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連物派藝術的創(chuàng)始人都轉向架上繪畫了，沈文燮還在堅持?！皠?chuàng)作就是為了探索自我存在的理由，所以即使很少人看懂也沒關系。”他說。



　　物派是日本現(xiàn)代藝術史上重要的藝術運動，主要推手卻是韓國人。

　　物派在日本已經(jīng)失寵，在韓國卻還有人一直在堅持。最近，韓國物派大師沈文燮在北京元典美術館的個展，讓觀眾見識了韓國的物派藝術。

韓國人主導日本物派

　　沈文燮說，韓國、日本物派可能是同時發(fā)生的，沒有誰前誰后?！爱敃r理論性和主導性影響日本物派的是韓國藝術家李禹煥。意大利貧窮藝術和日本物派藝術理念非常相似?！?br>
　　一開始，沈文燮更多運用鋼、有機玻璃、塑料等材質做雕塑。他加入了韓國前衛(wèi)協(xié)會，“我逐漸想到了獨一無二的材料是什么，我能找到體現(xiàn)的材料是什么”。

　　物派的公認起點是關根伸夫的《位相—大地》，1968年10月在神戶第一屆須磨離宮公園當代雕塑雙年展上展出后名聲大噪。沈文燮說：“當時那件作品非常著名。但是關根伸夫有點可惜，他轉到環(huán)境雕塑了，沒有繼承和發(fā)展物派的精神和理念。我當時覺得他是天才的藝術家，但現(xiàn)在不這樣認為了。”

　　20多歲時，李禹煥從韓國偷渡到日本。他是“物派”理論的締造者，日本物派藝術當之無愧的功臣。李禹煥雖然是韓國人，但他卻在做著比日本人還日本的事，因此日本人不喜歡?！霸谌毡镜奈幕膽B(tài)中有著某種排外的意識，就如‘物派’這樣一個有國際影響的藝術現(xiàn)象，居然有一個外國人在里面，而且是核心人物，他們就感到不大好受。中國藝術家蔡國強在日本時也碰到過類似的問題?！崩钣頍ㄒ渤姓J物派在日本受到批評的另一個主要原因，是因為其中有他這個韓國人。

“物派”不該叫“物派”

　　“物派”的說法出現(xiàn)在上世紀70年代，至今也不知道究竟是誰命的名。不管日本物派藝術家，還是韓國的李禹煥、沈文燮，都不是很認可“物派”這個名稱?！拔覀兌挤磳@個名稱。當年對這個名稱簡直都感到憤怒，至今我們?nèi)匀环磳@個名稱。但是無可奈何，評論界以訛傳訛，就成了事實?！崩钣頍ㄕf“物派”這一名稱從本質上偏離了他們的初衷，他們恰恰就是要否定“物”的。

　　李禹煥在各種場合不斷說明這個名稱的可笑，表示對這個名稱的不滿，在海外各國的物派展上，在文章中一次次解釋名稱問題。但仍無濟于事，物派擴大到世界范圍，他們也只好將錯就錯，接受事實。

　　人們對“物派”的誤會，除了以為對物體或物質性的重視，還以為物派在倡導回歸自然?！啊锱伞岢氖欠此己妥晕遗芯瘢菫榱藦娬{盡量減少人工制作才大量使用自然的原始材料。”李禹煥解釋說“物派”是使用自然的、沒經(jīng)過人為加工的石、木、水等，盡可能展示它們的原來面貌，而以它們?yōu)椴牧?，目的是為了抵抗資本主義大工業(yè)生產(chǎn)造成的物質泛濫，并不是對物體有什么特別的關心?！袄钣頍ǖ恼f法是有道理的，我也非常同意，很多評論家光強調物派的物性，但更應重視的應是物質里的精神性，要看清楚藝術家想要表達的精神?！鄙蛭嫩普f。

　　將自然材質和玻璃、鐵等工業(yè)品放在一起，空間也是作品的因素。沈文燮上世紀60年末的代表作《關系聯(lián)作》就是創(chuàng)新物質和物質關系的作品，用陶土、木頭、石頭、鐵等原材料，調整創(chuàng)造新的關系。他1983年開始的《木神系列》也是如此?！爱敃r正好韓國進入經(jīng)濟發(fā)展的時期。首爾的很多傳統(tǒng)居室都被拆遷，換蓋成高樓。我在拆傳統(tǒng)居屋的現(xiàn)場看到了很多舊木頭。” 舊木頭是人們生活的痕跡，時間的記錄，沈文燮在木頭中加入鐵，把它們?nèi)谌胱髌贰６钣頍ㄒ沧隽舜罅渴瘔K和鋼板組合的關系，外表怪誕、使人困惑的作品被他命名為《關系項》。一塊玻璃放在鐵板上，再壓上一塊大石頭，玻璃被石頭壓裂了，但產(chǎn)生的幻覺好像是鐵板被石頭壓出了裂痕。而李禹煥代表作《現(xiàn)象和知覺b》中，巨石砸在玻璃上，不加修飾的材料和破碎的景象，體現(xiàn)了空間、材料、知覺三者微妙的關系?！安Ａг谶@里成為一個含蓄的媒介，使人產(chǎn)生了視錯覺?！崩钣頍ㄕf，“物派”是對“制作文化”的批判?！耙虼恕锱伞部梢哉f是批判的藝術，它是要人們重新考慮‘創(chuàng)造’的問題，而不是要完全否定‘創(chuàng)造’，因為‘物派’的作品本身也是一種最低限度的創(chuàng)造?！?br>
沈文燮：最后一個堅持者

　　韓國前衛(wèi)協(xié)會活動3年后就自動解散了，但沈文燮作為韓國雕塑界的改革者， 40多年來一直在創(chuàng)造大塊頭的實驗作品?！白鲞@樣的創(chuàng)作，不管在哪個國家都很難進行。這個社會，很少有人欣賞這樣的作品，有些人覺得太難了，有些人覺得太簡單了。在韓國從事這樣創(chuàng)作的人不多，可能這種狀況在別的國家也有?！鄙蛭嫩普f。

　　懂沈文燮的人極少，收藏他作品的人更是極少數(shù)。尤其是近10年以來，他一直在美術館做展覽，因可利用特大的空間，作品也能做到特別大。“變大了之后，個人收藏就少一些。近10年來，收藏的一般都是機構，比如法國政府部門收藏，法國的大學收藏，韓國奧林匹克雕塑公園和日韓其他藝術機構。”日本物派受冷落，日本人收藏沈文燮作品的卻比較多。“因為我在日本做了很多展覽?！鄙蛭嫩普f。

　　“創(chuàng)作就是為了探索自我存在的理由，所以即使很少人看懂也沒關系?！鄙蛭嫩颇軌蚓S持創(chuàng)作，是因為他在韓國中央大學有一份穩(wěn)定工作，學校支持他的研究。

　　2008年，沈文燮在韓國舉辦了大型個展。在李禹煥也開始畫架上繪畫的環(huán)境下，沈文燮的努力，讓人們看到物派藝術家在韓國的堅持?！八涯绢^與石頭的關系處理成帶有質樸而自然的美感，他還讓木頭與鋼、木頭與玻璃相遇，在這種不同物質構成的新的關系中，物質材料石頭、光纖、水、木頭、鋼板等本沒有內(nèi)在聯(lián)系，但藝術家正是通過這些材料的關系、矛盾創(chuàng)造出超出人的想象之外的另一種物質的‘生命’形態(tài)?！敝袊囆g批評家黃篤說。

　　“我不追求樣式的繁多，只是在展開安逸、和善、親密的某種東西。創(chuàng)作中想表達的東西跟輪回很像。”沈文燮希望通過作品跟觀眾一塊達到詩意的境界。他重視自己的創(chuàng)作語言，重視不去加工的創(chuàng)作方式，但他并不認為自己的作品只能作為物派藝術而存在。