賈璉為什么稱“二爺”？
一位《紅樓夢》愛好者來信問我：從來沒有聽說賈璉有哥哥，而且，現(xiàn)在通行的人民文學(xué)出版社版的《紅樓夢》，第二回“冷子興演說榮國府”時也介紹說：“若問那赦公，也有兒子，長名賈璉”，那為什么賈璉大家都稱他“璉二爺”呢？這位朋友讀得很細，他還發(fā)現(xiàn)不少矛盾：比如也是第二回，冷子興介紹說賈政“老姊妹四個”，那除了“大老爺”賈赦、“二老爺”賈政、林黛玉的媽媽賈敏，另一個是誰呢？
這些問題提得很有意思，它涉及到《紅樓夢》的版本以及小說的創(chuàng)作藝術(shù)等一系列問題。
《紅樓夢》這部中國古代一部最偉大的小說，作者在生前未能寫完就“淚盡而逝”了?？蓱z“千秋萬歲名，寂寞身后事”，一直到了上一世紀二十年代經(jīng)過胡適的考證，社會上多數(shù)人才知道它的作者是曹雪芹，然而直到現(xiàn)在還有爭議。作者生前身后小說輾轉(zhuǎn)傳抄，以手抄本的形式流布。直到乾隆辛亥即１７９１年，經(jīng)程偉元、高鶚整理補足，才以木活字排版印刷行世，世稱程甲本，１７９２年修訂再版稱程乙本。這個系統(tǒng)統(tǒng)稱“程高本”。1980年代以前流行的印本基本上是程高本。而各種流傳的手抄本因為上面有署名“脂硯齋”等的評語，世稱“脂本”，有十多種。自胡適以來，紅學(xué)家多推崇脂本，認為脂本最接近雪芹的原本，故上世紀８０年代，中國藝術(shù)研究院乃以之為基礎(chǔ)整理印行了新的版本，世稱藝院本。各種版本的文字小有異同，連回目亦有差異。這也給《紅樓夢》的研究增加了話題。
朋友所提的問題，依據(jù)的是藝院本，也即脂本系統(tǒng)。而在程本及脂本的甲辰本中，同一段文字，說賈赦的兒子，卻是“次名賈璉”，賈璉的哥哥雖未出場，但可能是早殤了。關(guān)于賈政，程高本是說他“老姊妹三個”?！x程高本，矛盾就不存在了。曹雪芹不應(yīng)有這樣明顯的疏忽。
一般讀者讀到這里也許會說，一字之易，豁然貫通：紅學(xué)家又為什么那樣推崇脂本呢？這個問題看似簡單，要說清楚則復(fù)雜了，這涉及到整個紅學(xué)史，特別是近年關(guān)于紅樓版本的一場大爭論的公案。
《紅樓夢》是一部奇書，它本身又有太多的謎，極富鑒賞和研究的趣味，真是“說不盡的紅樓夢”！小說的文本雖然暢行了兩個多世紀，然而人們對于作者的生平家世所知極少，“賈作真時真亦假”，他們與小說中的人物故事的關(guān)系又極為令人關(guān)心，后四十回是否為高鶚所續(xù)？主要人物的命運和結(jié)局是否符合雪芹愿意？……對這些問題的研究往往甚至主要依賴脂批。1960年代拍攝的電影《紅樓夢》和其后兩個版本的電視劇的異同，都與此有關(guān)。因此脂硯齋的片言只語對于紅學(xué)來說都彌足珍貴，寶似經(jīng)典。１９２７年胡適得到了僅有１６回的被稱為“甲戌本”的手抄本，據(jù)以研究，秘不示人，一直壟斷了三十五年，直到１９６１年才影?。担埃安啃惺馈＃保梗矗改瓯逼浇夥徘跋顸h政府派飛機接他逃離時，他自稱“我只帶出來了先父遺稿的清抄本和這個甲戌本的《紅樓夢》”。即此可見脂本和脂批對于紅學(xué)家的價值。一句話，脂批是自胡適以來整個紅學(xué)的基石。
紅學(xué)界的主流肯定脂本而貶抑程本。認為經(jīng)程偉元、高鶚之手整理補足的百二十回本不是“完璧”，其后四十回是狗尾續(xù)貂，是偽續(xù)。然而脂本決不完善，它的很多異文不及程本，脂批也有很多自相矛盾處不能自圓其說。
上面所提到的問題即屬此類。這些問題紅學(xué)家也發(fā)現(xiàn)了，但他們往往不得其解，或者曲為之辨，或者熟視無睹，或者在自己劃定的圈子內(nèi)糾纏不休而跳不出。
紅學(xué)大家俞平伯先生晚年有過石破天驚的新論：“胡適、俞平伯是腰斬紅樓夢的，有罪。程偉元、高鶚是保全紅樓夢的，有功。大是大非！” “千秋功罪，難于辭達”。
近些年紅學(xué)新銳發(fā)出石破天驚之論，他們認為程甲本才是現(xiàn)在傳世的所有《紅樓夢》的最早的本子，不是程本抄脂本，恰恰相反，是脂本抄程本。所謂脂硯齋，并不是曹雪芹的叔叔什么的，而是清末大興劉銓福的偽托，而其后的種種為人們珍視的所謂脂本，俱出在甲戌本之后，為好事者偽造的假古董。此說驚世駭俗，“世人皆曰殺”，論戰(zhàn)極為激烈，彼此都不能把對方駁倒。
明乎此，藝院本的做法就好理解了。多寫了這些話，也是想讓朋友們知道，《紅樓夢》的確有點深不見底，可以說“仰之彌高，鉆之彌深，瞻之在前，忽焉在后”，宗師大家對他推崇備至，“秦學(xué)”式的野狐禪，一路“索引”下去，也能傾倒無數(shù)聽眾——不然的話，為什么會有那末多人“吃《紅樓夢》這碗飯”？
林黛玉是小腳還是天足？
探討這個問題是否有點無聊？
不的。它關(guān)系到如何深入鑒賞《紅樓夢》和理解作者的創(chuàng)作思想等一系列問題，并非可有可無。
請試言之。
藝術(shù)鑒賞也是一個再創(chuàng)作的過程，讀者要依憑自己的知識素養(yǎng)、生活經(jīng)驗和審美水平去解讀作品，去構(gòu)建自己心目中的藝術(shù)形象。比如寶黛和大觀園女兒們的“形象”，在一般人的心目中，不過是與梅蘭芳的“黛玉葬花”、王文娟、徐玉蘭、陳小旭、歐陽奮強們在影視中所扮演的角色差不多。其實這與小說中的描寫還是有很大距離的。曹雪芹是滿族人，從六世祖曹振彥起即入旗籍，后來成為滿洲正白旗皇家包衣。有清一代十分重視滿漢之辨，他的家人和親戚都應(yīng)是標準的旗人裝束。你想，以自己的家世、身世為基礎(chǔ)創(chuàng)作的甚至被稱為“自敘傳”的《紅樓夢》，小說中的人物，能夠是漢明裝束嗎？不過，如果今天誰把拖著辮子的賈寶玉和身著旗袍的林黛玉搬上舞臺或屏幕，那也一定會大煞風(fēng)景。那么，到底應(yīng)如何理解這一審美現(xiàn)象呢？
其實并不奇怪，人們心目中的這種審美定勢也是有其合理性的根據(jù)的，因為雪芹筆下人物的服飾裝束，本來就有很大的模糊性。即以腳為例，黛玉和大觀園的女兒們到底是“三寸金蓮”還是天足，上一世紀20年代末在紅學(xué)界就曾為此發(fā)生過一場不大不小的爭論。
有的紅學(xué)家認為，雪芹的眷屬固是天足，但“十二釵”等來自“金陵”的女性自當“三寸金蓮，活潑生動”，作者采取了“將真事隱去”的辦法，回避寫“腳”。另一派則認為《紅樓夢》中的女性是大腳，理由是書中的內(nèi)證：比如第23回黛玉看《西廂》，站在地下一口氣把16回看完；第25回“魘魔法叔嫂逢五鬼”，寫鳳姐“手持一把明晃晃的刀，砍進園來，見雞殺雞，見犬殺犬，見了人，瞪著眼就要殺人”，都非“小腳娘”所能為。再如，第49回寫黛玉穿的“掐金挖云紅香羊皮小靴”，湘云穿的“鹿皮小靴”，都是天足旗人女性的專利。進入80年代，在美國舉行的首屆國際《紅樓夢》研討會上，大腳小腳問題依然是會上的爭論話題之一。紐約大學(xué)唐德剛教授從“文化沖突”的角度探討這個問題。他認為，“漢族的臭男人，都把老婆的‘三寸金蓮’看成命根子，順治皇帝入關(guān)后便要下詔放腳，但是我們那批愛美重于愛國的祖先，則認為國可亡而腳不可放。”然而，旗人并不以小腳為美，因而曹雪芹在創(chuàng)作《紅樓夢》塑造這些金陵美女時，碰到了內(nèi)心不可解決的矛盾，即兩個民族的“文化沖突”，使他對這一問題采取回避和故弄玄虛的態(tài)度，遂使“腳”的問題成了一個難解之謎。這一觀點《報刊文摘》曾予摘要介紹。
《紅樓夢》是否真的就沒有寫到小腳呢？也不是。比如80年代以后發(fā)行的人文版藝院本《紅樓夢》第65回“尤三姐思嫁柳二郎”，描寫三姐怒斥珍璉兄弟：“這尤三姐松松的挽著頭發(fā)，大紅襖子半掩半開，露著蔥綠抹胸，一痕雪脯。底下綠褲紅鞋，一對金蓮，或翹或并，沒半刻斯文。”——尤三姐明明“一對金蓮”，不是小腳是什么？
問題不那么簡單。
這就必須談到《紅樓夢》的版本了。原來程本中關(guān)于尤三姐的相關(guān)文字卻非如此，它只寫尤三姐“底下紅鞋綠褲，鮮艷奪目，忽起忽坐，忽喜忽嗔，沒半刻斯文”，并未提到“金蓮”。上世紀20年代爭論大腳小腳時，社會上流行的《紅樓夢》是程本，程乙本，人們還未見到脂本——那么 曹雪芹到底寫寫沒些到小腳呢？
紅學(xué)界主流派認為，脂先程后，脂本是接近雪芹的原本，寫到了小腳，后來程本的編定者高鶚，將“金蓮”刪去了。高鶚，漢軍鑲黃旗人——“曹雪芹對小腳隱約其詞，高鶚對小腳幾乎是深惡痛絕”，故爾。然而，從“程先脂后”的角度看，問題就不是這樣了。既然程本在先，那曹雪芹就沒有寫到小腳，那么后來部分脂本中尤三姐的“金蓮”，則是與雪芹或高鶚無關(guān)的竄改。再者，從情理推度，既然曹雪芹在全書中對“腳”諱莫如深，那他干嘛又獨獨讓尤三姐露出三寸金蓮呢？
話說回來，到底應(yīng)該如何認識這一現(xiàn)象呢？竊以為雪芹對“腳”的模糊有兩個原因。其一，是自我保護，其二，是為了追求藝術(shù)上的更高的普遍性。
“雍正王朝”和“乾隆皇帝”時代，文網(wǎng)空前嚴密，文人無不膽戰(zhàn)心驚，為了防止“對號入座”，曹雪芹寫小說時小心翼翼，特別在小說開頭鄭重聲明，“石頭”的故事“無朝代年紀可考”，“毫不干涉時世”。為了把這一原則貫徹到小說的細節(jié)中去，作者煞費苦心，于是就出現(xiàn)了這一現(xiàn)象：書中的地點亦南亦北，職官非古非今，服飾裝扮則非滿非漢、亦滿亦漢。賈寶玉的榮國府不是在北京嗎？——其實那是讀者的想當然，書中沒有明寫——明寫的是“長安”。因之，“紅樓”的地點就有三說：長安、北京或金陵，小說中京城的物候和環(huán)境南北兼有。“京華何處大觀園”？紅學(xué)家們爭論了百十年，迄無定論。朋友常問大觀園到底在哪里？正確的答案只有一個：大觀園在曹雪芹的《紅樓夢》里。“紅樓”中的職官名稱遍及各朝，要末非古非今。如黛玉的爸爸林如海官“蘭臺寺大夫”，是據(jù)漢代虛擬；鳳姐的叔叔王子騰官“京營節(jié)度使”后來又升任“九省統(tǒng)制”，乃因唐宋制虛擬；至于江南甄家的“欽差金陵省體仁院總裁”、元春的“風(fēng)藻宮尚書”以及夏守忠的“六宮都太監(jiān)”之類官銜的擬定，更能見出作者的匠心。當然，雪芹不是“戲說”：今日之“戲說”，往往出于無知與淺薄，率多胡編亂造；雪芹的虛擬乃博古通今、融會貫通基礎(chǔ)上的天才創(chuàng)造，這方面連“四大奇書”都還相形見絀?！幕?jīng)典與文化快餐固不能同日而語也。說到這里，十二釵們的服飾和“腳”的問題，也就不言自明了。人們常說《紅樓夢》是一部中國封建社會的形象的歷史，是古代社會的百科全書，是我中華歷史悠久、輝煌燦爛的古典文化的結(jié)晶，即此可見一斑。篇幅所限，于茲不贅了。
“紅樓”和禪
宗教是被壓迫的生靈的嘆息，把人間現(xiàn)實的苦難和罪惡，移到永遠無法證實的天堂或來世去尋求補贖。這種廉價的精神鴉片最容易為勞苦大眾所接受，故因果報應(yīng)說在古代的通俗小說中表現(xiàn)為一種普遍性的精神局限，即使《紅樓夢》這樣的杰作也不例外。雖然，“冤冤相報自非輕，分離聚合皆前定”，可《紅樓夢》中的“太虛”歌詞，不光真?zhèn)螀?，而且率多矛盾－－他?#8220;判詞”或說教，與藝術(shù)描寫又經(jīng)常是矛盾的。金陵十二釵“正冊”“副冊”“又副冊”，那么多多情美麗善良能干的女孩子都“萬艷同悲”了，它使人讀后“到底意難平”，誰說“加減乘除，上有蒼穹”！“木石姻緣”為藝術(shù)需要而設(shè)，本屬假語村言；金玉之說時露人為痕跡，無須過分認真。
無須否認，不光寶玉的心靈歷程中經(jīng)常會出現(xiàn)這種觀念的糾纏，即使作者本人的思想中也帶有“色空”的印跡。釋教各家，大率標榜空無，而其中最徹底者，當推小說中寶釵所道及的禪宗。釋教的教義，在下層大眾中最容易引起反響的是因果報應(yīng)說；而在較高文化階層中較有市場的，則是標榜空無帶有較濃思辯色彩的禪宗?！都t樓夢》中，寶玉就曾經(jīng)幾次問津于“禪”，這已屢為論者所道及。
然而，寶玉之“禪”與士大夫之“禪”大有“似是而非”之處，不可不辨焉。
士大夫之標榜禪宗，是佛學(xué)向理學(xué)和老莊靠攏，作為入世的補充或丑惡現(xiàn)實的逃藪。它熱極而冷，“有”而后“無”。當他們無法適應(yīng)與化解釋那“物”和“有”時，便到“我”中去“明心見性”，去體味“空無”，以回避、解脫生活的煩惱和矛盾，或取得禪悅。而《紅樓夢》和它的主人公則不然：士大夫從“儒”接近“禪”，而寶玉是從反儒接近“禪”；士大夫“明心見性”，并不并不否認他的“心”“性”所賴以產(chǎn)生的形而上的或形而下的“天理”；而寶玉則是從“形而下”出發(fā)發(fā)展到對“形而上”的懷疑，漸悟到傳統(tǒng)的“心”與“性”的虛偽性。禪標榜“無”，實際上是似“無”若“有”，“無”中有“理”；寶玉所執(zhí)著的是“有”和“情”，“無”中有“情”，有請且多情。他以我格物，卻與世格格不入，他參不透那世界，時發(fā)新奇之論，被視為“似傻如狂”。他不是以“空”而是以“情”普渡眾生，“讓世界充滿愛”，結(jié)果連身邊幾個最親近的人尚不能“應(yīng)酬妥帖”，世上真假是非的顛倒，他更“無可奈何”。魯迅云：“在我眼下的寶玉，卻讓他看到許多死亡，證成多所愛者，當大苦惱，因為世上，不幸人多。”不成熟的現(xiàn)實，產(chǎn)生不成熟的觀念和不成熟的人物，寶玉也只好“懸崖撒手”，但他從中并未得到解釋。雪芹更是如此，他不過是以之寄托自己的迷茫與悲哀，與士大夫的逃禪，是大異其趣的。
士大夫之逃禪，為的是使自我向“空無”尋求心里平衡；《紅樓夢》中的遁世者，得到的只是新的痛苦。大觀園女兒之遁世，不過是“千紅一哭，萬艷同悲”的一種形式，紫鵑和芳官等從塵世“苦海”跳入空門“火坑”，不過和智能兒換個為位置，奴隸依然是奴隸。“可憐繡戶候門女，獨臥青燈古佛旁”，難道惜春能摘取“西方寶樹”上的“長生果”了嗎？女尼妙玉，論者或責(zé)以“矯情”，“游蓬戶于朱門”，其實作為一個執(zhí)著于人生的“紅粉朱顏”，她身在“檻外”，心在“檻內(nèi)”，戀戀于塵世的“芳情”與“雅趣”，她不合時宜，不得不遁，欲遁不能，又非遁不可，這就使她陷入了無盡的“苦海”之中：她的悲劇正在這里。作者所批判的，是使她遁入空門的世道和那行之不通的遁世道路。在罪惡的塵世中遭到壓抑和摧殘的人的美好的東西和美化好的追求，到空門中決得不到解釋和實現(xiàn)。－－這是任何宗教觀念所不能包容得了的。
《紅樓夢》還創(chuàng)作個與任何宗教不同的彼岸世界，即以警幻仙姑為主人的“太虛幻境”。這幻境，是《紅樓夢》中的極樂世界，它迥異于“佛祖”、“三清”、“真主”或“上帝”之所居，其中既無仿照人間的森嚴等級，更無至高無上、主宰人間的無所不能的法力，也非毫無人生氣息的“不生不滅”之境。它是與以男人為主宰的污濁塵世形成強烈的對比關(guān)照的自由潔凈的美麗的女兒王國。它不是宗教觀念中超人間的彼岸“實在”，而是作者所造的意象世界。作者借助于它，寄寓自己的理想，表現(xiàn)美好的追求。－－當然，這一虛擬也是出于藝術(shù)需要，它是小說中主要人物之所來與所歸。－－在“色空”的意義上，這一空前絕后的女兒王國，既是作者的“無”中之“有”和“空”中之“色”，也是他的“有”中之“無”和“色”中之“空”。
“薔”字正是十八筆，何勞苦苦去索隱?
翻閱《紅樓》雜志，偶見《“齡官畫薔”芻釋》一文，作者謂；《紅樓解夢》對“齡官畫薔”之索解“猶不甚妥貼”，“無論如何計數(shù)，‘薔’字皆不可為十八筆”。為求圓滿索解，乃悉心探索齡官“下筆的規(guī)矩”，發(fā)現(xiàn)“齡官乃小孩，且用金簪劃地，故其筆畫必生硬僵直，少飛轉(zhuǎn)乏靈動，如‘一’必為一筆所成。“”則必為二筆方能就，如‘口’則須四筆方能就矣”。“以此法計之”，就將“無論如何計算”，“皆不可十八筆”的“霑”字，巧妙地計出“正乃十八筆”。于是“齡官暗征香玉，賈薔暗征雪芹；齡官畫薔，實為香玉之畫雪芹名也”的結(jié)論，也就圓滿無缺，天衣無縫了。
其實，今日通行的“薔”字，其繁體字本為“薔”，而在“紅樓”時代，亦可寫作“ ”。其筆劃，前者為十七筆，后者則正好為十八筆也。作者探幽索隱，僅僅想到“艸”古書為“十十”、為“艸”，卻‘無論如何’未曾想到“嗇”從“來”、從“亠回”，“來”本為“來”，故“薔”本為“薔”——不知何故?比齡官晚百多年的咸豐酒店的小伙計，尚且知道‘回’字有四種寫法，而雪芹時代‘回’與“囬”更是并行流通，受大觀園文化熏陶的聰明女伶，更不會不知道。這兩種異體，一直至筆者的小學(xué)時代仍然是并行不悖，何況更早?，F(xiàn)有一證，不信請看《甲戌本》：它的回目序數(shù)，就是有時作“回”，有時作“囬”的。
一句話，“紅樓”時代，“薔”字通常是可以寫作“薔”字的，初識字的齡官一筆一劃寫來，正好是十八筆。
胡適譏索隱派為“笨錆謎”，僅就其方法論而言，其對象倒都是大學(xué)問家。時下世風(fēng)浮囂，新索隱派則不可同日而語了。后生輩基本功尚不健全，而文學(xué)大腕兒“研究”秦可卿，則不辨“金獅子”與“鍍金獅子”，且以黃山谷詩為其夢中所作，彼此竟作驚人之論以炫世，且每能獲“轟動效應(yīng)”——斯亦可悲矣!
