在中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)中，“山水”是文人畫(huà)中最為常見(jiàn)的一種視覺(jué)圖像。所謂寄情于山水，實(shí)則承載著藝術(shù)家們對(duì)自然、社會(huì)、歷史以及人生的關(guān)注和感悟，因而其孕育著深厚的文化思考，并極具符號(hào)意味。山水畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)里一直屬于精英文化，其背后所具備的哲學(xué)思維也使其在世界藝術(shù)傳統(tǒng)中占有獨(dú)一無(wú)二的地位，但是，20世紀(jì)中國(guó)的傳統(tǒng)山水畫(huà)在西學(xué)的刺激下，開(kāi)始有了巨大的變化。
齊白石(1864—1957)是近代中國(guó)畫(huà)史上知名度最高的畫(huà)家之一，其多繪花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)，藝評(píng)亦大多視他為一位花鳥(niǎo)畫(huà)家。白石老人的山水畫(huà)數(shù)量明顯較少，其“非正統(tǒng)”的畫(huà)風(fēng)在民國(guó)初期的中國(guó)畫(huà)壇也較不受到青睞，甚至曾被許多保守派貶抑。1922年，陳師曾(1876—1923)帶著齊白石與其他畫(huà)家的作品到東京參加中日聯(lián)展，齊的畫(huà)在東京賣得很好，尤其山水畫(huà)。2012年，日本京都國(guó)立博物館展出“中國(guó)近代繪畫(huà)與日本”之特展，其海報(bào)特別以日本抗戰(zhàn)時(shí)期日本間諜收藏的齊白石之《宋法山水圖》為宣傳重點(diǎn)。本文將以此為出發(fā)點(diǎn)，分析齊白石山水畫(huà)在近代中國(guó)美術(shù)史所展現(xiàn)的意義，同時(shí)探討收藏文化的差異。
宋法山水圖 齊白石 軸 紙本墨筆
171.8cm×89.6cm 1922年 (日本)京都國(guó)立博物館藏
一、齊白石的師友墨妙與其早期繪畫(huà)的發(fā)展
齊白石出生于湖南湘潭杏子塢一個(gè)貧窮的農(nóng)家，在近代中國(guó)畫(huà)史上，齊白石可以說(shuō)是表現(xiàn)原創(chuàng)性最強(qiáng)，也是最成功的畫(huà)家之一。俗諺說(shuō)：“近朱者赤，近墨者黑。”可見(jiàn)師友對(duì)一個(gè)人的影響有多大。光緒十五年(1889)是齊白石藝術(shù)生涯中重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，那年他因?yàn)橐粡埣薮驳闹谱鳎龅搅怂囆g(shù)生涯中第一位貴人與老師——胡沁園(1847—1914)。齊白石跟著胡沁園學(xué)畫(huà)，學(xué)的是工筆花鳥(niǎo)草蟲(chóng)。此外，胡沁園還介紹了一位湘潭有名的山水畫(huà)家譚荔生給齊白石，要齊白石跟他學(xué)畫(huà)山水。胡沁園的外甥王訓(xùn)(號(hào)仲言)，也和齊白石成了好友，齊白石初學(xué)詩(shī)文，多得益于他的幫助。[1]齊白石因此由一位民間畫(huà)工逐漸進(jìn)入到文人的行列。
光緒二十一年(1895)，王仲言和其好友黎松安、齊白石等七人組織了一個(gè)詩(shī)會(huì)，取名“龍山詩(shī)社”，人稱“龍山七子”，并由齊白石擔(dān)任社長(zhǎng)。由于胡沁園和詩(shī)社友人多有收藏書(shū)畫(huà)，齊白石在耳濡目染之下也開(kāi)始寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)，《山水條屏》(1893—1894)與《龍山七子圖》(1894)等就是齊白石此時(shí)期的山水畫(huà)作品。這兩件畫(huà)作的布局、技法與風(fēng)格反映出清初“四王”“正統(tǒng)派”畫(huà)家的影響，尤其是當(dāng)時(shí)畫(huà)壇流行的王翚(1632—1717)畫(huà)風(fēng)。
山水條屏 齊白石 條屏 紙本設(shè)色
94cm×19.5cm 無(wú)年款 遼寧省博物館藏
因?yàn)楹邎@之故，齊白石又認(rèn)識(shí)了湘潭許多文人名士，如郭葆生、王湘綺(1832—1916)等。在胡沁園本人及其親朋圈的影響下，齊白石不僅接受了中國(guó)文人畫(huà)和文人思維的訓(xùn)練，且在精神氣質(zhì)上也深受胡氏影響。[2]
光緒壬寅年(1902)到宣統(tǒng)己酉年(1909)的“五出五歸”是齊白石山水畫(huà)轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，期間他應(yīng)夏午詒之邀，游歷了西安、北京、桂林、廣州等地，走遍了大半個(gè)中國(guó)，途經(jīng)的風(fēng)景名勝包括華山、廬山、桂林山水等。齊白石在遠(yuǎn)游歸來(lái)后的第二年(1910)，整理了他的寫(xiě)生稿，繪成其著名的《借山圖》。[3]
1917年，因?yàn)楹线B年兵亂，齊白石辭別父母妻子，獨(dú)身前往北京賣畫(huà)，先住友人郭葆生家，后因復(fù)辟之變，到天津租界避難，六月底才又返回北京。這是齊白石生平第二次到北京，也在此期間認(rèn)識(shí)了陳師曾、陳半丁(1876—1970)和姚華(1876—1930)等人。[4]陳師曾特別喜愛(ài)齊白石的《借山圖冊(cè)》，認(rèn)為它與眾不同，畫(huà)格很高，其有詩(shī)題
《借山圖》：
囊于刻印知齊君，今復(fù)見(jiàn)畫(huà)如篆文。
束紙叢蠶寫(xiě)行腳，腳底山川生亂云。
齊君印工而畫(huà)拙，皆有妙處難區(qū)分。
但恐世人不識(shí)畫(huà)，能似不能非所聞。
正如論書(shū)喜姿媚，無(wú)怪退之譏右軍。
畫(huà)吾自畫(huà)自合古，何必低首求同群。
陳師曾曾對(duì)其友胡佩衡(1892—1962)說(shuō)：“齊白石的借山圖，思想新奇，不是一般畫(huà)家能畫(huà)得出來(lái)的，可惜一般人不了解?！盵5]
1917年底，齊白石聽(tīng)說(shuō)家鄉(xiāng)亂事稍定，遂出京南下返家，1918年全年在家鄉(xiāng)。后來(lái)，家鄉(xiāng)兵亂更加嚴(yán)重，齊氏乃下定決心定居北京。1919年3月初，齊白石第三次來(lái)到北京，并從此定居。是年八月十五日，白石老人在其日記中寫(xiě)道：“余作畫(huà)數(shù)十年，未稱己意，從此決定大變，不欲人知。即餓死京華，公等勿憐，乃余或可自問(wèn)快心時(shí)也”。[6]可見(jiàn)當(dāng)時(shí)齊白石的畫(huà)作在北京畫(huà)壇并不受到重視。同年八月十六日，白石老人又寫(xiě)道：“余昨在黃鏡人處獲觀黃癭瓢畫(huà)冊(cè)，始知余畫(huà)猶過(guò)于形似，無(wú)超凡之趣，決定從今大變。人欲罵之，余勿聽(tīng)也。人欲譽(yù)之，余勿喜也?！盵7]
根據(jù)齊白石后來(lái)的回憶：
我那時(shí)的畫(huà)，學(xué)的是八大山人冷逸的一路，不為北京人所喜愛(ài)。除了陳師曾以外，懂得我畫(huà)的人，簡(jiǎn)直是絕無(wú)僅有。我的潤(rùn)格，一個(gè)扇面，定價(jià)銀幣兩元，比同時(shí)一般畫(huà)家的價(jià)碼，便宜一半，尚且很少人來(lái)問(wèn)津，生涯落寞得很。師曾勸我自出新意，變通辦法，我聽(tīng)了他話，自創(chuàng)紅花墨葉的一派……[8]
相關(guān)研究指出：陳師曾在日本留學(xué)時(shí)(1902—1909)，有機(jī)會(huì)觀摩到清初個(gè)性畫(huà)家八大山人(1626—1705)和石濤(1641—約1718)等人之作品。1910年代末期，東亞地區(qū)興起了重新評(píng)價(jià)自身傳統(tǒng)的風(fēng)潮，當(dāng)時(shí)日本美術(shù)界就對(duì)石濤、八大山人等個(gè)性畫(huà)家極為推崇。這個(gè)發(fā)現(xiàn)啟發(fā)陳師曾鼓勵(lì)年輕人或其好友要突破清初“四王”的束縛，發(fā)展自己的風(fēng)格。[9]
1922年(齊白石60歲)可以說(shuō)是白石老人藝術(shù)生涯重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。那年春天，陳師曾跟齊白石說(shuō)日本兩位著名畫(huà)家荒木十畝(1872—1944)和渡邊晨畝(1867—1938)來(lái)信邀他帶作品，參加在東京府商工獎(jiǎng)勵(lì)館舉辦的第二屆中日聯(lián)合繪畫(huà)展覽會(huì)，叫齊白石預(yù)備幾幅畫(huà)。齊白石因?yàn)樵诒本┵u畫(huà)的狀況不甚好，有此機(jī)會(huì)，他當(dāng)然樂(lè)于遵從，就畫(huà)了幾幅山水畫(huà)，讓陳帶去。[10]白石老人日記寫(xiě)道：
余以舊破紙二尺長(zhǎng)畫(huà)山水，著紫色桃花最多。陳師曾為余攜去日本，賣價(jià)二百五十元。使余且愧，尤覺(jué)不能舍此畫(huà)也。[11]
其后來(lái)又回憶：
陳師曾從日本回來(lái)，帶去的畫(huà)，統(tǒng)都賣了出去，而且賣價(jià)特別豐厚。我的畫(huà)，每幅就賣了一百元銀幣，山水畫(huà)更貴，二尺長(zhǎng)的紙，賣到二百五十元銀幣。這樣的善價(jià)，在國(guó)內(nèi)是想也不敢想的。……經(jīng)過(guò)日本展覽以后，外國(guó)人來(lái)北京買我畫(huà)的很多。琉璃廠的古董鬼，就紛紛求我的畫(huà)，預(yù)備去做投機(jī)生意。一般附庸風(fēng)雅的人，也都來(lái)請(qǐng)我畫(huà)了。從此以后，我賣畫(huà)生涯，一天比一天興盛起來(lái)。這都是師曾提拔我的一番厚意，我是永遠(yuǎn)忘不了他的。[12]
雖然我們目前無(wú)法獲得當(dāng)時(shí)齊白石所展出的作品為哪些，但是從上述可以知道齊白石的畫(huà)(尤其山水畫(huà))是因?yàn)楸蝗毡静丶铱隙ê螅疟恢袊?guó)畫(huà)壇開(kāi)始注意。
齊白石在北京的師友圈中對(duì)其藝術(shù)生涯影響深遠(yuǎn)的除陳師曾外，還有林風(fēng)眠(1900—1991)與徐悲鴻(1895—1953)等人。
林風(fēng)眠及其夫人于1925年自法國(guó)學(xué)成歸國(guó)，次年出任北京國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校校長(zhǎng)兼教授之職。該校原為北洋軍閥勢(shì)力所控制，1926年2月教育部接管后，改為國(guó)立藝術(shù)專門學(xué)校(以下稱“國(guó)立藝?！?。該年9月，法國(guó)畫(huà)家安德烈·克羅多(André Claudot,1892—1982)[13]應(yīng)林風(fēng)眠之邀請(qǐng)到該校任教，并擔(dān)任西畫(huà)系主任。[14]1927年，林風(fēng)眠不顧許多中國(guó)畫(huà)教員的反對(duì)，聘請(qǐng)齊白石到國(guó)立藝專教授中國(guó)畫(huà)，并為他上課時(shí)預(yù)備一張?zhí)僖?，下課時(shí)親自送到門口，對(duì)齊氏極為尊重。[15]因此因緣，齊白石和安德烈·克羅多有了交集?？肆_多在北京期間，最使他津津樂(lè)道的就是結(jié)識(shí)齊白石。他十分喜歡齊白石的畫(huà)，不但購(gòu)藏了幾幅他的作品，還請(qǐng)白石老人為自己刻了“克羅多”三字的中文名章。[16]白石老人在自述中也回憶說(shuō)：
有一個(gè)法國(guó)籍的教師，名叫克利多(按：即克羅多)，還對(duì)我說(shuō)過(guò)：他到了東方以后，接觸過(guò)的畫(huà)家，不計(jì)其數(shù)，無(wú)論中國(guó)、日本、印度、南洋，畫(huà)得使他滿意的，我是頭一個(gè)。他把我恭維得了不得，我真是受寵若驚了。[17]
1927年7月，林風(fēng)眠辭去國(guó)立藝專之職，并在當(dāng)時(shí)大學(xué)院院長(zhǎng)蔡元培(1868— 1940)的任命下，成立了杭州國(guó)立藝術(shù)院，法國(guó)教授克羅多也隨著林風(fēng)眠到杭州開(kāi)始了新的美術(shù)教育。
除陳師曾和林風(fēng)眠的賞識(shí)外，徐悲鴻是齊白石的另一位知音。1928年底，徐悲鴻任北京國(guó)立藝專的校長(zhǎng)時(shí)，曾三訪齊白石，請(qǐng)他繼任中國(guó)畫(huà)教授，兩人也因此成為忘年之交。徐悲鴻后來(lái)辭職赴南京，與齊白石一直保持著書(shū)信往來(lái)，并不斷購(gòu)買齊白石的畫(huà)。在齊白石山水的推介上，除陳師曾外，徐悲鴻也是重要的推手之一。1932年，中華書(shū)局出版了《齊白石畫(huà)冊(cè)》(圖3)，該畫(huà)冊(cè)是由徐悲鴻所編。[18]值得注意的是，該畫(huà)冊(cè)所收錄的作品，多是當(dāng)時(shí)北京畫(huà)壇傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)派不重視的山水畫(huà)。徐悲鴻在該書(shū)中作序，稱贊齊白石：“其道幾矣，由正而變， 茫無(wú)涯，何以知之?因其藝至廣大，盡精微也。”[19]在此，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)相當(dāng)有趣也值得注意的現(xiàn)象是，同為近代中國(guó)繪畫(huà)改良派巨擘的徐悲鴻和林風(fēng)眠， 雖然兩人的藝術(shù)理念和風(fēng)格完全不同，但他們對(duì)白石老人獨(dú)特鮮明且富創(chuàng)新精神的繪畫(huà)風(fēng)貌，卻一樣推崇與贊賞。
1932年徐悲鴻為齊白石在中華書(shū)局出版的《齊白石畫(huà)冊(cè)》封面及徐悲鴻作的序
二、齊白石山水畫(huà)在近代中國(guó)美術(shù)所扮演的角色
民國(guó)時(shí)期(1912—1949)的北京畫(huà)壇，在強(qiáng)勢(shì)的西方文化沖擊及新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)的推波助瀾下，傳統(tǒng)繪畫(huà)一統(tǒng)的局面被打破。當(dāng)時(shí)畫(huà)壇許多有識(shí)之士普遍認(rèn)同康有為(1858—1927)、陳獨(dú)秀(1879—1942)對(duì)因襲“正統(tǒng)派”末流摹古之風(fēng)的批判，但是同時(shí)亦致力于中國(guó)畫(huà)的振興，主張保存國(guó)粹的京派畫(huà)家在畫(huà)壇仍獨(dú)占鰲頭，其中，又以“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”為核心。這一繪畫(huà)群體極度認(rèn)同對(duì)古典學(xué)習(xí)的意義，提倡以山水畫(huà)為基礎(chǔ)，從“仿古”中尋找新的理念，最知名的就是“北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)”導(dǎo)師胡佩衡所提的“古法寫(xiě)生”[20]。
“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”和“北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)”是北京當(dāng)時(shí)重要的社團(tuán)組織，這兩個(gè)團(tuán)體的核心骨干陳師曾、金城(1878—1926)、姚華、胡佩衡等人都與齊白石有密切交往。他們雖然都是主張保存國(guó)粹，發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)，且十分重視傳統(tǒng)文人畫(huà)對(duì)精神品位的追求和性靈個(gè)性的抒發(fā)，但并沒(méi)有反對(duì)師造化，也沒(méi)有因此反對(duì)適當(dāng)學(xué)習(xí)西法。[21]眾所周知，1921年1月，陳師曾在北大畫(huà)法研究會(huì)的《繪學(xué)雜志》發(fā)表了白話文的《文人畫(huà)的價(jià)值》(后來(lái)以文言文重寫(xiě)并改名為《文人畫(huà)之價(jià)值》)，該文可以說(shuō)是陳師曾對(duì)陳獨(dú)秀與康有為等對(duì)文人畫(huà)攻擊所做的回應(yīng)。在文中，陳氏提出：
文人的不求形似，正是畫(huà)的進(jìn)步，何以見(jiàn)得呢?……再說(shuō)西洋人的畫(huà)是極講形似的，現(xiàn)在的新派的畫(huà)，全然打破從來(lái)的規(guī)矩，所謂未來(lái)派立方派這又像甚么東西，不懂得的豈不反以為可笑，以為可怪嗎?[22]
陳師曾認(rèn)為“不求形似”的文人畫(huà)不僅在中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展上是進(jìn)步的，其藝術(shù)觀更是與當(dāng)時(shí)歐洲最前衛(wèi)的藝術(shù)流派并行，此觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)壇有著深遠(yuǎn)的影響。舉例來(lái)說(shuō)，1930年1月，豐子愷(1898—1975)就以嬰行的筆名在《東方雜志》發(fā)表了《中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利》。[23]以齊白石和陳師曾的交情來(lái)看，白石老人不可能不知道《文人畫(huà)之價(jià)值》此文的出版，或沒(méi)有受到陳氏思想的影響。
如前所述，山水畫(huà)在中國(guó)藝術(shù)的傳統(tǒng)里一直屬于精英文化。齊白石早年在湘潭的時(shí)期，就是因?yàn)樵S多文人名士的影響，開(kāi)始創(chuàng)作山水畫(huà)。齊白石早期的山水畫(huà)創(chuàng)作主要是靠臨摹，未脫“四王”的影響?！拔宄鑫鍤w”后白石老人所創(chuàng)作的《借山圖》和《石門二十四景》則已經(jīng)擺脫“四王”的風(fēng)格，意境新奇，初步具備了齊白石山水畫(huà)的風(fēng)格。[24]《石門二十四景》此套冊(cè)頁(yè)在形象上雖仍帶有早期臨摹《芥子園畫(huà)傳》影子，[25]但也出現(xiàn)了許多“五出五歸”前所未見(jiàn)的元素，舉例來(lái)說(shuō)，《蕉窗夜雨圖》在結(jié)構(gòu)、皴法、用色上都有米家山水、沈周(1427—1509)和金農(nóng)(1687—1763)的影子。這與齊白石于“五出五歸”期間，飽覽郭葆生等收藏家所藏名家真跡有相當(dāng)大的關(guān)系。
蕉窗夜雨圖(石門二十四景之四) 齊白石 冊(cè)頁(yè)
紙本設(shè)色 34cm×45cm 1910年 遼寧省博物館藏
從齊白石20世紀(jì)20年代初的幾件山水畫(huà)作品，我們可以一窺此時(shí)齊白石率真的山水畫(huà)風(fēng)格。以《背江村屋圖》為例，此作山體雖仍帶有“四王”山水龍脈之姿，但已無(wú)傳統(tǒng)講究某大家筆墨的窠臼，取而代之的是帶有“拙趣”卻又活潑靈動(dòng)的線條。雖然目前畫(huà)史一般認(rèn)為齊白石之所以能在近代中國(guó)畫(huà)壇崛起，和陳師曾勸其“衰年變法”有相當(dāng)之關(guān)系，但早在1917年認(rèn)識(shí)陳師曾以前，齊白石就透過(guò)藏家學(xué)習(xí)過(guò)許多“非正統(tǒng)大師”(或稱“獨(dú)創(chuàng)主義者”[26])的作品。齊白石山水畫(huà)在構(gòu)圖與設(shè)色的匠心獨(dú)具，在1910年的《借山圖冊(cè)》即有跡可循。
背江村屋圖 齊白石 軸 紙本墨筆
74.7cm×48cm 1922年 (日本)京都國(guó)立博物館藏
有關(guān)資料證明，白石老人“衰年變法”之初，除陳師曾、林風(fēng)眠、徐悲鴻外，北京絕大多數(shù)傳統(tǒng)派畫(huà)家對(duì)齊白石的畫(huà)都不以為然。白石老人自己在《白石詩(shī)草》中就曾寫(xiě)道：“余畫(huà)山水，時(shí)流誹之，故余幾絕筆?！盵27]如周肇祥曾指斥齊白石“不守古法”，屬“野狐參禪”。[28]前面提到，1922年，有關(guān)陳師曾邀請(qǐng)齊白石等人提供作品讓他帶到日本參加聯(lián)展一事，余紹宋(1882—1949)在該年4月3日的日記中寫(xiě)道：“九時(shí)到師曾處，看各家送往日本求售之畫(huà)……最惡者為林紓、齊璜，而齊尤為荒謬，令人作惡。”[29]再者，在1926—1929年間，姚華寫(xiě)了《再?gòu)?fù)鄧和甫論畫(huà)書(shū)》，該信先論述繪畫(huà)不是術(shù)，而是學(xué)，是性靈與文章，隨即筆鋒一轉(zhuǎn)曰：“然一言突破藩籬，以不美為美，則獷悍、粗豪、惡作皆可托之以雄一時(shí)，如時(shí)人齊山民之流也?！贝颂幍摹褒R山民”即指齊白石。[30]姚華雖然與陳師曾為好友，也都屬傳統(tǒng)國(guó)粹派畫(huà)家，但明顯的他們兩人對(duì)齊白石的畫(huà)作有著截然不同的看法。
根據(jù)日本收藏家須磨彌吉郎的記載：1928年在北京日本人俱樂(lè)部所舉辦的齊白石畫(huà)展上，“看展的觀眾沒(méi)有人正眼瞧它(指《松堂朝日?qǐng)D》)也是事實(shí)。對(duì)比翁擅長(zhǎng)的花卉畫(huà)炙手可熱的程度，這幅畫(huà)卻像是被打入冷宮一般乏人問(wèn)津”。[31]須磨于1927年到北京上任后，于1928年4月19日在北京日本人俱樂(lè)部所舉辦的齊白石畫(huà)展上收購(gòu)了《松堂朝日?qǐng)D》。此畫(huà)作立意明確，布局疏朗，用筆簡(jiǎn)略，設(shè)色淡雅，圓圓的山峰以墨或色涂抹而成。這種帶有個(gè)性的繪畫(huà)語(yǔ)言，不但在白石老人之后的山水畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)，也成了其山水畫(huà)的典型風(fēng)格。以《冰庵刻印圖》為例，該畫(huà)作是描繪齊白石弟子劉冰庵用功于刻印的情景。此作的畫(huà)面除以色涂抹山峰而成外，一個(gè)突出特點(diǎn)是，其構(gòu)圖乃由齊白石《岱廟圖》變化而來(lái)。齊白石一生畫(huà)了不少大同小異的《岱廟圖》，他自言該圖最初仿自沈周[32]，但齊白石的創(chuàng)作方法是：用印象主義式的濕潤(rùn)筆調(diào)和冷暖豐富的色調(diào)來(lái)處理山脈，而非傳統(tǒng)對(duì)線條的強(qiáng)調(diào)。敷色落墨直率奔放，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)意味，現(xiàn)代性十足。其作品所呈現(xiàn)的質(zhì)樸氣質(zhì)和閑散飄逸的風(fēng)格，跟沈周相比，可以說(shuō)是有過(guò)之而無(wú)不及。
松堂朝日?qǐng)D 齊白石 軸 紙本設(shè)色
86.7cm×27.3cm 無(wú)年款 (日本)京都國(guó)立博物館藏
須磨氏曾如此形容齊白石：
他的山水畫(huà)，在運(yùn)用接近原色色彩的這一點(diǎn)上，具有印象派的作風(fēng)，但骨子里卻未舍棄宋元畫(huà)風(fēng)，是如假包換的中國(guó)作品，被外國(guó)人贊譽(yù)為東方塞尚。[33]
相較于印象派追求外光與色彩的變幻，白石老人除有《松堂朝日?qǐng)D》這類印象派式的山水外，《宋法山水圖》和《桂林山》這類獨(dú)特的山水畫(huà)，則和后印象派強(qiáng)調(diào)抒發(fā)畫(huà)家的自我感受和主觀情緒有異曲同工之妙。
齊白石的家鄉(xiāng)并無(wú)高山，在北京定居之前，齊白石曾游歷桂林、華山、廬山等，像《宋法山水圖》《桂林山》這樣巨幅的奇特山水景觀圖，多是以記憶中殘留的風(fēng)景作圖而成。[34]畫(huà)中更為新奇的是，獨(dú)特的山塊配置表現(xiàn)手法，而此類似的巨嶂山水畫(huà)法也可在早年的《借山圖》中窺見(jiàn)一斑，雖然筆意完全不同。陳師曾等國(guó)粹派畫(huà)家在中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)除倡導(dǎo)學(xué)習(xí)明末清初的“獨(dú)創(chuàng)主義者”外，也力追宋元大師的風(fēng)格。此外，民國(guó)初期改良派(或折衷派)“羊城中間派”(即嶺南派)的畫(huà)家高劍父(1879—1951)因?yàn)槭艿健叭毡井?huà)”的影響，主張吸取各國(guó)科學(xué)的技法以使中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代化的同時(shí)，也提倡要有學(xué)習(xí)“古典”的精神氣韻，理趣兼到，因而有“新宋畫(huà)”的誕生。白石老人此類獨(dú)特的巨嶂山水，可以說(shuō)是集各家之大成，且呼應(yīng)了20世紀(jì)初中國(guó)山水畫(huà)的時(shí)代風(fēng)格。
另外，有趣的是，《桂林山》一圖上面的款識(shí)寫(xiě)道：
逢人恥聽(tīng)說(shuō)荊關(guān)，宗派夸能卻汗顏。自有心胸甲天下，老夫看熟桂林山。甲子春三月，為匯川先生畫(huà)并題。齊璜白石山翁。
此段款識(shí)說(shuō)明齊白石不是高舉荊浩和關(guān)仝等古代大師的流派，而是要畫(huà)出自己胸中的丘壑。老人日后甚至寫(xiě)道：
余畫(huà)山水二十余年，不喜平庸。前清以青藤、大滌子外，雖有好事者論王姓(王翚)為畫(huà)圣，余以為匠家作。[35]
這時(shí)的他，已經(jīng)完全丟棄甚至是鄙視其早年在湖南所學(xué)習(xí)的“四王”山水。白石老人在北京畫(huà)壇不再是“未稱己意”“生涯落寞”，而是充滿自信“夸出宗派”，并在國(guó)際藝壇大放光彩的中國(guó)畫(huà)家。
三、中外收藏品味之異同
中日兩國(guó)在藝術(shù)收藏品味的差異，早在宋元時(shí)期就已彰顯出來(lái)。[36]齊白石在近代中國(guó)畫(huà)壇的崛起，除陳師曾的慧眼發(fā)掘與影響外，和日本的收藏品味有著不可分割的關(guān)系。齊白石、吳昌碩(1844—1927)等人于國(guó)際間的評(píng)價(jià)，和日本“南畫(huà)”等鑒賞界的收藏品味，有著密切的關(guān)系。
“南畫(huà)”(在日本也稱“文人畫(huà)”)于日本幕府時(shí)代末期到明治初期(明治十五年以前)，在日本畫(huà)壇仍普遍受到歡迎。19世紀(jì)80年代，東京帝國(guó)大學(xué)哲學(xué)教授費(fèi)諾洛薩(Ernest Fenollosa，1852—1908)在日本畫(huà)壇力斥“南畫(huà)”，因?yàn)樗J(rèn)為“南畫(huà)”只知模仿，缺乏創(chuàng)新，屬于一種主觀性的繪畫(huà)。[37]其斷言，只有狩野派的發(fā)揚(yáng)光大，才是日本畫(huà)唯一的生路，此觀點(diǎn)使“南畫(huà)”在19世紀(jì)末的日本畫(huà)壇一直不被欣賞，甚至加速凋零。一直到1917年左右，為了可以建構(gòu)與西方文化抗衡的東洋文明特征，文人畫(huà)在日本學(xué)者瀧精一(1873—1945)、大村西崖(1868—1927)等人的主張下，才再次受到重視。[38]雖然如此，從幕府時(shí)代末期到大正時(shí)代，崇尚中國(guó)漢學(xué)的日本儒學(xué)學(xué)者、畫(huà)家，甚至外交官，都一直積極地在收購(gòu)中國(guó)畫(huà)家的作品，當(dāng)時(shí)最受歡迎的畫(huà)家應(yīng)該就是海派的任伯年(1840—1895)、吳昌碩及被列為國(guó)粹派的齊白石等。齊白石的山水畫(huà)除繼承中國(guó)宋代真景圖的傳統(tǒng)元素外，也出現(xiàn)了如日本南畫(huà)家池大雅(1721—1776)、與謝蕪村(1716—1783)等富有文人畫(huà)審美趣味的表現(xiàn)。但從姚華和須磨等人的言論與回憶錄可以得知：齊白石極富個(gè)性化與創(chuàng)新的山水畫(huà)，即使在日本或西方收藏界深受歡迎，但在20世紀(jì)20年代晚期和30年代初期的中國(guó)主流畫(huà)壇仍不受青睞。
20世紀(jì)20年代的日本和歐洲在中國(guó)藝術(shù)收藏的市場(chǎng)與繪畫(huà)發(fā)展上扮演相當(dāng)重要的地位，當(dāng)時(shí)的收藏家除日本的須磨彌吉郎和渡邊晨畝等外，還包括來(lái)自法國(guó)的畫(huà)家克羅多、捷克的畫(huà)家齊蒂爾(Vojtech Chytil，1896—1936)和馬棣內(nèi)(Josef Martinek，1888—1976)等。馬棣內(nèi)于1907年來(lái)到上海居住，于20世紀(jì)20和30年代在英國(guó)海關(guān)駐上海第三辦事處擔(dān)任主任，并在中國(guó)當(dāng)時(shí)的古董與古畫(huà)買賣市場(chǎng)上相當(dāng)活躍。[39]藝術(shù)家齊蒂爾于1921年被派到北京的捷克斯洛伐克領(lǐng)事館任職，1922年曾在北京飯店大會(huì)堂展出他的水彩畫(huà)，在三天內(nèi)就賣出了60幅左右的作品。受到北京有關(guān)當(dāng)局的聘請(qǐng)，1923年齊蒂爾正式任教于北京國(guó)立藝專西洋畫(huà)系。1926年12月，“北京美術(shù)學(xué)院”(Peking Institute of Fine Arts)[40]在北京舉辦了一個(gè)作品展，參展的人除齊蒂爾外，還有當(dāng)時(shí)也在北京國(guó)立藝專任教的法國(guó)教授克羅多等。[41]齊蒂爾當(dāng)時(shí)與中國(guó)很多傳統(tǒng)畫(huà)家密切交往，其中最著名的就是齊白石。1932年，齊蒂爾又回到中國(guó)，并長(zhǎng)住了一段時(shí)間，在此期間其致力于收藏當(dāng)時(shí)中國(guó)藝術(shù)家的作品，尤其是以齊白石為首。目前布拉格國(guó)立美術(shù)館(The National Gallery in Prague)所藏約60多幅齊白石的作品，都是齊蒂爾當(dāng)時(shí)的收藏。齊白石的藝術(shù)思想或風(fēng)格是否有受到克羅多或齊蒂爾等西方畫(huà)家的影響，仍有待進(jìn)一步的研究。但可以肯定的是，齊白石獨(dú)特且具有個(gè)性的山水畫(huà)風(fēng)格，與19世紀(jì)末以來(lái)西方主張表現(xiàn)藝術(shù)家主觀世界的現(xiàn)代性精神完全吻合。
須磨彌吉郎曾將近代中國(guó)畫(huà)壇分為“國(guó)畫(huà)超然派”“羊城中間派”和“京滬洋畫(huà)派”，此三派的特色分別為“遵循中國(guó)傳統(tǒng)，超脫于時(shí)代潮流的水墨畫(huà)”，“以廣州為中心，兼融中西繪畫(huà)技法的創(chuàng)新水墨法”(即嶺南畫(huà)派)，以及“以北京、上海為中心的西洋畫(huà)”。[42]在“國(guó)畫(huà)超然派”的畫(huà)家中，須磨將齊白石列為首位，因?yàn)?，?duì)須磨來(lái)說(shuō)，“國(guó)畫(huà)”的定義是：
既能維持“自古即達(dá)到世界水平的中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)價(jià)值”，又能兼融“時(shí)代潮流和個(gè)人感性表現(xiàn)”的“現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)”;要言之，也就是既保有中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)價(jià)值，又增添了西洋近代美術(shù)的各種表現(xiàn)和美學(xué)。[43]
以上種種，說(shuō)明在20世紀(jì)20年代齊白石備受當(dāng)時(shí)西方藝壇與中國(guó)現(xiàn)代派畫(huà)家的肯定。在日本及歐美畫(huà)家或收藏家的眼中是充滿現(xiàn)代性與創(chuàng)新的，但在20世紀(jì)20年代的北京畫(huà)壇中卻被認(rèn)為是“惡作”，少人問(wèn)津，這也是今天許多白石老人獨(dú)具特色的山水畫(huà)都流落在他國(guó)博物館或藏家手中的重要原因。
四、結(jié)語(yǔ)
因?yàn)楹邎@等眾多師友的幫忙，齊白石從民間畫(huà)工漸漸地走入文人圈。也因?yàn)槭艿街袊?guó)傳統(tǒng)文人思維的浸潤(rùn)，白石老人開(kāi)始創(chuàng)作山水畫(huà)。早在“五出五歸”時(shí)期，白石老人的山水畫(huà)作品就已展現(xiàn)出其獨(dú)有的拙趣。齊白石的許多山水畫(huà)構(gòu)圖、用色與技法甚為奇特，有著強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，完全與同時(shí)代的西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮相呼應(yīng)。不同于高劍父、林風(fēng)眠或徐悲鴻等畫(huà)家曾赴日或赴法學(xué)習(xí)現(xiàn)代藝術(shù)，齊白石獨(dú)具現(xiàn)代特色的山水畫(huà)可以說(shuō)是出自中國(guó)繪畫(huà)的深厚傳統(tǒng)與齊白石自身呼應(yīng)時(shí)代的變革。雖然白石老人在過(guò)去的畫(huà)史書(shū)寫(xiě)里，一直被列為維護(hù)傳統(tǒng)的國(guó)粹派，但從其山水畫(huà)風(fēng)格與美學(xué)底蘊(yùn)分析，其畫(huà)作是不折不扣與現(xiàn)代性謀合。
(作者：林素幸 臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)藝術(shù)史學(xué)系副教授)
(文章選自《齊白石研究》(第六輯))
注釋:
[1]齊白石口述，張次溪筆錄.白石老人自述(插圖珍藏本)[M].臺(tái)北：城邦文化事業(yè)股份有限公司，2001：69-75;郎紹君.寸心如訴故人知：齊白石的交友與知己[J]//典藏古美術(shù).臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2002(115)：54.
[2]同注[1]：99-100;王紀(jì)潮.齊白石的文人身份簡(jiǎn)論[M]//人巧勝天齊白石書(shū)畫(huà)展：遼寧省博物館藏精品.臺(tái)北：歷史博物館，2011：35.
[3]齊白石.癸卯日記、寄園日記[M]//北京畫(huà)院編.人生若寄：北京畫(huà)院藏齊白石手稿日記(上).南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：41-145;筆者在此特別感謝廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院蔡濤教授及北京畫(huà)院吳洪亮副院長(zhǎng)的引介與協(xié)助，尤其吳洪亮副院長(zhǎng)的幫忙，使筆者于2016年12月訪問(wèn)畫(huà)院時(shí)能目睹白石老人此重要作品，并獲得相關(guān)圖片。
[4]胡佩衡，胡橐.齊白石畫(huà)法與欣賞[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959：115-117.
[5]同注[4]：42.
[6]齊白石.己未日記[M]//北京畫(huà)院編.人生若寄：北京畫(huà)院藏齊白石手稿·日記(上)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：197.
[7]同注[6]：198.
[8]同注[1]：120-122.
[9]Michael Sullivan. Art and Artists of Twentieth- Century China (Berkeley, Calif: University of California Press, 1996), P: 8;[英]邁克爾·蘇立文著，陳衛(wèi)和，錢崗南譯.20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)與藝術(shù)家(上).上海：上海人民出版社，2013：38;Aida Wong,“A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century: Eastern Art and Modernity, a Transcultural Narrative?,”Artibus Asiae, Vol.60, No.2(2000), 305-311;包華石.現(xiàn)代主義與文化政治—中國(guó)體為西方用[M]//自覺(jué)與中國(guó)現(xiàn)代性的探詢—中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路系列研討會(huì)文集之一：香港研討會(huì).北京：人民出版社，2010：126-144.
[10]同注[1]：128.
[11]齊白石.壬戌紀(jì)事[M]//北京畫(huà)院編.人生若寄：北京畫(huà)院藏齊白石手稿·日記(下)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：325.
[12]同注[1]，第135，137頁(yè);王振德，李天庥輯注.齊白石談藝錄[M].長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2009：58.
[13]《白石老人自述》(插圖珍藏本)一書(shū)翻譯為克利多，見(jiàn)140頁(yè).
[14]萬(wàn)青力.畫(huà)家與畫(huà)史[M].杭州：中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997：109.
[15]同注[1]：139;同注[14]：111.
[16]同注[14]：111.
[17]同注[1]：140.
[18]齊白石.齊白石畫(huà)冊(cè)[M].上海：中華書(shū)局，1932.
[19]在此特別感謝康雨樂(lè)先生協(xié)助獲得此書(shū)的相關(guān)資料。
[20]薛永年.民國(guó)初期北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)[J].美術(shù)觀察，2002(4)：48;石守謙.名山奇勝之旅與二十世紀(jì)前期中國(guó)山水畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化[J]//旅行的視線.臺(tái)北：陽(yáng)明大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)院，2012：13-67;石守謙.山鳴谷應(yīng)：中國(guó)山水畫(huà)和觀眾的歷史[M].臺(tái)北：石頭出版社，2017：359-373.
[21]薛永年.民國(guó)初期北京畫(huà)壇傳統(tǒng)派的再認(rèn)識(shí)[J].美術(shù)觀察，2002(4)：48-49.
[22]陳師曾.文人畫(huà)的價(jià)值//中國(guó)繪畫(huà)史[M].北京：中華書(shū)局，2010：141-147.
[23]嬰行.中國(guó)美術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)上的勝利[M]//近代中國(guó)美術(shù)論集：藝海鉤沉(四).臺(tái)北：藝術(shù)家出版社，1991：81-103.
[24]胡佩衡，胡橐.齊白石畫(huà)法與欣賞[M].北京：人民美術(shù)出版社，1959：98;董寶厚.《石門二十四景圖》研究[M]//人巧勝天：齊白石書(shū)畫(huà)展：遼寧省博物館藏精品.臺(tái)北：歷史博物館，2011：55-56.
[25]董寶厚.《石門二十四景圖》研究[M]//人巧勝天：齊白石書(shū)畫(huà)展：遼寧省博物館藏精品[M].臺(tái)北：歷史博物館，2011：55-56.
[26]“獨(dú)創(chuàng)主義者”(The Individualists)此語(yǔ)出自中國(guó)藝術(shù)史學(xué)者高居翰(James Cahill, 1926- 2014)《Chinese Painting》一書(shū)，其指沒(méi)有追隨明末董其昌“正統(tǒng)”風(fēng)格的畫(huà)家，如石濤、八大山人等。參考James Cahill. Chinese Painting(Switzerland, Geneva: d’Art Albert Skira, 1995), 169-184.
[27]齊白石.白石詩(shī)草[M]//北京畫(huà)院編.人生若寄：北京畫(huà)院藏齊白石手稿·詩(shī)稿(下)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：441.
[28]顧雪濤.齊白石與姚華關(guān)系考[J].貴州民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2013(4)：134.
[29]同注[28]：138.
[30]同注[28]：136.
[31]西上實(shí).須磨コレクションの形成と記錄性中國(guó)近代繪畫(huà)研究者國(guó)際交流集論文集[M].日本京都：京都國(guó)立博物館，2009：162.
[32]齊白石.白石詩(shī)草[M]//北京畫(huà)院編.人生若寄：北京畫(huà)院藏齊白石手稿·詩(shī)稿(下)[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2013：327，396.
[33]吳孟晉著，蘇玲怡譯.他，澎湃的中西外交藝動(dòng)：一位外交官眼中的中國(guó)近代繪畫(huà)—須磨彌吉郎論東西方藝術(shù).中國(guó)書(shū)畫(huà).日本收藏—關(guān)西百年收藏記事[M].臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭股份有限公司，2015：40.
[34]京都國(guó)立博物館.中國(guó)近代繪畫(huà)と日本：特別展覽會(huì)[M].日本京都：京都國(guó)立博物館，2012：286.
[35]同注[4]：99.
[36]米澤嘉圃著，林宏作譯.日本請(qǐng)來(lái)的宋元名畫(huà)(上)[J].故宮學(xué)術(shù)季刊，2013(4)：55-66.
[37]Ernest F.Fenollosa, Epochs of Chinese and Japanese Art: An Outline History of East Asiatic Design(San Diego: CA: Stone Bridge Press, 2007), 526-530; 巫佩蓉.二十世紀(jì)初西洋眼光中的文人畫(huà)：費(fèi)諾羅莎的理解與誤解.藝術(shù)學(xué)研究[J].2012.(10).中壢：“中央大學(xué)”藝術(shù)學(xué)研究所，2012：98-103.
[38]劉曉路.大村西崖和陳師曾：近代為文人畫(huà)復(fù)興的兩個(gè)異國(guó)苦斗[J]//故宮學(xué)術(shù)季刊15:3.臺(tái)北：故宮博物院，1998：115-128+左7;Aida Wong,“A New Life for Literati Painting in the Early Twentieth Century: Eastern Art and Modernity, a Transcultural Narrative?”, 305-323.
[39]Ladislav Kesner,“The Chinese and Tibetan Collections in the National Gallery, Prague”, Orientations , Volume 22, Number 8, August 1991, pp. 24-25.
[40]北京美術(shù)學(xué)院這個(gè)組織是由在北京生活的歐洲人和美國(guó)人于1919年所組成，但也包括中國(guó)人，如畫(huà)家金城。相關(guān)活動(dòng)請(qǐng)參考貝米沙著，周蓉，黃凌子譯.布拉格的東方眼：捷克畫(huà)家齊蒂爾研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2017：17-27.
[41]Oldrich Kral,“Vojtech Chytil-A Czech Painter in Beijing,”O(jiān)rientations, Volume 22, Number 8, August 1991, pp.26-32; Michael Sullivan, Art and Artists of Twentieth-Century China , 43;貝米沙著，周蓉，黃凌子譯.布拉格的東方眼：捷克畫(huà)家齊蒂爾研究[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2017：24-26.
[42]同注[33]，第40頁(yè)。
[43]同注[33]，第41頁(yè)。
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