“藝術評論”本期評點的展覽是上海博物館的“董其昌書畫藝術大展”對比東京國立博物館的顏真卿展覽，兩個展覽都集結了眾多經典作品，且有展品交集，但其間又各有特點；北京中間美術館的《想象·主流價值》在中國當代文藝現(xiàn)狀中尋找一種更具有思想深度和視野廣度的實踐；東京森美術館的“六本木Crossing 2019：嘗試鏈接”在“網紅展”表現(xiàn)下剖析日本當下社會。
丹青寶筏：董其昌書畫藝術大展
地點：上海博物館
展期：2018年12月7日-2019年3月10日
票價：免費
點評：顏真卿、董其昌兩位中國藝術史甚至是歷史中繞不開的人物，在東亞最有影響力的東京國立博物館和上博幾乎同期推出，展品也有所交集。從中可見兩國對傳統(tǒng)文化的認知和詮釋。兩大展覽都以明星展品支撐，但相對來說，上博展覽展出時期更長，也更加見出學術性與厚重感。
評星：五星
東京國立博物館的“顏真卿大展”落幕不久，上海博物館的“董其昌大展”也即將在3月10日閉幕，兩展均在東亞世界引起觀展熱潮，“董其昌展去看了嗎？”“最近東京去嗎？”一時間成為了見面寒暄的話題。之所以能成為業(yè)內焦點，兩個展覽確有不少相似之處：
比如，以一個人為線索，講述上下千年。其中顏真卿展展品共177件（套），出自顏真卿之手的書法碑帖27件；董其昌展展品共154件（套），出自董其昌之手的繪畫書法近80件。
日本顏真卿展的副標題雖為“超越王羲之的名筆”，但策展人富田淳也直言，所謂“超越王羲之”是一種增加展覽吸引力的策略，并非是展覽真正要探討的。同時書圣王羲之的出現(xiàn)也為呼應此前舉辦的王羲之大展。
“顏真卿”展更確切的說是中國從甲骨文至清末書寫史的回顧和梳理。涉及西周銘文、秦代石鼓、漢代碑帖、東晉《蘭亭序》、隋代墓志；唐代智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良；以及顏真卿及其以后唐代書家張旭、懷素、柳公權等（東京國立博物館還為他們設計了卡通形象），宋代蘇黃米蔡、元代趙孟頫、明清董其昌、王鐸、傅山、伊秉綬、何紹基、趙之謙等均有涉及。
上博的董其昌展的大標題名為“丹青寶筏”，此名源自王鑒“跋董文敏仿米南宮山水卷”——“董巨正脈，惟思翁得傳。此卷雖仿米南宮，然筆法仍歸之北苑，真丹青寶筏，后學師模?！庇纱丝梢?， 董其昌以他“南北宗”為線索，從他的收藏、繪畫觀念、繪畫技法梳理。更通俗的說就是影響董其昌的和被董其昌影響的。在影響董其昌的部分、王羲之、顏真卿、懷素、董源、趙佶、郭熙、蘇軾、趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙等悉數(shù)登場，也以這些作品梳理董其昌推崇的南宗繪畫和書畫同源的理論，其中展品的選擇尤其見出學術的梳理。且其中部分展品在上博展后出再到東京展出。
在董其昌的部分，除了最直接看到董其昌的藝術實踐、他自己所推崇的“淡”與“神”——王維筆墨的理解外，還可窺見他的交往，他從朋友伙伴處所獲得的藝術啟發(fā)和藝術觀點的交融。董其昌之后，他的代工，以及學生王時敏的作品也一同呈現(xiàn)。同時八大、“四王”、惲南田、直至董其昌的家鄉(xiāng)松江的顧繡都有涉及，從中可以看出董其昌的繪畫和觀念對后世的影響。同時，展覽也特別辟出一個單元專門講述“濫董”，中國畫中種種作偽的伎倆和專家如何火眼辨真?zhèn)尉畜w現(xiàn)，更加見出策展的學術深度。
可見，兩個大展均是以一個人講述上下千年，不同之處在于上博的董其昌展更多圍繞董其昌，他以南北宗梳理前世及之后的繪畫，他的墨跡存留于展覽中他之前的書畫題跋中，“董文敏”三個字也常見于他之后的書畫題跋中。
而顏真卿則不然，展覽并未梳理前人墨跡，他的書法是中國文字書法史、王朝興衰史、個人生活軌跡中的水到渠成。后世對他的推崇，或是清代碑學帖學之爭也是漢字發(fā)展的過程。
此外兩展均匯集各方展品，并附有多樣展覽圖錄。上博因其地理優(yōu)勢，既是董其昌的故鄉(xiāng)，也是國際大都市，自身有豐富的董其昌相關書畫藏品，同時向東京國立博物館、美國大都會、普林斯頓大學博物館等國外機構，以及北京故宮、遼博、浙博、天博等國內博物館借展文物。與東京相比，稍顯遺憾處在于由于客觀原因，臺北故宮的董其昌書畫并未能來上海展出。
東京國立博物館做顏真卿大展，同樣基于日本對中國書法的推崇和研究。177件展品中，除了7件來自中國臺北和中國香港外，其他展品均是來自日本各大博物館和私人藏家。當然來自臺北故宮的展品《祭侄文稿》《自敘帖》《褚遂良摹黃絹本蘭亭序》最為重要級。展覽現(xiàn)場《祭侄文稿》排隊1小時多，走馬觀花15秒雖被吐槽，但觀看者依舊樂此不彼。相比之下，看東京國立自家藏的李公麟的《五馬圖》排隊的時間成本要低一些，被觀眾戲稱為性價比最高的展品。
相比顏真卿展以書法碑帖（更主要是碑帖）為主，董其昌可謂書法繪畫并重。或是相比書跡、碑帖，繪畫作品（尤其是元以前的絹本繪畫）更為精微，所以在上博看趙佶、看郭熙總覺得不夠盡興，比如，趙佶的《竹禽圖》中麻雀腹部的絲毛肉眼很難看清。而在東京國立看《五馬圖》或是仇英款的《九成宮圖》則無需“用力”觀看。僅站在畫前，李公麟在澄心堂紙上的用筆、按壓、提頓、馬的結構、馬蹄上的微小運筆、線條的重繪、牽馬人的神情均可以看清（《五馬圖》的精細度與上博董其昌展中仇英《朱君買驢圖卷》在一個區(qū)間）。但由于研究力量相對上博稍遜，從展覽的學術性呈現(xiàn)而言，東京顯然遜于上博。
再是展覽圖錄，上博的董其昌展針對的專業(yè)研究者和普通觀眾推出1980元和98元2個版本，1980元為四大本，其中除了展品圖片外，展品的題跋釋文、收藏印等均有解讀，完全是地地道道的一套研究資料。這套1980元的圖錄雖價格不菲，但在展覽開幕不到一個月就已售罄。
顏真卿展的畫冊，為2800日幣（折合170元人民幣），其中收錄了全部的展品，且《祭侄文稿》《自敘帖》為原大折頁印刷。但對研究者而言，顯然稍顯單薄。
對于李公麟的《五馬圖》展覽圖錄中只有小圖，將在3月初發(fā)售板倉圣哲編的《李公麟<五馬圖>》，其中包括原大和放大版的《五馬圖》、板倉圣哲的論文《李公麟<五馬圖>的歷史地位》等。售價為28000日幣。
顏真卿、董其昌兩位中國藝術史甚至是歷史中繞不開的人物，在2019年初在東亞最有影響力的東京國立和上博幾乎同期推出，展品也有所交集。從中可見兩國對傳統(tǒng)文化的認知和詮釋。眾所周知，日本文化與唐宋時代的中國有著極大的淵源，千年之后的當下，日本對于漢文化的研究更是敬畏和精微。但無論如何，在上海和東京這兩座全球化、現(xiàn)代感的都市，還有那么多人帶著朝圣的心情與古人對話、希望去了解傳統(tǒng)文化的廣大，都是奢侈的、難得的、幸福的。（文/黃松）
想象·主流價值
地點：中間美術館（北京）
展期：2018年11月18日-2019年3月24日
票價：10元
點評：整個展覽所具有的面貌，并不是為某一類型的作品或某一段既有的文化史和藝術史圈點下注腳，而是讓文化實踐本身回到了起源的狀態(tài)。
評星：四星
“經驗貧乏——這并不意味著人們似乎渴望新經驗。不，他們試圖從經驗中解放出來，他們渴望一種能夠純粹明確表現(xiàn)他們的外在以及內在的貧乏環(huán)境，以便從中產生出真正的事物。 ”——瓦爾特·本雅明《經驗與貧乏》1933
談論《想象·主流價值》這個具有漫長的時間跨度和錯綜復雜內容的展覽，并非易事。我們或許可以從與自身最為臨近的現(xiàn)實生活、經驗和以及在某段時間里常常和友人談論，卻最終無果的那個寒冬，作為開端。在展覽中，從長長的通道拾級而下，郝敬班的《靜幀》（2018）也記錄著那個時刻。她的這件作品，只是選取了眾多視頻素材中定格的一幀。逆光的視角，畫面中央一盞冷色的燈十分晃眼，也使得狼藉的街道和匆忙的一家三口湮沒在夜色中。關于那場清退事件，與2017年末互聯(lián)網上喧鬧的質問，倉惶的逃離不同，這件作品所在現(xiàn)場接觸到的事件的中心是更為普遍的沉默和承受。
此時與本雅明所面臨的困境相似，不管是技術變革帶來的加速感，還是令人匪夷所思的現(xiàn)實，關于文化、經濟、政治、倫理、抑或肉身，……以往的任何經驗似乎都被徹底拆穿了。在社會系統(tǒng)中“主流價值”所對應的正是一種穩(wěn)固的經驗的貧乏。如何在這樣的困境中重新去想象另一條線索，成為了此次展覽在過往和當下，諸多因素中選擇并判斷的依據(jù)。
展覽以1989年作為時間起點，構建敘述的框架和脈絡。戴錦華、蘇偉兩位策展人分別從各自所熟知的領域入手，一方面是電影、電視、文學、戲?。▌觯┧鶚嫵傻奈幕瘜嵺`，他們即與“主流價值”共享著同樣的實踐空間，又區(qū)別于既有的文化生產和方法論。另一方面，借助前者所廓出的范疇，在不同文化領域中重新思考藝術的獨立性、邊界和位置；在其中，中國當代藝術的問題意識與社會變革，所形成的共振延伸到家庭、情感、記憶、身體等細微之處。
此次展覽期間，除了區(qū)分出來的七個敘述章節(jié)在展廳中展示，另外的部分“為什么是主流價值？”系列的研討活動，以及特別項目“家政作業(yè)”邀請香港藝術家參與放映和討論。從方法上來看，在7個章節(jié)中展覽傾向于從文獻（document）出發(fā)的工作方式，正是對言之鑿鑿的歷史和文化價值體系進行挑戰(zhàn)。是的，“我們需要歷史，但絕不是像知識花園里腐化的懶散者那樣子需要” 。除了展廳中的作品，展示之外的這些活動所涉及的內容，重新梳理了80年代末以來各個領域所激蕩的思潮和沉淀至今的遺產，并圍繞文藝、美學、政治、知識生產等議題展開，成為與展覽的話語空間相契合第二現(xiàn)場。正如亞努斯朝向過去和未來的兩張面孔，與其說這些議題是對過去的探望，不如說始終轉向赤裸裸的當代，在不同階段內外經驗的貧乏和對抗中，生成對此時此刻的想象。
由此，《想象·主流價值》整個展覽所具有的面貌，并不是為某一類型的作品或某一段既有的文化史和藝術史圈點下注腳，而是讓文化實踐本身回到了起源的狀態(tài)。在這樣的狀態(tài)中，策展從泛化的觀念、媒介手段、空間與形式的簡單層面跳出，而指向制度性、文化系統(tǒng)和認知方面的考察。同時，對于中國當代的文藝現(xiàn)狀而言，如何建立起自身的敘事，無疑需要在現(xiàn)有粗鄙的歷史敘述中，尋找這樣一種更具有思想深度和視野廣度的實踐。（王子云/文）
注：瓦爾特·本雅明，《經驗與貧乏》，王炳均，楊勁譯，百花文藝出版社，257頁；引自：尼采，“對知識點利用與濫用”
六本木Crossing 2019：嘗試鏈接（森美術館15周年紀念展）
地點：森美術館（東京）
展期：2019年2月9日-5月26日
票價：1800円
點評：雖貼著“網紅”展的標簽，但從中可以看到在新價值觀產生的時代，日本社會中隱藏在數(shù)字化、萌文化之下，與原始物質不同的探索。
評星：三星半
在日本，大部分展覽是允許在展廳內拍照的，但森美術館的這個當代藝術展除外，展覽多處提示觀眾可以拍照，并鼓勵多發(fā)社交網絡。忽然之間，“網紅”“打卡”如同關鍵詞般涌現(xiàn)。的確，森美術館位于六本木的森塔53層，其52層是一個可以俯覽東京夜景的觀光層。所以從某種角度來說，展覽如何讓“打卡”的觀眾滿意，又包含學術價值，讓專業(yè)觀眾不吐槽，不是易事。
如今正在展出的“六本木Crossing”是森美術館自2004年以來舉辦的品牌展覽，主要反映日本當代藝術現(xiàn)狀。此次是第六回，名為“嘗試鏈接”，在信息通信技術飛速發(fā)展的當下，需要鏈接的又是什么？也許互聯(lián)網看似四通八達的“鏈接”只是表象，社交網絡自相矛盾地創(chuàng)造了一個個封閉的“社區(qū)”。在這種情況下，藝術家將通過他們的作品呈現(xiàn)各種“聯(lián)系”，如連接對手、融合異質。
展覽主要展出出生于20世紀70年代至80年代的25位日本藝術家，展品涉及對人工智能的再探討、對2011年東日本大地震的反思等，當然日本也不會忽略萌的元素，這個元素從展覽入口處的第一件粉紅貓作品便可以感應到。同時也以貓的角度和潛伏的眼光觀察社會。比如竹川宣彰的“貓奧運會：開幕式”折射的是即將舉辦的東京奧運會，藝術家以日常生活中貓的姿態(tài)燒制成為一件件陶藝作品，并組合成開幕式上的憨態(tài)隊列，以批判當下日本對于東京奧運會的吹噓。這是一件值得細看的作品，雖然這是一個充滿視覺誘惑和當代展，但這件作品基于手作，從每一只不同造型的貓咪可以看出藝術家對事物的觀察。從某種角度上講，其中每一只貓都是一件藝術品，當它們被組合后，又產生了新的寓意。
從社會學的角度，Yuichiro Tamura的作品“MJ”的靈感來自邁克爾·杰克遜，更接近現(xiàn)代流行文化中的偶像崇拜。榎本耕一的繪畫是一部混合而輕松的作品，也是目前當代藝術中架上繪畫比較流行的“扁平化”的樣式，但其中融合了神話中的歷史事實和流行文化。
從科技的角度，林千歩的視頻裝置作品“人工愛好者和真愛”并沒有直接使用最新的技術，而是描繪了一個人工智能機器人的愛情故事，以敦促觀眾思考生活和人性的定義。平川紀道的“基準”表達了多維空間，并通過使用專有算法轉換普通景觀圖像在數(shù)學上的思考。
再回到展覽名，通過“鏈接”也許會有意想不到的發(fā)現(xiàn)，藝術家可以呈現(xiàn)新的觀點并創(chuàng)造前所未有的價值。萬代洋輔將垃圾非法傾倒并創(chuàng)造了一個神圣的物體，并以此作為主題拍攝照片。青野文昭則結合了各種過時廢品（如汽車和家具），以創(chuàng)造出具有新生命力的雕塑。 他的修復行為創(chuàng)造了新的物質。
雖貼著“網紅”展的標簽，但本身還是有值得看的內容，也可以看到在新的價值觀產生的時代，日本社會中隱藏在數(shù)字化、萌文化之下，與原始物質完全不同的探索。（文/黃松）
