編者按：
《詞法例釋》又稱《焚琴稿》（癸卯版），是張軒湖撰寫的倚聲寫作教程，分為《詞的基礎知識》、《詞的謀篇布局》、《詞的寫作手法》、《詞的四聲》（上、下）、《詞的習氣》、《詞的正體與變體》、《令詞寫作》、《長調寫作》（上、下），共十章內容。本期發(fā)布的是第七章 詞的正體與變體。
自宋樂佚失以來，各家著述紛繁，一書之成稿，既不能拾人牙慧，也不能妄作論斷，故校對論述過程極為艱難。就紙面的寫作規(guī)律而言，還鮮見有倚聲規(guī)律的系統(tǒng)著述，或是前人不屑，或是水平不足。《詞法例釋》的成稿，對倚聲者應有一定的借鑒作用。
后續(xù)章節(jié)將在搜韻公眾號陸續(xù)發(fā)布，歡迎各位詩友持續(xù)關注。
第七章 詞的正體與變體
填詞中涉及選擇詞調的正體與變體問題，因此了解兩者的特點還是有必要的。
一、詞的正體
詞的正體，是詞在創(chuàng)調之初或后來衍變中逐漸確定的，并為后來倚聲者所普遍遵循的音調與格式。
正體在樂譜譜式上已然固定，但因為樂譜的失傳，我們僅能從詞譜中窺到一些端倪。第四章我們講到，《欽定詞譜》里，有三個問題沒有講明白：一是個別字的平仄問題；二是聲調問題；三是斷句問題。聲調問題在第四章已經講過了，這里就另外兩個問題作一下講解。
（一）個別字的平仄問題
詞譜很多處都標記為可平可仄，這可能是基于統(tǒng)計學造成的，反而成了初學者依譜填詞的巨大誤區(qū)。如《欽定詞譜·鷓鴣天》例：
鷓鴣天 雙調五十五字，前段四句三平韻，后段五句三平韻
彩袖殷勤捧玉鐘 當年拌卻醉顏紅 舞低楊柳樓心月 歌盡桃花扇影風
中中中中中中平韻中平中仄仄平平韻中平中仄中平仄句中仄平平中仄平韻
從別后 憶相逢 幾回魂夢與君同 今宵剩把銀釭照 猶恐相逢是夢中
中中仄句仄平平韻中平中仄仄平平韻中平中仄平平仄句中仄平平中仄平韻
有點詩學基礎的人都會明白，首句六個中字不是隨心所欲去填的，那么到底是“中仄平平中仄平”還是“中平中仄仄平平”呢，這就需要追本溯源，考證宋人名家詞的填法，尤以創(chuàng)調詞為準。因為創(chuàng)調詞都是經過嚴格審音定律，用來歌唱的。然后就會神奇發(fā)現(xiàn)，宋人詞除了趙長卿某一例外，其他悉同。
鷓鴣天·夜釣月橋賞荷花
南宋·趙長卿
新晴水暖藕花紅。烘人暑意晚來濃。共攜纖手橋東路，楊柳青青一徑風。 深翠里，艷香中。雙鸞初下蕊珠宮。月籠粉面三更露，涼透蕭蕭一夢中。
趙長卿這首詞，應是只娛情于文字的一首謬誤，并不是《鷓鴣天》的變體。
相較之下，龍榆生詞譜就嚴謹?shù)枚啵?/span>
中仄平平中仄平，中平中仄仄平平。中平中仄平平仄，中仄平平中仄平。
彩袖殷勤捧玉鐘，當年拌卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。
平仄仄，仄平平。中平中仄仄平平。中平中仄平平仄，中仄平平中仄平。
從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀釭照，猶恐相逢是夢中。
為什么宋人會不約而同選擇“中仄平平中仄平”而不是“中平中仄仄平平”呢？因為詞在創(chuàng)調時都是經過嚴格審音定律用以歌唱的，雖然后來成了純文學形式，但之前的聲調特征還是以字面形式保留了下來。
還有一類詞，涉及四聲問題，第五章里有部分闡述，后面章節(jié)也有部分講解，不多說。
（二）斷句問題
從詞譜的字面上，有時候并不能看明白一個句子如何去斷句的。通常來說，對于一個四字句，只有上一下三或二二兩種句式；對于一個五字句，只有上一下四或者上二下三兩種句式；六字句如果首字不作領字，一般都是二二二句式；七字句首字如不作領字，則基本遵循律句讀法。
如《水龍吟》結拍尾句，原為上一下三句式。如東坡“料\多情夢里，端來\見我，也\參差是”、朱希真“但\愁敲桂棹，悲吟\梁父，淚\流如雨”。
再如白石《齊天樂》結拍為“寫入琴絲，一聲聲更苦”。乍讀之下，似乎是“寫入\琴絲，一聲聲\更苦”。但如果對比清真《齊天樂》結拍 “醉倒\山翁，但愁\斜照斂”，便會明白尾句應斷為“一聲\聲更苦”，這也符合我們上面所總結的規(guī)律。
所以詞調的斷句，只要讀者有心，認真對比宋名家詞，特別是細究創(chuàng)調詞，不難看出其中的規(guī)律。但白石《揚州慢》一闋，本為創(chuàng)調詞，歇拍和結拍的斷句歷來爭吵不已，怎么看待這個問題呢？
其一，白石作自度曲，自稱有“率意”之嫌，但《揚州慢》歇拍與結拍極為整齊，皆為“去平平，平入平平，平去平平”。唱法上便是一致，顯然不是率意所為。
其二，歇拍斷句作“漸黃昏清角”，有矯情文字的嫌疑，既為自度，何苦如此。
其三，中呂音位稍低為變徵聲，又《揚州慢》一調，本極為舒緩，若斷作兩句，前句便成入聲韻，不如三平韻舒緩。又請胡彭女士為我唱《白石道人歌曲》，言若斷兩句發(fā)聲便極為別扭，蓋入聲字本為唱腔中頓挫處，其頓挫間隔相對斷句而言雖然短促，卻也是協(xié)調節(jié)奏一法，聽來逆折，極有味道。由此看來，“角”與“藥”，確是白石審音定律精心安排處。然而大鶴山人校本有“角藥兩字考音”一條，謂“漸黃昏清角”句對下片“念橋邊紅藥”句，故應斷于“角”字。這種僅從旁譜校對論證，不過是一種字面猜想而已，實無必然道理。
當詞衍變成純文學體裁后，有一類常用詞牌便被后人玩壞了，有時故意不按常理斷句。如清人張皋文《水調歌頭·春日賦示楊生子掞 》其一有“難道春花開落，又是春風來去，便了卻韶華”；其五有“是他釀就春色，又斷送流年”。結尾兩個五字句都作上一下四，顯然不是《水調》應遵循的規(guī)律，但強行斷作上二下三，讀來又極為不順。這種純文字游戲，過于追求字面上的好看，對于初學者來講需要注意。
二、詞的變體
詞的變體，多是歌者并不滿足詞體固定格式的束縛，于是唱腔在句式、聲調等方面發(fā)生了某些增減變化，或在某些字句間發(fā)生了較大的聲調改變，從而形成的一類有別于正體的特殊體式。當某些變體為倚聲者普遍接受又另立名目，便會形成新的詞牌。如第一章講到的基于正體出現(xiàn)的攤破、添字、添聲、減字、偷聲、促拍、犯調等表現(xiàn)形式所創(chuàng)立的新詞牌，就是從某一正體衍變形成的另一類正體。
但很多變體衍變并不成功，于是成為孤例，我們在填詞時很少會涉及，除非這個變體的字面形式非常美，如《鳳凰臺上憶吹簫》，變體很多，唯有李易安字面最美，故龍忍寒作詞譜，居然直接定為正體，其實是不合適的。易安體雖非孤例，但后人校對時并沒有訂正譜內可平可仄處，今人再填也就頗有點難度了。
（一）從句式變化看變體的形成
詞在原調上增加襯句，或斷句或加減字，句式和唱腔都會發(fā)生變化，形成新的體式。攤破、添字、添聲、減字、偷聲等，都會引起句式改變。
宋人精于音律，凡遇舊腔，往往隨意增損，自成新聲。而之后元人度曲，或借宋人詞調，偷聲添字，名為“過曲”者，實也源出于此。此類例子極多，如：
踏莎行
北宋·晏殊
細草愁煙，幽花怯露，憑欄總是銷魂處。日高深院靜無人，時時海燕雙飛去。 帶緩羅衣，香殘蕙炷，天長不禁迢迢路。垂楊只解惹春風，何曾系得行人住。
踏莎行
南宋·曾覿
翠幄成陰，誰家簾幕。綺羅香擁處、觥籌錯。清和將近，奈春寒更薄。高歌看簌簌、梁塵落。 好景良辰，人生行樂。金杯無奈是、苦相虐。殘紅飛盡，裊垂楊輕弱。來歲斷不負、鶯花約。
轉調踏莎行·上巳道中作
南宋·陳亮
洛浦塵生，巫山夢斷。旗亭煙草里，春深淺。梨花落盡，酴醾又綻。天氣也似，尋常庭院。 向晚情懷，十分惱亂。水邊佳麗地，近前細看。娉婷笑語，流觴美滿。意思不到，夕陽孤館。
以上三首，晏同叔詞為正體，曾純甫、陳同甫詞添字為變體。又陳同甫《龍川集》里直接名為《轉調踏莎行》，于是這個變體便有了成為新正體的可能，但后人并沒有按照此體去填，也只能作孤例對待。
不同于陳同甫《轉調踏莎行》，有一些變體被后人廣泛接受并填寫，不少輔助字在平仄上也出現(xiàn)了靈活變化，于是衍變成新正體。如《木蘭花》一闋。
木蘭花
五代·韋莊
獨上小樓春欲暮，愁望玉關芳草路。消息斷，不逢人，卻斂細眉歸繡戶。 坐看落花空嘆息，羅袂濕班紅淚滴。千山萬水不曾行，魂夢欲教何處覓。
木蘭花令
五代·毛熙震
掩朱扉，鉤翠箔，滿院鶯聲春寂寞。勻粉淚，恨檀郎，一去不歸花又落。 對斜暉，臨小閣，前事豈堪重想著。金帶冷，畫屏幽，寶帳慵熏蘭麝薄。
木蘭花令
五代·魏承班
小芙蓉，香旖旎，碧玉堂深清似水。閉寶匣，掩金鋪，倚屏拖袖愁如醉。 遲遲好景煙花媚，曲渚鴛鴦眠錦翅。凝然愁望靜相思，一雙笑靨嚬香蕊。
韋端己這首詞與毛熙震、魏承班詞同，為《木蘭花》正體，但此詞前后段換韻，又與毛、魏詞相異。這種現(xiàn)象也印證了詞在衍變初期作為歌唱文學，對用韻根本沒有嚴格的講究。
偷聲木蘭花/上行杯
五代·馮延巳
落梅暑雨消殘粉，云重煙深寒食近。羅幕遮香，柳外鞦韆出畫墻。 春山顛倒釵橫鳳，飛絮入簾春睡重。夢里佳期，秪許庭花與月知。
馮正中這首偷聲詞，還是以《木蘭花》為本體，前后段第三句減去三字，另偷平聲，改為平仄韻互換格。
減字木蘭花
北宋·歐陽修
歌檀斂袂?？澙@雕梁塵暗起。柔潤清圓。百琲明珠一線穿。 櫻唇玉齒。天上仙音心下事。留住行云。滿坐迷魂酒半醺。
馮正中《偷聲木蘭花》，已然兩仄兩平四換韻。《減蘭》在馮詞基礎上就兩起句又各減三字，自成新體。而宋教坊復曼衍為《木蘭花慢》，可見一曲演化之多。
（二）從聲調變化看變體的形成
偷聲與轉調，是變體形成的直接原因?！赌咎m花》已經提到了偷聲，而轉調的產生，必然對應詞句平仄的變化。
蝶戀花
五代·馮延巳
六曲闌干偎碧樹，楊柳風輕，展盡黃金縷。誰把鈿箏移玉柱，穿簾海燕雙飛去。 滿眼游絲兼落絮，紅杏開時，一霎清明雨。濃醉覺來鶯亂語，驚殘好夢無尋處。
轉調蝶戀花
宋·沈蔚
漸近朱門香夾道。一片笙歌，依約樓臺杪。野色和煙滿芳草。溪光曲曲山回抱。 物華不逐人間老。日日春風，在處花枝好。莫恨云深路難到。劉郎可惜歸來早。
蝶戀花
南宋·石孝友
別后相思無限期。欲說相思，要見終無計。擬寫相思持送伊。如何盡得相思意。 眼底相思心里事?？v把相思，寫盡憑誰寄。多少相思都做淚。一齊淚損相思字。
相對于馮正中詞，沈會宗詞顯然過片出現(xiàn)轉調，而石次仲詞首句即轉調，隨之葉韻?？梢姾髢墒自~字句雖同，音律自異。而沈詞后人填之較多，實際衍變成了新正體，故《樂府雅詞》收錄時名為《轉調蝶戀花》。石詞并不見附庸者，也只能作孤調例。
很多詞在轉調時，不但平仄發(fā)生變化，句式也會改變。如：
二郎神
北宋·柳永
炎光謝。過暮雨、芳塵輕灑。乍露冷風清庭戶，爽天如水，玉鉤遙掛。應是星娥嗟久阻，敘舊約、飆輪欲駕。極目處、微云暗度，耿耿銀河高瀉。 閑雅。須知此景，古今無價。運巧思、穿針樓上女，抬粉面、云鬟相亞。鈿合金釵私語處，算誰在、回廊影下。愿天上人間，占得歡娛，年年今夜。
轉調二郎神/二郎神
北宋·徐伸
悶來彈雀，又攪破、一簾花影。謾試著春衫，還思纖手，熏徹金爐燼冷。動是愁多如何向，但怪得、新來多病。想舊日沈腰，而今潘鬢，不堪臨鏡。 重省。別時淚滴，羅衣猶凝。料為我厭厭，日高慵起，長托春酲未醒。雁翼不來，馬蹄輕駐，門掩一庭芳景?？諄辛ⅲM日闌干倚遍，晝長人靜。
徐干臣這首詞與柳詞相比，改變太多，后人也普遍認可，于是形成了一個全新詞體。
還有一類詞調，落到了懂音律的大家手里，竟把這個詞調的音色改頭換面。如《滿江紅》一調，第五章詞調的本色中提到：“……《滿江紅》，最初作《滿江葒》，本為商調，聲色凄涼悲愴，蓋為滿江葒草映照江面所致?！币彩且驗榍叭怂钸^多，隨著詞意的變化，竟然變成了一個慷慨激昂的調子。但姜白石對此調的流傳謬誤并不滿意，于是用平韻重新度曲，也就有了下面這首詞的面目：
《滿江紅》舊調用仄韻，多不協(xié)律。如末句云“無心撲”三字，歌者將“心”字融入去聲，方協(xié)音律。予欲以平韻為之，久不能成。因泛巢湖，聞遠岸簫鼓聲，問之舟師，云“居人為此湖神姥壽也?！庇枰蜃Ｔ唬骸暗靡幌L徑至居巢，當以平韻滿江紅為迎送神曲?！毖杂櫍L與筆俱駛，頃刻而成。末句云“聞佩環(huán)”，則協(xié)律矣。書于綠箋，沉于白浪，辛亥正月晦也。是年六月，復過祠下，因刻之柱間。有客來自居巢云：“土人祠姥，輒能歌此詞?！卑床懿僦铃毧?，孫權遺操書曰：“春水方生，公宜速去?！辈僭唬骸皩O權不欺孤”，乃撤軍還。濡須口與東關相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故歸其功于姥云。
仙姥來時，正一望、千頃翠瀾。旌旗共亂云俱下，依約前山。命駕群龍金作軛，相從諸娣玉為冠。向夜深、風定悄無人，聞佩環(huán)。 神奇處，君試看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷電，別守東關。卻笑英雄無好手，一篙春水走曹瞞。又怎知、人在小紅樓，簾影間。
白石填詞頗受稼軒影響，卻又自成風格。填詞慣于虛處落筆，健筆寫柔情，卻又筆走輕靈，紆徐和緩，含蓄之致，謂之“清空”。清即“清剛”，靈即“空靈”。
還有一類變體，僅看字面，甚至并沒有發(fā)生改變，但因為唱腔發(fā)生了明顯變化，而形成了變體。促拍與犯調，都是這類變體形成的直接原因。
1.促拍
促拍，即促節(jié)繁聲，通過字句調整加快原調唱的節(jié)奏。字面上多見短句，又稱急曲子。如：
采桑子
五代·和凝
蝤蠐領上訶梨子，繡帶雙垂。椒戶閑時，競學摴蒲賭荔支。 叢頭鞋子紅編細，裙窣金絲。無事嚬眉，春思翻教阿母疑。
攤破采桑子·梅詞
南宋·趙長卿
樹頭紅葉飛都盡，景物凄涼。秀出群芳。又見江梅淺淡妝。也啰，真?zhèn)€是、可人香。 蘭魂蕙魄應羞死，獨占風光。夢斷高堂。月送疏枝過女墻。也啰，真?zhèn)€是、可人香。
趙仙源這首攤破詞相比和成績詞，歇拍和結拍不但加了襯字，也變得短而急促。
促拍丑奴兒·水仙
南宋·朱敦儒
清露濕幽香。想瑤臺、無語凄涼。飄然欲去，依然如夢，云度銀潢。 又是天風吹澹月，佩丁東、攜手西廂。泠泠玉磬，沈沈素瑟，舞遍霓裳。
北宋·柳永
香靨融春雪，翠鬢亸秋煙。楚腰纖細正笄年。鳳幃夜短，偏愛日高眠。起來貪顛耍，只恁殘卻黛眉，不整花鈿。 有時攜手閑坐，偎倚綠窗前。溫柔情態(tài)盡人憐。畫堂春過，悄悄落花天。長是嬌癡處，尤殢檀郎，未教拆了秋千。
上面這兩首詞的詞牌加注促拍，表示這是一支急曲子。但從字面上根本看不出急在哪里，只有在唱腔中才能體會到。
2.犯調
犯調，是演唱中發(fā)生了宮調變化，即宮調相犯。這類變體的形成只有追究到唱腔上，才明白根本原因。如：
念奴嬌·中秋
北宋·蘇軾
憑高眺遠，見長空萬里，云無留跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹歷歷。 我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕。便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮里，一聲吹斷橫笛。
湘月
南宋·姜夔
長溪楊聲后典長沙楫棹，居瀕湘江。窗間所見，如燕公郭熙畫圖，臥起幽適。丙午七月既望，聲伯約予與趙景魯、景望、蕭和父、裕父、時父、恭父大舟浮湘，放乎中流。山水空寒，煙月交映，凄然其為秋也。坐客皆小冠綀服，或彈琴、或浩歌、或自酌、或援筆搜句。予度此曲，即念奴嬌之鬲指聲也，于雙調中吹之。鬲指亦謂之過腔，見晁無咎集。凡能吹竹者，便能過腔也。
五湖舊約，問經年底事，長負清景。暝入西山，漸喚我一葉夷猶乘興。倦網都收，歸禽時度，月上汀洲冷。中流容與，畫橈不點清鏡。 誰解喚起湘靈，煙鬟霧鬢，理哀弦鴻陣。玉麈談玄嘆坐客，多少風流名勝。暗柳蕭蕭，飛星冉冉，夜久知秋信。鱸魚應好，舊家樂事誰省。
對比兩首詞，從字面看雖然面目相差不多，但還是有一些微妙的變化。如白石詞改首韻尾句為拗句，過片第三句在斷句上發(fā)生改變，又變入聲韻作上去聲韻。字面上之所以會改變，究其深層次的原因，從白石小序中才明白，《湘月》是在《念奴嬌》聲調的基礎上，吹笛時高一孔或者低一孔，從而腔調上發(fā)生了變化，所謂移宮換羽，于是從《念奴嬌》的大石調變?yōu)殡p調。
由此可見，一首詞的變體，并不僅僅是文字長短、平仄變換那么簡單，根本原因在于唱調發(fā)生了變化，詞體因之也有了不同的面目。
雖然《湘月》在唱調上擺脫了《念奴嬌》，有了自己的面目，但因面目相近，后人訂正詞譜時，仍然作為《念奴嬌》的變體之一。又作為格律詞派的變體，對聲調也就有了講究，填寫的時候按照四聲才最為妥帖。
《念奴嬌》里還有一個成員，即《大江東去》。如：
念奴嬌/大江東去·赤壁懷古
北宋·蘇軾
大江東去，浪淘盡、千古風流人物。故壘西邊，人道是，三國周郎赤壁。亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遙想公瑾當年，”可謂是矣。如此則與“憑空眺遠”一詞音律相合。而山谷手錄的這首，糾正后人斷句之誤，真正的面目是否應該如下呢？
大江東去，浪聲沈千古，風流人物。故壘西邊人道是，三國孫吳赤壁。亂石崩云，驚濤掠岸，卷起千堆雪。江山如畫，一時多少豪杰。 遙想公瑾當年，小喬初嫁，了雄姿英發(fā)。羽扇綸巾談笑處，檣櫓灰飛煙滅。故國神游，多情應是，笑我生華發(fā)。人生如寄，一尊還酹江月。
