一個偉大的美術(shù)博物館，至少要看兩次。因為第一次你對它一無所知，它給你看什么你就看什么，你毫無準備，你是被動的，當然這是一種很美好的被動。第二次就不同了，因為你已經(jīng)知道它有哪些東西了，你想進一步感知它認識它，你這次一定是有選擇的，你是有備而來的。
我已經(jīng)是第二次走進聞名世界的佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館了。第一次我用了整整半天時間瀏覽了它全部展品。我知道這里是匯集歷時三個世紀的、巨型的文藝復(fù)興繪畫寶庫，而且我還知道它是依照文藝復(fù)興的歷史時序來陳列的。那么，這一次我就要看看它在歷史進程中究竟怎樣一步步“成長”和演變的。我想從中發(fā)現(xiàn)出一些屬于個人的“見識”來。
烏菲齊的展品是從文藝復(fù)興的起步（十三世紀）時期開始的，自然繞不過喬托。喬托是起點。烏菲齊收藏的喬托作品《萬圣圣母像》是一幅宏大的木版油畫。從圣母和圣子身上閃著光亮的絲質(zhì)衣服的表現(xiàn)上，看得出文藝復(fù)興早期現(xiàn)實主義精神魅力十足的崛起。尤其引起我注意的是對圣母哥特式寶座的描繪，明顯采用了透視法。從寶座的券頂、兩側(cè)的擋板、座墊到下邊的基座，都非常準確和自覺地采用了透視法，從而使人物坐在一個立體的空間里。這幅畫是一三一〇年的作品，而馬薩喬的《圣三位一體》畫于一百年后的一四二五年。雖然馬薩喬更清晰地運用了透視法的“滅點”。但是美術(shù)史一直陳陳相因地稱馬薩喬是“使用透視法的鼻祖”的說法，顯然并不可靠，烏菲齊這幅《萬圣圣母像》可以證實，至少在十四世紀初的喬托時代就已經(jīng)開始使用透視法了。
我對弗朗切斯卡的《烏爾比諾公爵雙聯(lián)像》和烏切洛的《圣羅馬諾之戰(zhàn)》這兩幅作品都帶著一點親切感。對于前者是因為我剛?cè)ミ^烏爾比諾，去過公爵宮，看過這位酷愛藝術(shù)的公爵的收藏，還知道這位公爵對拉斐爾一家人的關(guān)愛，因此我對這位公爵的肖像—他長什么模樣，很有興趣。對于后者則因為二〇〇五年我將貝利尼家族收藏的一些意大利名畫請到我的學院美術(shù)館來展覽，展品中有一幅古老而美麗的小畫，描繪著騎馬作戰(zhàn)的凱撒，就是烏切洛的原作。這幅畫還是我親手掛在展壁上的呢。
這兩幅作品不僅在寫實能力上都非常了得，關(guān)鍵是在題材上已經(jīng)從黑暗時代單一的宗教繪畫中完全掙脫出來。《圣羅馬諾之戰(zhàn)》是戰(zhàn)爭歷史畫，描繪的是當時佛羅倫薩人和錫耶那人的一場殘酷的戰(zhàn)斗，它不再是宗教故事，而是人馬交雜宏大又逼真的交戰(zhàn)場面。
《烏爾比諾公爵雙聯(lián)像》是人物肖像，不再是圣像。雖然最初的人物肖像都是貴族，而且只能畫側(cè)面像，不能畫正面像。但繪畫的對象一旦轉(zhuǎn)入現(xiàn)實與人世，就會帶來勃勃生機和無限前景。這叫我想起剛剛從單一的領(lǐng)袖像解放出來的一九七八年的中國畫壇。這次在烏菲齊，早期文藝復(fù)興的蛋彩畫給我的印象深刻，我對蛋彩畫有了進一步的理解。這一次我著意觀察這種顏料所必需采用的技術(shù)—比如細小的筆觸，均勻的涂色，使得畫面精細、清雅、輕薄、柔和與透明。這種畫風在蛋彩被尼德蘭人發(fā)明的油畫顏料取代后，漸漸消失了。
在使用蛋彩的畫家中，最令我癡醉的是利皮和波提切利。菲利波·利皮的《圣母子與天使》是我最喜歡的一幅圣母像。最典型地體現(xiàn)了這位畫家寧靜、高潔與清澈的氣質(zhì)。正如波提切利的《維納斯之誕生》和《春》，在極致的唯美中融入一點憂傷。這期間的繪畫，雖然多半是貴族或教堂定制的宗教人物，但他們已經(jīng)無所顧忌地將自己個人的崇尚與氣息糅合進去，甚至把圣母畫成自己心愛的女人。波提切利和拉斐爾畫的圣母大多是自己終生的戀人。人的意義漸漸成為精神的核心。畫家們有意無意地從人文主義那里汲取藝術(shù)的力量，反過來又給人文主義以強有力的藝術(shù)的支撐。特別應(yīng)該關(guān)注的是《維納斯之誕生》中的浪漫氣質(zhì)。這種繪畫史上前所未有的氣質(zhì)是人性解放的一種象征。
我還注意到蛋彩畫在造型上常常借助輪廓線。原先我們總以為只有中國繪畫是“線造型”。我這次發(fā)現(xiàn)利皮和波提切利也使用線，是一種棕色的線。雖然他們很注重物體本身的明暗與凹凸，但同時他們也運用線來造型。這樣他們的畫就有點像中國的工筆畫那樣精整和清晰，不尚厚重，有一種精雅之美。是否可以說，西方的蛋彩畫時期，線也是主要造型手段之一？
達·芬奇的一件橫幅的畫《天使報喜》，也是蛋彩畫，一些地方也使用了輪廓線。這幅畫細膩至極，我站在距離很近的地方，也難以看出畫家的筆觸怎樣能夠如此精美，色調(diào)能夠如此復(fù)雜、細微又諧調(diào)。這是與《蒙娜麗莎的微笑》完全不同的畫法。也許由于蛋彩畫法必須運用細小的筆觸，才能顯現(xiàn)畫家這樣超凡絕倫的技藝。同時，整幅畫又富于一種非常靜穆、高貴、從容又神圣的氣息，它令我震撼！很少有一幅畫叫我在前面站了這么長時間。我暗暗說，我心里達·芬奇最偉大的作品不是《蒙娜麗莎的微笑》，而是這幅《天使報喜》。
與上邊這些畫不同，拉斐爾的畫很少使用輪廓線。這個歷史上罕見的神童與天才，天性清靈優(yōu)雅，正是這種天生的氣質(zhì)，使他的畫最具瓦薩里所表述的文藝復(fù)興的藝術(shù)特征—優(yōu)雅。他喜歡女人，筆下的圣母全是他心中之所愛，所以個個形象甜美圣潔，姿態(tài)優(yōu)雅動人，肌膚豐盈光滑、圓潤、有彈性。應(yīng)該注意到，以《金雀翅圣母》為代表的絕大部分畫作，他基本使用的都是剛剛流行起來的油彩顏料，這種顏料較比蛋彩，更適于對事物的質(zhì)感和人的肌膚乃至性感的表達，這便促成了他氣質(zhì)充分地發(fā)揮和畫風的形成。別小看材料的改變。就像宣紙的出現(xiàn)與運用，改變了水墨的意味，使得追求筆情墨意的元代的文人畫應(yīng)運而起。油畫顏料的興起是不是推動了人的“自我表現(xiàn)”？
看一看十六世紀威尼斯畫派—貝利尼、喬爾喬內(nèi)和提香的畫，就會一目了然。
尤其是提香的《烏爾比諾的維納斯》。維納斯這個女神已經(jīng)完全是一種名義和借口，女神完全變成女人。在明亮光線的照射下，鮮亮的皮膚令人可以感受到體溫，滿含著彈性和豐腴的身體充滿了誘惑。畫家在這迷人的誘惑里高唱著對女性美的頌歌。這頌歌再沒有半遮半掩，坦然而開懷。可以說，自十三世紀走了三百年，到了十六世紀，人文主義的精神終于勝利了。
從拜占庭、中世紀到文藝復(fù)興，西方人完成了人的自我的救贖與解放，確立了人文主義的信仰，而這信仰不是屬于哪個階層、哪個政治，而屬于全社會，更屬于人自己。而文藝復(fù)興的繪畫見證了整個過程。所以這樣的藝術(shù)才是偉大的藝術(shù)。
這是我這次在烏菲齊看到的。
《意大利讀畫記》 馮驥才先生采用游記筆法，以畫家兼作家的雙重身份，解讀意大利名畫、名家以及意大利文藝復(fù)興，同時也向我們傳達了一種對文化、歷史尊重的情懷。 青島出版社
