荒廢的城頭，冷清的小城，兩男一女的感情糾葛，費(fèi)穆的《小城之春》用淡淡的筆觸講一個(gè)閨怨故事，和那個(gè)時(shí)代激昂的氣氛??可說(shuō)是格格不入。
但正是這樣一個(gè)放諸四海都可能發(fā)生的平淡故事，在今天看來(lái)依然令人震動(dòng)。
1995年，《小城之春》是由臺(tái)北金馬影展執(zhí)行委員會(huì)票選出來(lái)的「影史百大華語(yǔ)電影」第5名的電影，香港電影金像獎(jiǎng)更是把這部列為「中國(guó)電影最佳華語(yǔ)電影一百部」的第1名。
我完全是用現(xiàn)代人的角度去看待這部70年前的電影，純粹個(gè)人看法，若不是基于特定目的，像是本身喜歡電影，有代表性的電影都想看，或是研究特定主題，想了解不同時(shí)代對(duì)于某個(gè)議題的看法是如何演變的這種，是不用特別去追這部電影。
但《小城之春》劇情直白易懂，想表達(dá)的主題也很明顯，若要找來(lái)看也不會(huì)難以消化。
這部電影比較特別的地方在于它的時(shí)代背景，當(dāng)時(shí)中國(guó)剛結(jié)束八年抗戰(zhàn)，電影借角色的行為與互動(dòng)呈現(xiàn)了整個(gè)社會(huì)的風(fēng)氣與變動(dòng)，中國(guó)從一個(gè)傳統(tǒng)士大夫組成社會(huì)菁英份子的國(guó)家，傳統(tǒng)禮教遇到西方開放思想產(chǎn)生的矛盾與沖突，是很早期展現(xiàn)出女性覺醒的一部作品。
電影一開始，女主角的旁白像是慣見的通俗劇濫調(diào)，但很快觀眾就發(fā)覺這不是回憶亦非心聲，那個(gè)聲音的主人像有天眼一樣，一個(gè)打破傳統(tǒng)敘事時(shí)空的小節(jié)，既是超越了那個(gè)時(shí)代的電影語(yǔ)言，又和中國(guó)傳統(tǒng)戲劇舞臺(tái)做法呼應(yīng)。
在費(fèi)穆的巧妙指導(dǎo)下，當(dāng)時(shí)尚是新人的女主角韋偉演的含蓄細(xì)致，和電影微妙的語(yǔ)言呼應(yīng)配合，把這個(gè)女性感情掙扎的故事說(shuō)得婉約動(dòng)人。但今天看來(lái)，這部電影真正令人動(dòng)容的地方，還是其既現(xiàn)代又古雅的電影美學(xué)。
從電影史的角度來(lái)看，它是不可或缺的一環(huán)。
在文以載道傳統(tǒng)深厚，關(guān)心內(nèi)容主旨多過(guò)表達(dá)技巧的早期中國(guó)導(dǎo)演中，費(fèi)穆可能是對(duì)電影美學(xué)思考最深的一位，他的電影作品不時(shí)流露出把中西戲劇傳統(tǒng)自然糅合的野心，引入了諸如戲曲等傳統(tǒng)藝術(shù)的理念做實(shí)驗(yàn)。
而《小城之春》是我們可以見到的費(fèi)穆作品之中，這種糅合努力最圓熟的一部，種種傳統(tǒng)美學(xué)手法和概念的引用，在電影中顯出某種超越時(shí)代的前衛(wèi)。
正正是這種傳統(tǒng)中的前衛(wèi)，讓日久失修的《小城之春》面對(duì)世界各地的電影經(jīng)典亦毫不遜色。就算到了今天，這部電影中的新意也不會(huì)少過(guò)之后70多年拍攝的電影。
我相信，這是《小城之春》不斷成為觀眾心目中最佳華語(yǔ)電影的一個(gè)原因。
至于《小城之春》電影的精髓，則在「發(fā)乎情，止乎禮」這六個(gè)字。
從這方面來(lái)看，《小城之春》不是一部很好討論的電影，因?yàn)閼蛑兴磉_(dá)的情感都不易以言語(yǔ)詮釋，很難找到準(zhǔn)確的字眼去捕捉電影的精髓。容易用文字去表達(dá)的，往往都不是電影的重心。情況就有點(diǎn)像小津的電影，表面上看好像很顯淺，好像都懂，但實(shí)際上又很難把它有條理地逐層解拆。
費(fèi)穆也在《小城之春》中嘗試建立中國(guó)電影的美學(xué)。
他用橫向的構(gòu)圖美學(xué)：一如國(guó)畫的橫幅卷軸，較少使用縱深的構(gòu)圖。以連綿不斷的長(zhǎng)鏡頭，來(lái)顯示角色間的復(fù)雜狀態(tài)。
聲音的處理他多以對(duì)白、旁白來(lái)表達(dá)，很少用到配樂(lè)。至于旁白復(fù)雜的程度，令人嘆為觀止。其中主、客觀交替，虛、實(shí)相間，于此便產(chǎn)生了音、畫間的對(duì)位和張力。
《小城之春》的超卓藝術(shù)成就也不是可以用籠統(tǒng)、概括的「中國(guó)特色」可以解釋到。
《小城之春》有一個(gè)爭(zhēng)議的點(diǎn)，就是影片中女主角周玉紋是不是體現(xiàn)了儒家思想中「發(fā)乎情，止乎禮」的含義？
玉紋最終都沒有跟舊愛志忱茍合，結(jié)尾時(shí)更守在丈夫禮言身邊，是否代表電影或者費(fèi)穆肯定了一種相對(duì)傳統(tǒng)、保守的倫理道德觀？
有一些觀眾說(shuō)玉紋出于守禮，所以才沒有真正做出越軌之事。但這種講法明顯是與電影內(nèi)容不符的。在玉紋與志忱的曖昧關(guān)系里，她不但表現(xiàn)得積極進(jìn)取，而且也沒有什么道德上的拘束與歉疚。倒是志忱在中段聽到禮言對(duì)妻子的感激之辭之后，心生慚愧。
首先影片中表面了志忱向玉紋提出他要離開。玉紋與志忱對(duì)對(duì)方的意思，其實(shí)很早就表達(dá)得明確了。
志忱留宿的初夜，玉紋經(jīng)已借故試探；她見他仍然不無(wú)溫柔，就馬上為他換裝與添被鋪，玉紋輕快的腳步幾乎都掩蓋不了內(nèi)心的焦急與喜悅。
翌日早上，眾人到城頭散步，志忱乘機(jī)把玉紋的手拖一下，她毫不掙扎——這一下雙方的心意彼此都清楚了。玉紋的膽當(dāng)然是壯起來(lái)，次晨她就相約志忱到城頭單獨(dú)約會(huì)，會(huì)面之時(shí)，他們的對(duì)話已儼如情侶之間的私密情話。及后玉紋曾嘗暗夜挑逗捉弄志忱，又不避嫌地在丈夫與小姑面前跟志忱表現(xiàn)親昵。
玉紋差不多是不假思索地?fù)肀c志忱重燃的戀情，相比之下，志忱才是有道德警覺的那個(gè)。
玉紋與志忱的關(guān)系沒有繼續(xù)發(fā)展，不是因?yàn)橛窦y恪守什么規(guī)范教條，而是志忱確切的回絕了她。
電影中后半段，在慶祝小姑戴秀十六歲生日時(shí)，玉紋與志忱都喝得微醉。酒意正酣之際，玉紋梳理妝容，摸到了志忱的房間。
他本不讓她進(jìn)來(lái)，她強(qiáng)闖；他把她抱起了，又放下；最后他把她反鎖屋內(nèi)，她想逃脫，用手肘敲碎門扉上的玻璃，卻傷了手掌。志忱替玉紋包扎的時(shí)候，她必定曉得，一切都完了。
這是一個(gè)男人對(duì)一個(gè)女人十分堅(jiān)決的拒絕。斬?cái)嗲榻z的是志忱，不是玉紋。
在這一個(gè)重要的晚上，接著有另一件事發(fā)生了，可以理解為這是整部電影的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。
受了傷的玉紋到戴禮言房間拿安眠藥，禮言著她點(diǎn)起洋燭，坐在床邊，讓他好好看她。禮言先為妻子多年來(lái)的委屈自責(zé)一番，然后他再贊嘆玉紋在晚上慶祝時(shí)的青春、活力與美貌。
“我?guī)缀跬浟四銜?huì)是我的太太！”他說(shuō)。最后，禮言平靜的問(wèn)了一句：“告訴我，你現(xiàn)在是不是還喜歡志忱？”
陷入三角戀漩渦的她沒有回答，只是伏在丈夫身上哭。
又翌日，玉紋對(duì)志忱的態(tài)度完全改變。
她決定了要如何活下去，她立下主意的去叫志忱走。誰(shuí)知在旁的禮言誤會(huì)了，教他甘愿輕生。在禮言躺在床上生死未卜的時(shí)間，玉紋所表現(xiàn)的關(guān)懷、懊悔、哀傷，完全不是她之前那種只求克盡妻子責(zé)任的好意可以比擬。
這里玉紋是對(duì)禮言生出了真正的愛意，也確信她是在前一夜被禮言的信任、愛慕、與不舍不離的情意打動(dòng)了。
禮言醒后，玉紋對(duì)他說(shuō)：“你怎么啦…你為什么？”，然后再也忍不住的伏在丈夫肩上飲泣，同時(shí)用自己受傷的手緊緊握著丈夫的手。
在這里。我并不認(rèn)為這里的深情，以及《小城之春》這段三角戀的含意可以純粹用「玉紋回歸傳統(tǒng)倫理價(jià)值」之類的說(shuō)法解釋?！缎〕侵骸窙]有將個(gè)人或感情屈從于某種規(guī)范與思想底下。在電影里克服剎那情欲的，是一種更慷慨、更深廣、更需體察別人的愛意。
（1）
《小城之春》曾被多次評(píng)為史上最佳中國(guó)電影。深受影迷和學(xué)者的喜愛。連第五代名導(dǎo)田壯壯也是其擁躉粉絲，并把重拍《小城之春》視為他復(fù)出的首要任務(wù)。
費(fèi)穆的《小城之春》所以留名后世，最大原因是因?yàn)樗某隽酥袊?guó)人的情懷，他揉合了中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的風(fēng)格，配上深刻細(xì)膩的中國(guó)人情描寫，令影片展現(xiàn)出如國(guó)畫般情景交融的情調(diào)。
另外，他亦活用話外音的敘事方式，把片中人的情感赤裸地暴露在觀眾的面前。
田壯壯的重拍，明顯是想延續(xù)這種風(fēng)格，甚至走得更極端。
新《小城之春》全片基本上都是以長(zhǎng)鏡頭連接起來(lái)，幾近一景一鏡，每次進(jìn)入新的場(chǎng)面。而且多半以緩慢的移動(dòng)鏡頭，以遠(yuǎn)鏡的方式把演員的對(duì)白一氣呵成拍攝。當(dāng)中完全沒有用上任何特寫鏡頭，也鮮有采用感情澎湃的配樂(lè)推波坐瀾。
一切只靠對(duì)白的張力去制造劇力，這種傳統(tǒng)舞臺(tái)劇的作法其實(shí)頗為過(guò)火，而且也嫌過(guò)分單調(diào)了。如果有細(xì)心觀察舊版《小城之春》的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)費(fèi)穆導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)手法其實(shí)是很靈活的。他雖然喜愛使用移動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭去保持戲劇的連貫性，但不會(huì)一成不變。
他會(huì)因應(yīng)劇情需要而加入一些特寫鏡頭，比如溶接、獨(dú)白等手法。
相對(duì)來(lái)說(shuō)，田壯壯的新版《小城之春》便明顯地太過(guò)著力于保留中國(guó)傳統(tǒng)戲劇特色了，不但演員的演出方式充滿舞臺(tái)劇味道，而且電影技術(shù)的克制壓抑。
例如蒙太奇的運(yùn)用減至最少、畫面連接上亦盡量避免任何花巧。連溶接手法也少用。另外畫外音獨(dú)白等亦全被刪去。所有場(chǎng)面都只靠畫面構(gòu)圖和演員演繹支撐。
如果說(shuō)費(fèi)穆是一個(gè)超脫的道人，那田壯壯便是一個(gè)苦行僧了。
相信每一個(gè)看過(guò)費(fèi)穆作品的人，都會(huì)注意到田壯壯在處理上有幾項(xiàng)明顯的改動(dòng):
除了取消了獨(dú)白，幾乎沒有特寫。另外鏡頭移動(dòng)變得更含蓄內(nèi)斂。
在費(fèi)穆的原作里，我們一開始就被韋偉夢(mèng)囈似的獨(dú)白，牽引走進(jìn)了女主角周玉紋的心靈后花園，很有點(diǎn)杜麗娘游園驚夢(mèng)的味道。往后發(fā)生的事，可能只是春夢(mèng)一場(chǎng)，可能確有其事，也可能真幻交錯(cuò)。
但在田壯壯的版本里，沒有了獨(dú)白，想是要跟玉紋保持距離，卻因而相對(duì)地走近了丈夫戴禮言和舊情人章志忱，做成了一種比較客觀平等的整體感覺。影片以玉紋在城頭上漫步的遠(yuǎn)鏡開始，很快就接上在小庭深院的破爛堆里磨蹭著的禮言，隱約傳來(lái)火車聲，志忱從火車上下來(lái)。
（2）
最后老黃出場(chǎng)，他在破落的老宅里走動(dòng)，從陽(yáng)光耀目的回廊走進(jìn)了禮言那陰沉晦暗的房間。第三天下午，一對(duì)舊情人相約在城垛上見面，鏡頭一直帶著矜持的距離，玉紋指著掛在禿樹上的手娟說(shuō)：你來(lái)的那天，就是這樣，我睡著了，手帕就飛走了。是的，這是日復(fù)一日的生活，玉紋不是在做夢(mèng)，一切都是真的。春風(fēng)把女兒家的思緒和綺念吹遠(yuǎn)了，是志忱把它們重新找回來(lái)，交回到主人的手里。
情欲在掩映的燈光里蹦跳著，房間里的人都興致勃勃，只有禮言是局外人。
夜闌而人不靜，他獨(dú)自走到花園里，倚樹痛哭，鏡頭體恤地遙伴著他，不忍干擾。而在房間里，有幾分醉意的志忱對(duì)妹妹說(shuō)：“你記著，你以后再也沒有16歲?！?/strong>她狂歌當(dāng)哭，拉著玉紋的手不肯放，并把她的手絹鋪在自己的臉上，他又何嘗不是失意人呢？妹妹突然明白過(guò)來(lái)，她把手絹搶回來(lái)，拉著嫂嫂走。回到房間，玉紋伏在床上飲泣，然后走到梳妝鏡前，眼淚擦洗掉了早前的風(fēng)情，志忱把心一橫，走出房門。
在費(fèi)穆原來(lái)的作品里，結(jié)尾是丈夫和妻子同在城垛上遙送志忱，說(shuō)不上是樂(lè)觀，卻也自有一份比較開揚(yáng)的氣味。
大半個(gè)世紀(jì)后，還是由妹妹和老黃送志忱出城，禮言和玉紋卻連家門也沒有踏出半步，一個(gè)在樓下花園里修剪樹枝，一個(gè)則仍跑到樓上妹妹的房間里繡花去。
畫外傳來(lái)火車的汽笛聲，樓上樓下都若有所思，然后又重新投入手上的活兒，好像什么都沒有發(fā)生過(guò)。影片以一個(gè)城垛上的空鏡作結(jié)，很有一種天長(zhǎng)地久的惘然。
相比起來(lái)，田壯壯的江南小城比費(fèi)穆的淞江更加荒蕪寂寥，客去客來(lái)，老宅的主人仍是自我封閉在破落的庭院里，哪還會(huì)重拾《花間詞》的樂(lè)趣？
而女主人呢，依然故我每天挽著藤籃去買買小菜，然后穿過(guò)頹垣敗瓦的市鎮(zhèn)，魅魅的如入鬼域，到藥材鋪捎一包藥，然后又到城垛呆上半刻鐘...
假如拍于1948年的《小城之春》是費(fèi)穆對(duì)時(shí)代的一種回應(yīng)，那么田壯壯的重拍也可說(shuō)是表達(dá)了他對(duì)我們這個(gè)新紀(jì)元的一種態(tài)度。當(dāng)多數(shù)人都手舞足蹈亢奮莫名地參與人類文明的毀劫的時(shí)候，他選擇了默默地聆聽，保持距離地觀望，遠(yuǎn)離浮燥繁囂的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)而回歸到幽渺深沉的感情世界里去。
田壯壯的新版《小城之春》著力保留原著特色﹐也拍出了淡淡的古風(fēng)情懷﹐誠(chéng)意實(shí)在可嘉?？上Ц徧幪帺o執(zhí)導(dǎo)手法太過(guò)雕琢﹐始終不及費(fèi)穆的原版神采飛揚(yáng)。
所以我不能撒謊，說(shuō)田壯壯的《小城之春》比費(fèi)穆的原作好看。
田壯壯在重拍《小城之春》中說(shuō)：
“今天重新拍攝《小城之春》是對(duì)中國(guó)經(jīng)典影片臨摹的過(guò)程，學(xué)習(xí)的過(guò)程。我們后輩電影人只有選擇這種形式才能直接和電影前輩們交流，機(jī)會(huì)難得。尤其是費(fèi)穆導(dǎo)演，他的學(xué)識(shí)及對(duì)電影獨(dú)到的感悟，是中國(guó)影壇的驕傲，今天能夠重新拍攝《小城之春》是我的幸運(yùn)。”
看了這一段話，讓人打心底發(fā)出贊嘆。一是對(duì)大師成就的景仰，二是對(duì)田壯壯導(dǎo)演謙謙君子風(fēng)范的敬佩。
《小城之春》以玉紋的自述和倒敘展開，語(yǔ)言沉緩而憂郁，詩(shī)化的體現(xiàn)了一個(gè)怨婦對(duì)自己生活和情感狀況的不滿，以及對(duì)美好情感的向往和對(duì)現(xiàn)狀的絕望。
她一次次徜徉于破舊的城墻，一次次抒發(fā)著內(nèi)心的抑郁和彷徨。那段破城墻多次出現(xiàn)，是玉紋孤獨(dú)郁悶時(shí)的排解和訴說(shuō)的場(chǎng)所，是戴秀渴望外面生活的瞭望之地，也是玉紋和志忱共敘舊情、激情復(fù)燃之處。
因而這段城墻在片中是一個(gè)劇情發(fā)展的重要場(chǎng)所，也是一條貫穿影片始終的重要線索，它暗示了影片的時(shí)代背景，更隱喻了片中人物內(nèi)心的孤獨(dú)和無(wú)助。
玉紋幾次表達(dá)了對(duì)過(guò)往的不滿，暗示志忱當(dāng)年沒與自己結(jié)合是終身的遺憾，也是今日不幸生活的根源。
然而，她又明確表達(dá)了現(xiàn)在不想跟他走的決心，可是醉酒之后的她，卻又主動(dòng)向章志忱吐露愛意?？梢?，玉紋這個(gè)人物是深深的陷入了感情的漩渦與倫理的矛盾之中。相比于今日的某些追求肉體的感受，忍受道德的束縛的評(píng)價(jià)，是大大不同的。
玉紋作為一個(gè)貫穿全片的主線，她的感情是被放大了的，作為顯性因素支撐著這段感情糾葛的主干。從她的畫外音開始，費(fèi)穆就力圖表達(dá)這種意向。
而戴禮言是費(fèi)穆表現(xiàn)手段中的一個(gè)隱性因素。開始人們以為他只不過(guò)是個(gè)疾病纏身，性情怪僻的封建時(shí)代的遺少。越往后，越感覺到他對(duì)玉紋也是有愛的，只不過(guò)當(dāng)中摻雜的更多是愧疚。章志忱的出現(xiàn)無(wú)疑加劇了他感情的變化。其實(shí)，他又何嘗不是這段錯(cuò)位感情的受害者呢？
最終，戴禮言用死來(lái)完成了對(duì)玉紋的償還，徹徹底底將整個(gè)片子推向了高潮。
《小城之春》到底還是講著中國(guó)最傳統(tǒng)的故事，中國(guó)女人最傳統(tǒng)的家常，反射著中國(guó)最普通也最特殊的現(xiàn)實(shí)，所以，它是民族的《小城之春》。
費(fèi)穆先生用在視聽語(yǔ)言上不停地探索將中國(guó)韻味和表達(dá)與西方科技和思考完美地融合在了一起，所以，它是世界的《小城之春》。
其實(shí)有點(diǎn)嘆息，《小城之春》在1948年誕生的時(shí)候，似乎有些生不逢時(shí)。當(dāng)時(shí)的社會(huì)大環(huán)境很容易讓大家忽略其存在，一個(gè)封閉小城中男男女女的情感糾葛與呢喃嘆息，實(shí)在是與是時(shí)的社會(huì)主旋律有些不太和諧。
但好在影片也“重返天日”。直到今天，過(guò)去70余年，還是受到許多學(xué)者和觀眾的追捧。
連張藝謀也說(shuō)：“我最喜歡的片子有一大堆，不能一一列舉，就中國(guó)的電影而言，我最喜歡的是《小城之春》，我覺得這部影片在當(dāng)時(shí)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?，我們今天看?lái)，覺得還是不能跟它比較?！?/p>
可嘆的是，費(fèi)穆導(dǎo)演次年因?yàn)榉N種原因無(wú)奈出走香港。他滿心希望盡快返回大陸，卻于1951年病逝于香江。他的家國(guó)情懷，再也無(wú)法借由電影寄予。
而這種遺憾，也正如《小城之春》一樣，再也沒有第二個(gè)了。
參考資料
聯(lián)系客服
