由于明成祖喜歡戲曲，故使戲曲中充滿點(diǎn)綴升平、歌功頌德的“慶賀劇”，此外，還有充滿荒誕的“度脫劇”、有宣揚(yáng)忠孝的“節(jié)義劇”等。明清戲曲的成就在于的表演形式上有了較大的變化，劇作的曲詞、音律也較流暢。戲曲在元末明初，出現(xiàn)了以“海鹽腔”“余姚腔”“弋陽腔”“昆山腔”為主的傳奇?。磺宕屡d起梆子腔于皮黃腔為主的亂彈劇，以及后來出現(xiàn)了我國重要的戲曲劇種——京劇。可以說，戲曲在明清時達(dá)到歷史的最高峰。
一、傳奇劇
元末明初，在南宋時流行的南戲吸收了元雜劇的形式與曲牌，又吸收了明清的民間歌曲、歌舞等藝術(shù)成就，并結(jié)合各地不同方言、不同民俗，而不斷發(fā)展與融洽，在成套曲牌聯(lián)接方面形成一定的規(guī)律，創(chuàng)造了“南北合套”的形式，從而確立的一種曲牌體的戲曲體制——傳奇劇。傳奇劇影響較大的四大聲腔為“海鹽腔”“余姚腔”“弋陽腔”“昆山腔”，其中對后世影響較大的是“弋陽腔”和“昆山腔”。
海鹽腔是四大聲腔中的最老的聲腔，它萌芽于宋元，明代已經(jīng)廣為流傳，因出自于浙江海鹽而得名。據(jù)明·陸容《菽園雜記》記載，成化年間，嘉興府之海鹽縣已“有習(xí)為倡優(yōu)者，名曰‘戲文子弟’”，海鹽腔在明代嘉靖至萬歷（1522～1620）以前就已流傳于嘉興、湖州、溫州、臺州以及南京、北京、江西等地，并盛極一時，明刊本《金瓶梅詞話》曾多次記述縉紳富家宴請賓客時海鹽腔藝人演出的情景。海鹽腔多采用南北通行的“官語”，且腔調(diào)柔婉細(xì)膩，也有“滾調(diào)”唱法，海鹽腔為曲牌聯(lián)套體結(jié)構(gòu)的傳奇體制，行當(dāng)分生、旦、凈、末、丑。演唱時，用鼓、板、鑼等打擊樂伴奏，而不用管弦，若系清唱則不用鑼鼓，只用拍板或以手拍板來代替。往往招海鹽子弟演唱。萬歷以后，日趨衰落，后為昆山腔取代。
余姚腔是明代四大聲腔之一，因產(chǎn)生于余姚而形成得名。宋元時期，就有余姚腔的演出?，F(xiàn)在鹿亭始建于宋朝的仙圣廟戲臺，演戲酬神，慶典活動，已成時尚，涌現(xiàn)出了一批“戲文弟子”。至明朝，余姚梨園弟子，遍及長江南北，名聞遐邇，明朝《詞謔》載：余姚名伶董鸞“長于歌”，“做工尤佳”；自宋到明的四百年間，余姚腔在本土形成。據(jù)史料載：最早定名“余姚腔”，出現(xiàn)于明·陸蓉《菽園條記》和祝允明的《猥談》之書，稱“所謂南戲盛行，……今遍滿四方，妄名余姚腔……之類”，此時，余姚腔已盛行大江南北；徐渭《南詞敘錄》說：“今日之家，……稱余姚腔，出于會稽（紹興）之余姚”。明嘉靖時余姚腔已流傳于江蘇的常州、潤州、揚(yáng)州、徐州、安徽的池州、太平等地。
余姚腔聲腔是“調(diào)腔”，又是高腔，運(yùn)用“滾唱”手法，采用聯(lián)體結(jié)構(gòu)，念白兼用，它的文詞比較通俗，曲中夾進(jìn)念白，唱腔簡單明快，有時近似吟誦，伴奏僅用鼓板，無管弦伴奏，在曲調(diào)前后常穿插雜白混唱，因而，深受群眾歡迎。自明朝初年開始，已經(jīng)影響了紹興調(diào)腔（紹?。┖烷L江南北其它劇種。余姚腔衰落，大約在清中晚后期，受其影響而發(fā)展的江蘇昆山腔與江西的弋陽腔，由于大量吸收了余姚腔“滾白”“一唱三嘆”的精華，形成風(fēng)格，如“昆山腔”創(chuàng)新調(diào)腔，形成了優(yōu)美的“昆腔”，弋陽腔因劇目創(chuàng)新，并從江西流向浙江，余姚腔因放棄“滾白”優(yōu)勢，漸漸衰落。余姚腔雖已絕跡，但全國各地調(diào)腔中存在余姚腔的遺響，昆劇中仍存在余姚腔的古風(fēng)，浙江越劇、紹劇，北京京劇，也存在余姚腔古腔遺音。
弋陽腔為明代四大聲腔之一，它產(chǎn)生于元末明初。其腔調(diào)顯著特色是“一唱眾和”，其伴奏以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔聲調(diào)高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質(zhì)，據(jù)清·李調(diào)元的《劇話》稱：“弋陽腔始弋陽，即今‘高腔'”。由此可知，弋陽腔又通稱為高腔。弋陽腔的曲調(diào)剛健高亢，句法自由，唱腔靈活，富于口語化，不受約束地自由發(fā)揮和“改調(diào)歌之”“錯用鄉(xiāng)語”，富有表現(xiàn)力和激情的幫腔。弋陽腔又有徒歌、幫腔、滾調(diào)等演唱形式，配以鑼鼓，以情動人，氣氛熱烈，它粗獷、豪放、激越、明快的特點(diǎn)，深受歡迎。弋陽腔在明代至嘉靖年間（1368～1566年）已經(jīng)傳至今徽州、南京、北京、湖南、福建、廣東、云南、貴州等地，明·徐渭《南詞敘錄》說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之……”。弋陽腔在語言上與各地土語鄉(xiāng)音結(jié)合，延長上也吸收各地民間音樂的形式，并形成不同的聲腔，如樂平、徽州、青陽、四平等腔，湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中說：“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲剑瑸榛涨嚓?。”明代范濂《云間劇目抄》記載：“戲子在嘉、隆交會時，有弋陽人入郡為戲，一時翕然崇尚，弋陽遂有家于松者?！?/span>
弋陽腔的曲牌，來源于兩個方面：其一，出自南戲的曲牌有[鷓鴣天][皂羅袍][泣顏回][駐云飛][香羅帶][紅衲襖][山坡羊][步步嬌]等；其二，出自北曲的有[新水令][端正好][點(diǎn)絳唇][寄生草][朝天子][醉太平][快活林][清江引]等。其唱腔結(jié)構(gòu)最初采用曲牌聯(lián)套體，演出時僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏。弋陽腔的角色分為小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行。明代中葉又發(fā)展出打破曲牌聯(lián)套體制的滾調(diào)，進(jìn)一步增強(qiáng)了聲腔音樂的戲劇性和表現(xiàn)力。弋陽腔劇目分連臺大戲和傳奇本兩大類，前者包括《三國傳》《水滸傳》《岳飛傳》《目連傳》《封神傳》等，后者包括《青梅會》《古城會》《定天山》《金貂記》《珍珠記》《賣水記》等。
弋陽腔在流播的過程中，繁衍出多種變體，由此形成高腔體系，對南北各地的四十幾個聲腔與劇種產(chǎn)生了重要影響，推動了中國戲曲的發(fā)展進(jìn)程，清代凡屬高腔系統(tǒng)的劇種，或演唱高腔的劇目，皆與弋陽腔有淵源關(guān)系。清代以來，獨(dú)立的弋陽腔劇種逐漸衰落。
昆山腔，又叫“昆曲”，因發(fā)源于江蘇昆山而得名。昆曲淵源是元代后期南戲流經(jīng)江蘇昆山一帶，與當(dāng)?shù)卣Z音和音樂相結(jié)合而形成，經(jīng)昆山藝人顧堅的歌唱和改進(jìn)，推動了它的發(fā)展，至明初遂有昆山腔之稱。在明嘉靖以前流傳不廣，后經(jīng)魏良輔等人加工改進(jìn)，漸擴(kuò)大影響，以致成為傳奇劇最有代表性的聲腔。魏良輔（生卒年約為明嘉靖、隆慶之間），江西豫章人，流離太倉。他學(xué)過南、北曲，并與張梅谷、謝林泉、過云適、張野塘、鄭思笠等人切磋琢磨，吸取海鹽、弋陽等腔的長處，花了十年的時間，對昆腔加以改革，總結(jié)出一系列唱曲理論，從而創(chuàng)立了細(xì)致柔美、委婉細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，號稱“水磨調(diào)”的昆腔歌唱體系。這時的昆腔也只是清唱，閑雅整肅、清俊溫潤。之后，昆山人梁辰魚（約1521～約1594，字伯龍，號少白、仇池外史），他繼承魏良輔的成就，對昆腔作進(jìn)一步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第一部昆山腔劇本《浣紗記》，表現(xiàn)了春秋時期范蠡與西施的愛情故事，此出劇對昆山腔的傳播起到重要的推動作用。這部傳奇的上演，擴(kuò)大了昆腔的影響，習(xí)昆腔者日益增多，于是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔并稱為明代四大聲腔。
改進(jìn)后的新昆山腔發(fā)展了南曲字少聲多與輕柔婉轉(zhuǎn)的特點(diǎn)，在慢板常加“贈板”，使節(jié)奏放慢一倍；在運(yùn)腔上注意音調(diào)的抑揚(yáng)與表情的細(xì)膩，形成一種“囀音若絲”的唱腔風(fēng)格。改革后的昆腔，已脫離原所謂“南戲”的意義，而成為一個集南北曲大成的戲曲劇種了。萬歷末，昆腔傳入北京，成為全國性劇種，稱為“官腔”。從明天啟初到清康熙末，是昆曲蓬勃興盛的時期。劇作家的新作品不斷出現(xiàn)，表演藝術(shù)日趨成熟，行當(dāng)分工越來越細(xì)致。從演出形式看，由演出全本傳奇，變?yōu)檠莩稣圩討?。折子戲的演出選出劇中的一些精彩的段落加以充實(shí)、豐富，使之成為可以獨(dú)立演出的短劇。折子戲以其生動的內(nèi)容，細(xì)致的表演，多樣的藝術(shù)風(fēng)格彌補(bǔ)了當(dāng)時劇本的冗長、拖沓、雷同的缺陷，給昆曲演出帶來生動活潑的局面。昆山腔還出現(xiàn)了一批生、旦、凈、丑本行為主的應(yīng)工戲。
昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。昆曲從性質(zhì)上說可分為兩大類，即北曲與南曲。它們各有其特點(diǎn)在于：其一，北曲字多腔少，字密而少拖腔，曲調(diào)高亢昂揚(yáng)，慷慨樸實(shí)。明王世貞《曲藻》書中說“北主勁切雄麗”、“北字多而調(diào)促，促處見筋”、“……北辭情多而聲情少”等等。南曲則相反，字少腔多，字位疏散，旋律流利，曲調(diào)抒情柔和，善于表達(dá)深切細(xì)微的內(nèi)心情感；其二，音階不同，北曲是七聲音階，南曲是五聲音階。其三，北曲沒有入聲字，南曲有入聲字。所謂入聲字源于蘇州方言，它的唱法是出口即斷，前代曲律家沈?qū)櫧椪f道：“……凡遇入聲字面，毋連腔，出口即需唱斷”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”“借宮”“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂具備）。昆曲的表演，也有它獨(dú)特的體系、風(fēng)格，它最大的特點(diǎn)是抒情性強(qiáng)、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。
昆曲的演員主要來自民間戲班的職業(yè)藝人、士大夫蓄養(yǎng)的家班和業(yè)余的“串客”三個方面。萬歷時期，就有了著名演員蔣六、宇四等。明末清初，士大夫豢養(yǎng)家班成風(fēng)，著名的有阮大鋮家班、長洲尤桐家班等。
自明嘉靖至清初，出現(xiàn)了一個以昆腔為代表的傳奇劇最興盛時期，產(chǎn)生眾多優(yōu)秀作家和作品，最著名的是明代湯顯祖的《牡丹亭》、清代洪昇的《長生殿》和孔尚任的《桃花扇》等。從明代中葉到清前期，昆山腔經(jīng)許多文人吸取家與藝人的不斷改進(jìn)，藝術(shù)上已達(dá)到相當(dāng)成熟的境地。但由于昆曲音樂上過分纏綿悱惻，唱詞又文雅難懂，故在清道光年間逐漸衰落；到光緒時則一蹶不振，而由新的戲曲形式亂彈劇所取代。
圖為清代演戲圖
二、亂彈劇
亂彈是泛指清代康熙末年到道光末年的一百多年間新興的地方聲腔劇種?！皝y彈”諸腔興起，有秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)、京腔等等統(tǒng)稱之為“亂彈”（《揚(yáng)州畫舫錄》），這些聲腔可說是遍布全國。至18世紀(jì)中葉，出現(xiàn)以昆山腔為代表的雅部，和昆山腔以外的各種聲腔的“花部”（即亂彈）對立的局面。亂彈是明末清初，在西北陜甘一帶興起的一種新的戲曲體制。亂彈的總體結(jié)構(gòu)約如傳奇，分出沒有限制。其最大的特點(diǎn)是創(chuàng)用了板腔體的音樂形式，它的全部唱詞均由七字、十字等整齊句式組成，以上下句為一組，較自由地反復(fù)，并在此基礎(chǔ)上作不同節(jié)奏和速度上的變化，形成不同的板式，如散板、慢板、快板、二流板等。
梆子腔是亂彈的代表聲腔之一，它最早為秦腔，秦腔源出于山西、陜西交界處的“山陜梆子”。陜西古屬秦地，因此也稱為秦腔。古秦地慷慨豪邁的民風(fēng)，形成了秦腔高亢激越的基調(diào)，長于表現(xiàn)雄壯、悲憤的情緒，特點(diǎn)為唱腔高亢激越，以木梆擊節(jié)。秦腔形成后即盛行于陜西，并廣泛流行于甘肅、寧夏、青海、新疆等地。在陜西境內(nèi)，秦腔分為四路：東路秦腔即同州梆子；中路秦腔以西安為活動中心，也叫西安亂彈；南路秦腔流行于漢中、安康一帶，也叫漢調(diào)秦腔、漢調(diào)桄桄、桄桄戲；西路秦腔以原鳳翔府所屬地區(qū)為活動中心，鳳翔府舊稱西府，因此西路秦腔也稱西府秦腔。秦腔唱腔音色高亢激昂，要求用真嗓音演唱，所以保持了原始豪放的特點(diǎn)：慷慨激昂，寬音大嗓。
梆子腔是一種形成最早的板腔體結(jié)構(gòu)形式?！鞍迩惑w”則以一首樂曲為基礎(chǔ)，運(yùn)用各種節(jié)拍形式（即板式），將這首樂曲作種種不同的變奏發(fā)展，屬于單曲體結(jié)構(gòu)形式。板式音樂以一對上下句作為基本的結(jié)構(gòu)單位，可以用一對上下句組成一段獨(dú)立的樂曲，也可以用若干對上下句組成一段樂曲，在組織形式和運(yùn)用方法上比較靈活；板式音樂唱詞的基本格式是七字句和十字句，節(jié)奏整齊，在襯字的運(yùn)用上也更為自由；板式音樂可以靈活地運(yùn)用原板（二四拍）、慢板（四四拍）、流水（一四拍）、二六、散板、導(dǎo)板、搖板等多種節(jié)拍形式，能夠充分發(fā)揮節(jié)奏變化的戲劇性功能。梆子腔具有高昂激越、強(qiáng)烈急促的特點(diǎn)，唱腔中包括“哭音”（又稱“苦音”）“花音”（又稱“歡音”）兩種，兩者都以徵音為主，但哭音強(qiáng)調(diào)↑Fa、↓Si兩音，花音強(qiáng)調(diào)Mi、La兩音，顯出不同色彩。其伴奏以板胡為主，配以月琴、梆笛以及鑼鼓等打擊樂。梆子腔有強(qiáng)烈的節(jié)奏感，并有粗獷激昂的音樂風(fēng)格，具有激烈的沖突與對比的感情，對深化戲劇性矛盾沖突十分有利，并因而受人喜愛。梆子腔確立了一套相當(dāng)完整的板腔體戲曲音樂形式，對近現(xiàn)代戲曲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。
清代中葉，秦腔已越出秦地，大量向其他地區(qū)流傳。至乾隆年間，梆子腔已流傳到北京、河北、河南、湖北、江西、廣東、福建、江蘇、浙江、四川、云南、貴州等十多個省份。在所流傳的地區(qū)，梆子腔很快地就與這些地區(qū)原來的鄉(xiāng)音土調(diào)結(jié)合起來，形成了各具地方特色的梆子腔。
梆子腔在山西的流行、發(fā)展，形成了蒲州梆子、中路梆子、北路梆子、上黨梆子，并稱為山西境內(nèi)的四大梆子戲，其中，中路梆子又稱山西梆子，就是現(xiàn)在的晉劇。梆子腔流入河北，發(fā)展為河北梆子、老調(diào)梆子、蔚州梆子、武安平調(diào)、澤州調(diào)等，其中，老調(diào)梆子又分為東、西、南三路。河北最有名的是河北梆子，又稱為京梆子、直隸梆子、衛(wèi)梆子（指天津衛(wèi)），廣泛流行于北京、天津、河北、遼寧、吉林、黑龍江、內(nèi)蒙古等地。在河南，則有河南梆子、懷梆、宛梆、大平調(diào)等。河南梆子即現(xiàn)在的豫劇，廣泛流行于河南、河北、山東、山西、陜西、甘肅、江蘇、安徽、湖北等地，天津、青海、西藏、新疆亦有豫劇劇團(tuán)，豫劇又分為豫西調(diào)（也稱西府調(diào)）、祥符調(diào)、豫東調(diào)、沙河調(diào)四大流派；懷梆流行于河南沁陽一帶；宛梆也叫南陽梆子，流行于河南方城、鎮(zhèn)平、南召、西峽等地；大平調(diào)俗稱大梆子戲，因其所使用的梆子特別大而得名，流行于河南滑縣、濮陽及山東、安徽、江蘇部分地區(qū)。在山東，有山東梆子、萊蕪梆子、章丘梆子、汶上梆子、棗梆等。山東梆子流行于菏澤、曲阜以及河南、河北部分地區(qū)，因菏澤古稱曹州，山東梆子也曾稱為曹州梆子；章丘梆子也稱為東路梆子。
此外，在安徽有安慶梆子、沙河梆子；在貴州，有貴州梆子戲；在云南，有滇梆子（即現(xiàn)在的滇?。鹊?。除了直接可歸屬于梆子腔聲腔系統(tǒng)的劇種以外，還有許多重要的戲劇劇種在其發(fā)展過程中受到梆子腔的影響。漢劇，舊稱楚調(diào)，也稱漢調(diào)，曾廣泛流行于湖北及河南、陜西、湖南、廣東、福建等省，對湘劇、川劇、贛劇、滇劇等劇種的形成和發(fā)展有重大的影響，清中葉進(jìn)北京，與徽調(diào)融合而演變?yōu)榫﹦ h劇的聲腔有西皮、二黃。陜西梆子傳入鄂西北后演變?yōu)椤跋尻柷弧保蟾姆Q“西皮”。梆子腔入川，演變?yōu)楠?dú)具一格的“四川梆子腔”——彈戲，成為川劇的五大淵源之一。在浙江，紹興亂彈（即現(xiàn)在的紹劇，也叫紹興大班）、溫州亂彈（即甌?。?、金華戲（即婺?。?、臺州亂彈、黃巖亂彈、處州亂彈、浦江亂彈等亂彈戲，均受過梆子腔的重大影響，其聲腔中，至今還保留著秦腔傳入南方后演變而成的成分，其保留劇目中尚有不少來自秦腔的劇目。至于廣東粵劇的唱腔，博采多家，是先有梆子而然后與二黃合流；粵劇的梆子，系融合了南方梆子（安慶梆子）、亂彈諸腔、襄陽調(diào)、北方梆子諸因素形成的風(fēng)格獨(dú)特的聲腔。
皮黃腔是亂彈劇的重要聲腔之一。包括西皮與二黃兩種聲腔，原是各自獨(dú)立，產(chǎn)生于不同地區(qū)，后合流，常在一出戲中運(yùn)用，故稱之“皮黃腔”。西皮起源于湖北，是秦腔與當(dāng)?shù)貪h調(diào)相結(jié)合的產(chǎn)物，二黃生于安徽，由當(dāng)?shù)氐摹按登弧卑l(fā)展而成（新近也有其他說法）。二黃腔在湖北與西皮合流，形成漢劇。在安徽，因楚調(diào)及秦腔影響，藝人兼唱西皮、二黃，形成徽劇。皮黃腔向西、南發(fā)展，演變成川劇、滇劇中的胡琴腔；粵劇中的二黃、梆子腔；以及湘劇、桂劇中的南、北路等不同流派。
西皮與二黃各有其板式類別，并以不同的板式變化表達(dá)各種感情。就音樂風(fēng)格而言，西皮高亢跳躍，輕快活躍；二黃低廻緩慢，端莊穩(wěn)重，二者構(gòu)成情調(diào)、色彩的對比。其主奏樂器京胡定弦不同，西皮為la、mi弦，二黃為sol、re弦。其變化的反西皮為la、mi弦，反二黃為do、sol弦。這對不同音調(diào)色彩有一定的影響。皮黃腔系的曲式結(jié)構(gòu)各有特色。多數(shù)皮黃劇種西皮的句式一般為“眼起板落”，有別于二黃的“板起板落”。但在徽劇、贛劇中，西皮卻是“板起板落”，幾與二黃無異。湘劇的原板走馬（較快的原板）中，可以嵌入一段“放流”，也是一種連續(xù)的上下句形式的無過門清唱，僅以鼓板來點(diǎn)板。這在皮黃劇種中是絕無僅有的。京劇、漢劇、川劇的西皮回龍腔均不作下句使用，而徽劇、贛劇、桂劇的西皮回龍腔卻作下句使用，稱為“十八板”。徽劇的十八板還可以在曲終時全部或部分再出現(xiàn)一次，有前呼后應(yīng)之勢，俗稱“回龍倒喝水”。在反調(diào)的運(yùn)用上也有同異，而常德漢劇、桂劇卻用 re-la定弦?；泟〕苏€、反線之外，還有乙反（又名苦喉），即運(yùn)用“以閏為宮”的移宮方法，構(gòu)成大二度轉(zhuǎn)調(diào)，同時也作調(diào)式轉(zhuǎn)換，高胡定弦也從原來sol-re改為la-mi。主奏樂器，多數(shù)皮黃劇種都采用不同形制的絲弦胡琴，粵劇卻用鋼弦的高胡，并可用三個把位。多數(shù)皮黃劇種的胡琴都用硬弓演奏，唯獨(dú)徽劇用軟弓，演奏時以手指控制馬尾的松緊，使其音色變換，演奏風(fēng)格以連綿圓滑為特色。此外，對輔助性曲調(diào)的運(yùn)用亦各有不同，京劇有南梆子，其他劇種不用。滇劇胡琴腔中有人參腔、壩兒腔（有曲無詞）、梅花腔、架橋腔等。川劇二黃及滇劇胡琴腔，常以“昆頭子”作為首句，這也是其他劇種所沒有的。由于皮黃腔在板式變化的結(jié)構(gòu)上發(fā)展較為充分和完備，對近代許多地方劇種有深刻影響。如越劇四工調(diào)的過門，就是從西皮過門中蛻變出來的，它的弦下調(diào)也是受反二黃的啟發(fā)。至于其他劇種接受皮黃影響的，更是不可勝數(shù)。
二黃與西皮進(jìn)一步發(fā)展，吸收昆、高、梆子諸腔，在北京形成京劇。
三、京劇
京劇是以皮黃腔為主的戲曲劇種，因形成在北京而得名。其源于徽調(diào)和漢調(diào)。1790年，安徽四大徽班（三慶、四喜、春臺、和春）先后進(jìn)京，帶去二黃腔；漢調(diào)藝人于1796～1850年間進(jìn)京，又帶去西皮腔，徽調(diào)與漢調(diào)藝人常同臺演出，并吸收了昆腔、梆子腔及當(dāng)?shù)孛耖g曲調(diào)，又吸收其他劇種劇目，大約在19世紀(jì)五六十年代形成了京劇。
清初，京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔（青陽腔）。乾隆中葉后，昆曲漸而衰落，京腔興盛取代昆曲一統(tǒng)京城舞臺。乾隆四十五年（公元1780年）秦腔藝人魏長生由川進(jìn)京。魏氏搭班演出秦腔《滾樓》、《背娃進(jìn)府》等劇。乾隆五十五年（公元1790年），繼三慶徽班落腳京城后，又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班，亦在大柵欄地區(qū)落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛，故有“四大徽班”之稱?！八拇蠡瞻唷钡难莩鰟∧?，表演風(fēng)格，各有其長，故時有“三慶的軸子，四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽(yù)?！八拇蠡瞻唷背莩照{(diào)外，昆腔、吹腔、四平調(diào)、梆子腔亦用，可謂諸腔并奏。在表演藝術(shù)上廣征博采 吸取諸家劇種之長，融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整，上演的劇目豐富，頗受京城觀眾歡迎。后秦腔藝人為了生計，紛紛搭入徽班，形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中，徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植，為徽戲藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展，創(chuàng)造了有利條件。
漢劇流行于湖北，其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關(guān)系。徽、漢二劇在進(jìn)京前已有廣泛的藝術(shù)交融。繼乾隆末年，漢劇名家米應(yīng)先進(jìn)京后，道光年初（公元1821年），先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝，小生龍德云等入京，分別搭入徽班春臺、和春班演唱。漢劇演員搭入徽班后，將聲腔曲調(diào)，表演技能，演出劇目溶于徽戲之中，使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善，唱法、念白更具北京地區(qū)語音特點(diǎn)，而易于京人接受。道光二十五年（公元1845年）各大名班，均為老生擔(dān)任領(lǐng)班?；?、漢合流后，促成了湖北的西皮調(diào)與安徽的二黃調(diào)再次交流?；铡⑶?、漢的合流，為京劇的誕生奠定了基礎(chǔ)。
道光二十年至咸豐十年（公元1840～1860）間，經(jīng)徽戲、秦腔、漢調(diào)的合流，并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇，形成了一批京劇劇目，代表人物有程長庚，余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表，時稱“老生三杰”、“三鼎甲”。他們在演唱及表演風(fēng)格上各具特色。1883年后京劇由形成期步入成熟期，代表人物為時稱“老生后三杰”的譚鑫培、王桂芬、孫菊仙，其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術(shù)之長，又經(jīng)創(chuàng)造發(fā)展，將京劇藝術(shù)推進(jìn)到新的成熟境界。
同治六年（公元1867年），京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班，受到觀眾歡迎。同年，丹桂茶園通過北京的三慶班，又約來大批著名京劇演員，其中有老生夏奎章、熊金桂、花旦馮三喜等，他們成為上海南派的京劇世家。嗣后，更多的京角陸續(xù)南下，知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云（京劇、河北梆子花旦表演藝術(shù)家，藝名想九霄，亦作響九霄）等，從而使上海成為與北京并立的另一個京劇中心。在這之前，約在咸豐初年，上海已有昆班和徽班演出。京劇進(jìn)上海后，也出現(xiàn)了京徽同臺、京昆同臺以及京梆（梆子）同臺的局面，這對南方京劇特點(diǎn)的形成，起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽（三麻子）到滬后，經(jīng)常參加京班演出，并把一些徽調(diào)劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍(lán)關(guān)》等帶進(jìn)了京班，把徽調(diào)的主要腔調(diào)之一“高撥子”納入到京劇音樂里，還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中，這對擴(kuò)大京劇上演劇目和豐富舞臺藝術(shù)起了一定作用。此外，梆子藝人田際云在上海的藝術(shù)活動，對南派京劇的發(fā)展也有所影響，他的“燈彩戲”《斗牛宮》等，實(shí)為后來“機(jī)關(guān)布景連臺本戲”的濫觴。從光緒五年（公元1879年）起，譚鑫培六次到滬，后來梅蘭芳等名演員也經(jīng)常到滬演出，促進(jìn)了北派、南派京劇交流，加速了京劇藝術(shù)的發(fā)展。
京劇音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃、西皮兩個系統(tǒng)，京劇常用唱腔還有南梆子、四平調(diào)、高撥子和吹腔。京劇角色的行當(dāng)劃分比較嚴(yán)格，早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行（龍?zhí)祝┢咝校院髿w為生、旦、凈、丑四大行，每一種行當(dāng)內(nèi)又有細(xì)致的進(jìn)一步分工?！吧笔浅舜蠡樢约俺蠼且酝獾哪行越巧慕y(tǒng)稱，又分老生（須生）、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統(tǒng)稱，內(nèi)部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦（揺旦）刀馬旦?！皟簟保追Q花臉，大多是扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷，“凈”又分為以唱工為主的大花臉，如包拯；以做工為主的二花臉，如曹操?！俺蟆?，扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。
京劇的傳統(tǒng)劇目約有一千多個，常演的約有三四百個，既有整本的大戲，也有大量的折子戲和連臺本戲；京劇擅長表現(xiàn)歷史題材的政治和軍事斗爭，故事多取自演義、話本和小說，較有名的劇目有《群英會》《空城計》《宇宙鋒》《玉堂春》《趙氏孤兒》《穆桂英掛帥》《楊門女將》《霸王別姬》《挑滑車》《拾玉鐲》《四進(jìn)士》《八大錘》等。
京劇伴奏樂器文場以京胡為主，輔以月琴、京二胡等，武場有鼓板、大鑼、鈸、小鑼等。京劇皮黃腔不但成功地創(chuàng)造了從原板到慢板、快三眼、二六、流水、快板、導(dǎo)板、散板、搖板等一系列不同節(jié)奏和速度的板式。而且還創(chuàng)造了自由移調(diào)處理的手法，發(fā)展了新腔，如反二黃就是將二黃曲調(diào)向下四度宮音系統(tǒng)作自由移調(diào)處理而成，反西皮也是用類似的手法將西皮部分旋律唱低四度。這些手法的運(yùn)用，不但很好地解決了戲曲聲腔男女不分腔的問題，而且產(chǎn)生了宮徴兩種不同調(diào)式色彩，有助于人物形象的塑造。故而，在清代，以皮黃腔為主的京劇為代表的眾多戲曲，使中國戲曲在歷史上達(dá)到了最高峰。
四、會館與戲樓
明代中期以后，隨著商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，一些大的都市開始出現(xiàn)了會館的建制，為外地商人在本埠的同鄉(xiāng)公會所組建，用以聯(lián)絡(luò)鄉(xiāng)里感情。會館通常又和神廟結(jié)合在一起，用作同鄉(xiāng)公人在一起敬神祈福的場所，會館建筑結(jié)構(gòu)中一定要有戲臺，會館戲臺常常聘請本鄉(xiāng)戲班來進(jìn)行演出，如清嘉慶十四年（公元1808年）五月初四日，湖南省湘潭市江西商人建的江西會館萬壽宮從江西聘請了一個戲班來演戲（光緒刊本《湘潭縣志》）。
明末一些士人筆記里已經(jīng)透示了會館里演戲的信息，《祁忠敏公日記》記崇禎五年（公元1632年）八月十五日：“出晤鐘象臺、陸生甫，即赴同鄉(xiāng)公會，皆言路諸君子也。馮鄴仙次至，姜顓愚再至，余俱先后至，觀《教子》傳奇，客情俱暢。奕者奕，投壺者投壺，雙陸者雙陸”。崇禎六年正月十八日：“午后出于真定會館，邀吳儉育、李玉完、王銘韞、水向若、凌茗柯、李淆磐齋飲，觀《花筵賺記》”。二十二日：“即赴稽山會館，邀駱太和、馬擎臣則先至矣，再邀潘朗叔、張三峨、吳于王、孫湛然、朱集庵、周無執(zhí)飲，觀《西樓記》?！睍^成為當(dāng)時演劇場所中很重要的一種。清代著名的會館戲臺可以四川省自貢市自流井西秦會館戲臺和河南省社旗縣山陜會館戲臺為代表。二者都是建筑規(guī)模極其雄偉，結(jié)構(gòu)復(fù)雜、工藝精湛、風(fēng)格獨(dú)特、氣魄宏放。前者創(chuàng)建于乾隆元年（公元1736年），為一過路式戲臺，戲臺建于會館大門之上，共有三層臺面，其屋檐反翹舉折極大，造成飛動之勢，帶有顯著的南方風(fēng)格。會館兩側(cè)是雙層廂樓，一頭連接戲臺，另一頭連接正廳，構(gòu)成嚴(yán)密的四合院落式樣的長方形劇場。后者建于嘉慶元年至道光元年（公元1796～1821）之間，歷時23年，其戲臺建為高樓式，歇山三重檐屋頂，前臺口二柱之上復(fù)添一單檐歇山頂，共同組合成一復(fù)雜壯闊的結(jié)構(gòu)。
戲樓，又叫戲臺，是供演戲使用的建筑。中國傳統(tǒng)戲曲的演出場地，種類繁多，在不同的歷史時期，有不同的樣式、特點(diǎn)、建造規(guī)模。最原始的演出場所是廣場、廳堂、露臺，進(jìn)而有廟宇樂樓、瓦肆勾欄、宅第舞臺、酒樓茶樓、戲園及近代劇場和眾多的流動戲臺。就其分布來看，也極為廣泛，從城市到農(nóng)村，從平原到山區(qū)，大凡有人群聚集的地方，幾乎都設(shè)有或大或小、或今或古、或繁或簡的戲樓。戲樓就是中國人的劇場，中國戲曲可稱為“戲樓文化”，形態(tài)各異的戲樓構(gòu)成了傳統(tǒng)戲曲演出空間，形成了中國人特有的戲樓戲劇觀演場所。在神廟舉行祭祀性的演出活動自始至終貫穿了中國戲曲史，形成了特殊的民俗戲劇現(xiàn)象。廣大人民參與戲曲的主要途徑就是觀看廟戲。神廟戲樓是來源最古、出現(xiàn)最早同時也是分布最廣的戲樓。廟臺的演劇娛樂作用在晚期成為它的主要功能之一，而且廟臺建筑結(jié)構(gòu)和觀演結(jié)構(gòu)密不可分。漢唐以前的祭祀方式主要依靠歌舞表演，到了漢唐則以音樂舞蹈和百戲雜技為主，宋代戲曲成熟發(fā)展，神廟祭祀就和戲曲文化結(jié)合起來。由于眾多的中小城鎮(zhèn)及廣大鄉(xiāng)村并不具備建瓦舍勾欄的條件，因此神廟就成為游藝場所的替代。
唐宋以后，中國神廟建筑形成了較固定的格局，一個完整的神廟包括山門、鐘鼓樓、戲臺、獻(xiàn)殿、正殿、配殿和東西廊房，是一個獨(dú)立的封閉空間，其結(jié)構(gòu)可以視地形環(huán)境和財力條件適當(dāng)增減，在空間分布上按中軸線呈縱向排列，兩邊對稱的格局。廟宇戲樓一般建于寺廟山門的對面，坐南朝北，戲樓及其周圍的環(huán)境共同構(gòu)成一個整體演出環(huán)境，保存到現(xiàn)在的戲樓，以清代居多，或多建于前朝，后經(jīng)清代重修。戲樓經(jīng)歷了從臺到樓，從簡陋到精良的發(fā)展過程，即露臺、舞亭類建筑、舞廳。舞廳的形成標(biāo)志著三面敞開，一面留作后臺的典型的中國式戲樓的確定。
清代地方戲的演出，一方面繼承了宋元戲文、元代雜劇、明代昆腔和諸腔的大量劇目，一方面又不斷把文人劇本、說唱詞話、歷史演義和民間傳說搬上舞臺，因此，逐漸積累了數(shù)量驚人的劇目。但是，由于地方戲不為文人所重視，又由于其劇目數(shù)量過多，歷來沒有人對之進(jìn)行專門的著錄工作。清代“百本張”抄本《高腔戲目錄》里分行當(dāng)收錄了高腔各角色偏重的劇目以及整本大戲共204種，十分寶貴。清代花部亂彈和梆子、二黃、西皮的演出劇目，在一些筆記雜錄里陸續(xù)有記載，如《揚(yáng)州畫舫錄》《消寒新詠》《劇說》《燕蘭小譜》《金臺殘淚記》《都門紀(jì)略》《菊部群英》等書，所記不下幾百種。（來源：《中國音樂通史》西南師范大學(xué)出版社，2018年）
