最后的回音。這或許為他在行書方面的平庸尋找到了一個借口，他的選擇在整個宋代無疑頗具個案意義。
前面談到趙佶瘦金書選擇了薛曜楷書圖式、并變本加厲。但并未觸動下面的問題：他為何選擇并夸張這種被人視為毛病習(xí)氣的特征，并讓它典型化，成為一種觀賞者不可完全拒絕的美？瘦金書偏離了書法藝術(shù)的本位嗎？亦或趙對書法的本質(zhì)理解有偏差？
心理學(xué)告知我們，一切物像所固有的多義性，使得我們的視覺產(chǎn)生錯覺。我們會將經(jīng)驗世界的某物概念預(yù)測性地投射到所見物像上。這使我大膽推測，由視覺解讀多義性帶來的審美也極可能具有多義性。
對薛曜楷書特征，評者或譏以“鶴膝”，正是將“鶴膝”這一“真實”形象投射到了薛書筆畫形態(tài)上了。但對于“鶴膝”這一物像又完全可以產(chǎn)生“美”和“不美”兩種審美判斷。認為“不美”者關(guān)注點在于“鶴膝”所產(chǎn)生的“突兀感”、“孤立感”；而認為“美”者，顯然對鶴腿的修長以及膝關(guān)節(jié)那富有節(jié)奏的美感產(chǎn)生了聯(lián)想。事實上除了“鶴膝”的投射，還可以有“枯柴斷節(jié)”等多義預(yù)測，這往往也會導(dǎo)向不同的審美感受。趙佶喜歡畫鶴，他對薛曜書作了怎樣的投射和審美選擇，大約是一個并不困難的推斷。
書史上曾出現(xiàn)過秦八體、云書、藥書、垂露篆、懸針篆、飛白書等多如牛毛的奇異變體。難道他們在對漢字形態(tài)審美投射的多義性上以及由此引發(fā)的形式單向維度上的提純深化、強化，和瘦金書沒有某種相同點嗎？尤其飛白書，一個被視為偏離了書法本位的書體．它的曾經(jīng)繁榮而后來竟然消失，到底說明了什么？以技致道的玄旨可以從人之口說出，但當“道”在語言的假名之下隱退時，那“道”的不確定性又有多少人意識到呢？當我們把書法藝術(shù)還原到“技藝”這一點上時，那多種奇異字體所展示的多極性表現(xiàn)力，融洽地合并到書法這一家族中去。書或刻等種種方式及其所借用的載材料、工具的多樣性，同樣使得書法的本位蒙上了不確定性。摹印用的鳥蟲篆如果書寫在紙上，在宣稱＂巧涉丹青，功虧翰墨＂的孫過庭看來，將是什么結(jié)論呢？趙佶的瘦金書如果書碑或用于尺牘似乎是“婢作夫人”，但當它出現(xiàn)在畫卷上和“大觀通寶”的錢幣上時，又有誰可以找到更好的風(fēng)格樣式替代它呢？或者說當瘦金書向所謂書法本位的“招安”大旗投降時，我們還能看到別致動人的瘦金體嗎？在這里，材料載體也同樣成了在審美多義性中作出選擇的“上下文”。
當所謂書法本位發(fā)生動搖時，“書法本質(zhì)”又怎樣讀解呢？我想，解構(gòu)“書法本質(zhì)”力量正是來自書法自身。書法本位的明確性本身帶有去除“多義性”的強權(quán)性，在這一強權(quán)下，“多義性”面臨的不是被“招安”就是被“剿滅”。
趙佶是個成功者嗎？瘦金書的成就高嗎？這些問題在此已經(jīng)不重要了，或許，我們重新審視“書法”的時候到了
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