本版圖片均為馬家窯彩陶。
史地密碼
要解讀中國，必須先解讀中國傳統(tǒng)文化;要解讀中國文化，就必須先解讀中國的彩陶。而在接觸彩陶的過程中，有一個名字始終吸引著人們的目光，他就是距今5800年的馬家窯文化。如果將我國的彩陶文化比作一頂皇冠的話，馬家窯文化必定是皇冠上那顆最絢麗的寶石。陶罐上那些絢爛、靈動、古樸的紋飾，如同密碼一般，無時無刻不在激發(fā)著我們解讀先民思想、文化、生活的沖動。
在蘭州市40里黃河風情線北濱河路西段，有一個名為“生命之源”的景點，在一個構思奇特的底座上，放置著一個大型彩陶仿制品。駐足于斯，望著陶罐上古樸、靈動、絢爛的紋飾，聆聽不遠處母親河涓涓的流水聲，仿佛感知到先民們在想我們靜靜地訴說著中華文明在那蠻荒時代的故事，令人無法不感嘆先民們的超凡智慧和創(chuàng)作才能。
然而，當我們面對先民們那些神秘的紋飾時，卻總感到迷茫，絢爛的紋飾在帶給我們感動的同時，又帶給我們太多的不解之謎。我們的祖先為什么要繪制這些如密碼般的紋飾?他們要傳遞給我們的是哪些信息?
發(fā)現：從一罐煙渣開始
談及馬家窯文化的發(fā)現歷程，就不得不提到一個瑞典人，他的名字叫做安特生。
在20世紀20年代，田野考古對于中國學者來說還是一門新鮮的學科。當時，中國石器時代遺跡尚屬于空白，不過，這個空白即將由安特生填補。
安特生的考古活動是與當時的中國地質調查所合作進行的。1920年秋，他派助手劉長生赴洛陽以西地區(qū)考察。當年12月，劉長生回到北京，同時帶來600余件石器標本，這些石器出自一個名叫仰韶的村子?？吹竭@批標本后，安特生意識到這個村子很可能有一個巨大的石器時代遺址。翌年，安特生和他的中國同事們在仰韶村發(fā)掘出大量石器、骨器和陶器。正是這次發(fā)掘，發(fā)現了中國史前文化的一個斷面，這就是仰韶文化。強烈的發(fā)現欲驅使著安特生，他深信自己將發(fā)現比仰韶更早的古文化。
1923年安特生溯黃河而上，到達了西北古城蘭州。就在這里，馬家窯文化大發(fā)現即將拉開序幕。
1924年，正在蘭州舊貨市場閑逛的安特生偶然發(fā)現了一個煙販用來裝煙渣的罐子竟是他夢寐以求的彩陶，訊問后得知，這個煙販來自一個叫做臨洮的地方。誰也沒有想到，就是這個裝煙渣的罐子竟逐漸揭開了馬家窯文化神秘的面紗。
安特生來到了臨洮，沿著洮河開始了徒步考察，謎底距離他越來越近了。1924年的一天，安特生來到了距臨洮縣城10公里的馬家窯村，謎底即將揭曉。他發(fā)現在附近溝坡的斷崖面上，不僅暴露有深厚的文化堆積灰層和灰坑，而且隨手就能撿到石器和陶器殘片。最令安特生激動的是許多與石器共存的陶器殘片上都繪有美麗的紋飾。他敏銳地感覺到，這些紋飾預示著一種尚不為人知的古文明，即將與我們見面。
在馬家窯遺存中，安特生發(fā)掘出大量最大直徑接近陶器肩部的文物，其上多繪有黑色的線條，如同水波。此后，安特生又在廣河發(fā)現了半山類型，在青海樂都發(fā)現了馬廠類型，并將其合稱為“甘肅仰韶文化”。
在甘肅、青海的考察活動結束后，安特生滿載成果回到了北京。之后，他看到了一份關于中亞土庫曼斯坦一帶安諾遺址的發(fā)掘報告，報告中發(fā)表的彩陶圖版竟與仰韶遺址驚人相似，報告認為，安諾文化是公元前3000年左右的銅石并用文化。隨后，安特生在他出版的《甘肅考古記》中提出：“甘肅所出較多之彩色陶器，吾人亦不敢認為是真正中華民族之品”，“彩陶之故鄉(xiāng)，乃近東諸部”，由此引出了“中國文化西來說”。
爭論：從正名開始
安特生的考察結束了，而有關馬家窯文化的爭論才剛剛開始。
最早對安特生提出質疑的是學者尹達。20世紀30年代，他在《龍山文化與仰韶文化之分析》一文中指出：“安特生對各遺址年代的推測，自有重新估計的必要”。
盡管有質疑，但安特生關于馬家窯文化為甘肅仰韶文化的論斷，在學術界仍占據主導地位，直到考古學家夏鼐出現，馬家窯文化才得以正名。
1944年至1945年，夏鼐先生參加了由“中央研究院”、“中央博物館”組織的西北科學考察團。通過對臨洮寺洼山遺址的發(fā)掘，夏鼐從底層上證實了馬家窯文化(公元前3300年-公元前2050年)早于齊家文化(公元前2000年-公元前1900年)，糾正了安特生的錯誤，解決了考古學上的重大問題。通過對遺存的分析，夏鼐認為，安特生所說的“甘肅仰韶文化”與河南仰韶文化多有不同，提出：“我認為不若將臨洮的馬家窯遺址作為代表，另定一名稱?！卑凑湛脊艑W的定義及命名原則，文化是指代表同一時代的，集中于一定地域的，有一定地方性特征的遺跡和遺物的共同體，多以最先發(fā)現的典型遺址的小地名來命名。
同時，對石嶺下、半山、馬廠、馬家窯等遺存的進一步研究，也令“文化西來說”難以立足。經過研究，安特生也修正了自己的觀點，放棄了“文化西來說”，馬家窯文化那絢麗多姿的彩陶，終于得到了學術界的普遍認可，成為中華文明的瑰寶。
新中國成立后，經過多次發(fā)掘，根據文化分布的地層關系和碳14最后確定，馬家窯類型產生于距今5000年至4650年之間，半山類型產生于距今4650年至4350年之間，馬廠類型產生于距今4350年至4050年之間。由安特生命名的“甘肅仰韶文化”其內涵以馬家窯文化為主，其中主要的彩陶類型，基本都屬于馬家窯文化，而石嶺下類型，屬于馬家窯文化早期。
1961年出版的《新中國考古收獲》中，終于正式使用了馬家窯文化這一名稱，此時，距安特生發(fā)現馬家窯遺址，已過去了37年。
結緣：始自一段忘年交
安特生發(fā)現了馬家窯遺址，夏鼐為馬家窯文化正名。而在對馬家窯文化彩陶紋飾解讀方面，王志安則頗有建樹。作為甘肅馬家窯文化研究會會長，目前年屆七旬的王志安，已經致力于解讀馬家窯彩陶16年。他與彩陶的緣分，始自一段忘年交。
1957年，14歲的王志安參加了全國少年兒童繪畫競賽，并榮獲一等獎。當時，國畫大師葉淺予先生正是評委之一。此后，王志安經常寫信向葉先生求教，葉先生也非常喜歡這個頗具繪畫天分的臨洮少年，雙方鴻雁傳書竟成了一對忘年交。文革開始后，葉先生蒙冤入獄，王志安也受到牽連，遭到抄家，葉先生寄給他的書信也被一并抄走。1979年，葉先生平反獲釋，王志安也已從西北師范學院美術系畢業(yè)，成為定西地區(qū)文工團美工。當得知葉先生獲釋的消息后，王志安立即致書葉淺予，訴說了書信被抄走的遺憾。表示希望求得葉先生的畫作收藏。葉淺予收到書信后，立即寄出一幅“藏女舞蹈圖”。為表示感謝，王志安決定將偶然收藏的一個陶罐送給葉先生。誰料天有不測風云，這個陶罐竟意外被打碎了。為了完成這個承諾，王志安開始四處尋找陶罐。
然而，當時彩陶并不被社會認可，不僅市場上沒有賣的，臨洮當地農民也視陶罐為“鬼罐”，一旦發(fā)現，要么用來喂豬喂狗、盛油裝米，要么干脆打碎。就在對陶罐的苦苦追尋中，王志安已經一發(fā)不可收拾，從此與彩陶結下了緣分。
在追尋彩陶的同時，王志安敏銳地發(fā)現了改革開放帶來的機遇，決定“下?！苯浬?。就在他準備擴大經營之時，一段無妄之災卻在不遠處等著他。
1980年，打擊經濟犯罪運動開始，次年，王志安莫名其妙地被捕了，從此開始了4年的牢獄之災。在獄中，王志安每天學習16個小時，自學了宗教、歷史、美術、考古知識，為今后解讀馬家窯文化打下了扎實的理論功底。
出獄后，王志安不得不為生活奔波，暫時告別了心愛的彩陶。上世紀90年代，商品大潮涌動。王志安也“下海”經商，在積累財富的同時，為了了卻當年的心愿，王志安開始四處收集馬家窯彩陶，就在他找到精品準備送給葉先生時，卻得到了葉先生去世的噩耗。
2011年，王志安得知浙江桐廬修建葉淺予美術館后，立即決定捐獻葉先生贈給他的畫作和書信，還有那個馬家窯彩陶罐，了卻了這一樁心愿。
解讀：探索“馬家窯密碼”
為了了卻心愿，王志安用了近30年時間，也因此與彩陶結下了不解之緣，也促使他走上了彩陶研究的道路。
1996年，王志安與一批志同道合的朋友創(chuàng)建了甘肅馬家窯文化研究會。并確定以解讀彩陶紋飾為主要研究方向。然而，研究樣本的缺乏卻令他們一籌莫展。當時，由于對馬家窯文化缺乏保護，大量彩陶散落民間，不少陶罐被走私出境，臨洮縣博物館也僅有少量幾個陶罐。為了收集樣本，王志安開始與朋友自籌資金收藏彩陶，就在收藏的同時，王志安鑒定彩陶的水平也不斷提高。他收集彩陶，特別注意文化內涵，保存了一批珍貴的彩陶絕品、孤品。
面對陶罐上那些神秘的紋飾，王志安起初一點也理不出頭緒，無法解讀任何一個紋飾圖案。2003年，正當他一籌莫展時，轉機出現了。當時，王志安聽說有人找到了一個半山類型的黑彩人物大漩紋罐，趕忙上門要求購買。誰料這個陶罐已被外地人訂出，為了保住這個具有深刻文化內涵的陶罐，王志安在那人家中等了一天一夜，終于用高出原價十倍的價錢買到了這個陶罐。
看到陶罐上人物伸展的雙手和人物周圍散落的星狀紋飾，王志安茅塞頓開?！斑@不就是在播種嘛。”王志安自言自語道。推論很快做出了，漩紋代表著水，代表了水崇拜，人物播種的畫面說明當時的先民的生產方式，已經由漁獵轉向農耕，而黑彩人物腳下一條橫貫陶罐下腹部的橫線，代表的就是大地。這一結論得出后，立即得到了學界的認可。
自此以后，馬家窯彩陶陶罐最典型的漩渦紋飾終于有了答案。馬家窯類型彩陶上繪制的大量漩紋和波浪紋，反映了先民們對水的敬畏與歌頌。他們居住在山坡上，以采集果實、漁獵為生，他們的生活離不開水，他們愛水、贊美水、歌頌水、敬畏水，于是就將水的形象抽象地畫在陶器上。到半山時期，先民們的生產方式發(fā)生了革命性的轉變，農業(yè)成為獲取食物的主要手段，于是，大地、山川、太陽、種子以及豐收后慶祝的情景都出現在了各式各樣的陶器上。
經過對大量彩陶的研究對比，王志安認為：隨著農耕文明的發(fā)展，先民們日益靠近水源發(fā)展生產。他們的家園遭受水患的頻率也越來越高，肆虐的洪水時刻威脅著先民們的生命、財產，也增強了他們尋求神靈保佑、祈禱幸福生活的愿望。于是，蛙，這種既能在水中生活又可活躍于陸地的動物，成為先民眼中具有神力的精靈。蛙的圖案也越來越多地出現在陶器上。這從馬廠類型彩陶上大量繪制的“蛙神”圖案可以得到驗證。這些蛙神已經不是馬家窯類型時期的具象蛙紋，而是抽象化的蛙神。作為神靈，這一時期的蛙紋多數只有四肢，少數為蛙的四肢上與人臉紋飾的結合，是人格化的蛙神。
王志安用大量彩陶圖案為依據，提出了這樣的觀點：為了增強抵御洪水的能力，先民們希望蛙神的法力不斷增強，就給它們畫上了很多腿，但在豎立的蛙神身上，最多只能畫到四層腿，于是，聰明的先民就將蛙神的身體橫過來，在蛙神的身上繪制了很多強有力的腿和爪，仿佛在凌空飛動，這就形成了龍的雛形。從馬家窯時期的蛙，到馬廠時期的蛙神，再到能呼風喚雨的龍，至此，龍圖騰形成的鏈條逐漸清晰完整地呈現在我們面前。
通過不懈努力，王志安收集到大量珍貴的陶罐，其中一件引起了他的強烈興趣。這件陶罐上繪制著兩組圖畫，一組是圓圈，內有如“”字符的鳥形圖案，另一組是女性生殖器崇拜符號。經過王志安的解讀，這件陶器上奇怪的符號成為了解開“”字符來源的鑰匙。
王志安認為，先民們發(fā)現，當太陽離開的時候，黑暗和恐懼隨之來臨;當它再次出現時，光明就會到來，萬物也有了生機。于是，對太陽的敬畏使之成為先民崇拜的圖騰。在他們眼中，太陽每天從東方升起，到西方落下，必定是由居住于其中的神鳥驅使的，世間萬物都離不開它。在這件陶罐上，“”字符身上繪有濃密的羽毛，居于圓形正中，恰如一只碩大的“太陽鳥”，這件彩陶證明了代表太陽崇拜的“”字符早在距今4000多年就產生和形成。而太陽循環(huán)往復的運行軌跡，使先民們產生了生命輪回的思想，說明早在新時期時代，原始的輪回思想就已經產生。再將兩組圖案結合起來，太陽鳥符號代表“陽”，女性生殖器崇拜符號代表“陰”，這實際上反映了先民們對陰陽認識的原始哲學觀念。
郭沫若先生曾指出，“彩陶上的那些刻畫記號，可以肯定地說就是中國文字的起源，或者中國原始文字的孑遺。”但是，由于缺乏可以完整釋讀的陶文，陶文與漢字之間的關系在很長一段時間始終是一個謎團。
2008年，王志安發(fā)現了一個繪有蛙神形象和幾個精致描繪符號的半山類型彩陶，經過與殷墟卜辭、召陳胡巫神像、鳳雛板瓦和齊巫姜簋等文物上的“巫”字對比，根據圖符互證原則，確定了這個符號就是中國最早的“巫”字，從而將“巫”字產生的年代向前推進了1000年。
“龍山文化黑陶是新石器時代制陶的巔峰，馬家窯則是彩陶的巔峰。經過這十多年的努力，我們收集、保存了一批馬家窯文化彩陶的精品、孤品，這些年收藏不斷升溫，也從一個方面提高了社會對馬家窯文化的重視程度。但目前對馬家窯文化的解讀只是開了個頭，絢爛的馬家窯文化期待我們完全解開她神秘的面紗?！蓖踔景舱f。（作者 孫海峰）
