幾很早便出現(xiàn)在漢代畫像石和墓室壁畫中，形制多為雙足，墓主人憑幾而坐。南北朝時(shí)期，幾由橫直變?yōu)榍?。爾后，幾的形象逐漸發(fā)展為一種伴隨欲聞天籟的高士形象出現(xiàn)的重要器物，隱幾者由此出現(xiàn)?！半[幾”者，“隱”為憑靠，“隱幾”即憑靠幾案。后由于跪坐禮俗的改變，隱幾的方式由早期的前憑轉(zhuǎn)為后憑。

至明清時(shí)期，因?yàn)樽撕妥叩母淖?，幾的使用不再像漢、晉那么頻繁，但其仍是文人使用較多的重要器物。明陳繼儒《小簾幽記》描述文人生活說：“嘗凈一室，置一幾，陳幾種快意書，放一本舊法帖，古鼎焚香，素麈揮塵，意思小倦，暫休竹榻。餉時(shí)而起，則啜苦茗，信手寫《漢書》幾行，隨意觀古畫數(shù)幅。心目間覺灑灑靈空，面上俗塵當(dāng)亦撲去三寸。”在清雅之室中置一幾，一日之間，讀書、臨帖、焚香、休憩、啜茶、觀畫都圍繞此幾展開，生活異常豐富。由此，幾從日用器具逐漸發(fā)展成為文人雅士不可缺少的精神休憩之物，承載著他們的精神享受。

到明末清初之際，人物畫形象整體漸趨柔美，其中的文人氣息已大不如山水畫，寄情山水成為文人抒發(fā)故土鄉(xiāng)愁、抒情表志的重要手段，因此山水畫盛行。此時(shí)，陳洪綬創(chuàng)造了一種面容奇古、形體偉岸的人物形象，既有形體的夸張，又重視精神情緒的含蓄表達(dá)，打破了明末清初整齊劃一的人物畫創(chuàng)作格局。

陳洪綬（1598—1652），字章侯，號(hào)老蓮，晚號(hào)老遲，諸暨（今屬浙江）人。其創(chuàng)作的高士形象和仕女形象少一些嫵媚而多一則堅(jiān)毅。無論男女，陳洪綬皆不是為了描繪而描繪，而是在塑造一種精神氣質(zhì)。他筆下的人物特點(diǎn)不是純粹的“出世”，而是在“入世”中不染纖塵。其眾多人物畫作中不乏幾的形象。不管是隱幾還是幾案，都是他借以回歸文人畫精神的載體。

幾是陳洪綬畫作中與高士相輔相成的重要道具之一。觀其作品，花、幾、古器、焚香、書籍都有意無意地勾畫著清雅的文人氣質(zhì)。隱幾而坐、幾案托花也成為其筆下的固定樣式。其作品之間雖然題材各異，但是頗有意趣相同之處。

陳洪綬畫中的幾并非珍貴的材質(zhì)，也沒有經(jīng)過人工細(xì)致雕琢的痕跡，而是或天然石質(zhì)，或?yàn)榭菽玖龈谱鳎瑺蠲不?，和畫面中的人物形象相呼?yīng)。在其《授經(jīng)圖》中，四位人物正面或正側(cè)面面向觀眾，似正襟端坐在身下的石塊上，但又未將全部重量交給石塊，更像是簡單的倚靠。其身后的蓮瓶和花幾之間也是如此——花幾是由瘤根曲木所制，稀疏的瘤根以及不平穩(wěn)的造型是無法承受高大蓮瓶的重量的。人物和花瓶的狀態(tài)以及花幾盤根錯(cuò)節(jié)帶來的張力使原本平和的畫面似乎被一股隱藏的力打破，于祥和氣氛之中增添了一種微妙的緊張感。而石、幾原來所蘊(yùn)含的承載人或物的用途逐漸被消解。也許畫家正是要通過這種手段表現(xiàn)這些器物的“無用之美”，借天然而釋放自然。

陳洪綬畫中的憑幾之人，不論一人或多人，大多不是在畫面中間，而往往是在畫面中心偏下的位置；也不似其他畫家所繪人物肖像的正襟危坐，而是直接坐于地上、蕉葉上或石上。在椅子已經(jīng)普遍使用的明代，這顯然與當(dāng)時(shí)使用家具的普遍情況不符。畫家是刻意削弱人對椅子的生理依賴，從而回歸自然空間未被桌椅侵入時(shí)的樣貌。清順治六年（1649），陳洪綬和弟子嚴(yán)湛、兒子陳字取唐代詩人白居易《四樂圖》詩意合作《南生魯四樂圖》。全畫分為四段，款曰：“李龍眠畫白香山四圖，道君題曰白老四樂。洪綬以香山曾官杭州，風(fēng)雅恬淡，道氣佛心，與人合體，千古神交，為生翁居士取其意寫之，屬門人嚴(yán)湛、兒子陳名儒設(shè)色。時(shí)己丑仲冬也。山民洪綬?！庇稍娮鳟嬍窃姰嫿Y(jié)合的產(chǎn)物，而陳洪綬對白居易的情懷也并非對一般古代文士的仰慕，乃是性靈的相契。白居易曾在不少詩中表達(dá)對作為閑散人生器具——幾的喜愛，此意應(yīng)頗得陳洪綬認(rèn)同?！赌仙斔臉穲D》整幅畫面干凈洗練，分段述說，既像是士人的肖像寫照，也像是日常生活的展現(xiàn)。而這股生活之趣使整幅畫面不似《授經(jīng)圖》的緊湊，更多的是一種從容。畫中人物面目含笑，表情平靜，沉浸在自娛的輕松氛圍之中，絲毫沒有被打擾的情緒波動(dòng)。四個(gè)場景如電影一般推進(jìn)，但并沒有刻意營造出什么“高潮”，整幅畫如行云流水般暢快，連主人所倚之幾、襯花之托、伏寫之案似乎都被人的情感所動(dòng)，染上了一股柔情，使人觀之不覺心靜氣和。

《南生魯四樂圖》局部 陳洪綬 作

人于幾旁安坐，所做之事無非撫琴、啜茗、焚香或賞物，悠然自得，不出一個(gè)“閑”字。如陳洪綬的《晞發(fā)圖》，一文士側(cè)身隱幾，面對著石幾之上的器物與菊花而神情縹緲，氣清而形閑，一派淡遠(yuǎn)之象。這時(shí)人和幾共老，一起消失在時(shí)光寂靜的長河之中。有時(shí)，這種“閑”表現(xiàn)在人與物的無求上；有時(shí)候通過人物關(guān)系展現(xiàn)出來，即雖然若干人出現(xiàn)在畫面中，但是彼此不做語言交流，仿佛各自進(jìn)入了自己的精神世界中。而陳洪綬的《對講圖》共畫五人，雖題為“對講”，但畫中無一人有開口講話之意，好像各懷心事，似為開講之前的思考。居首位的隱幾者更是若有所思。他們仿佛不是為了“聚”而相聚在一起，看似一個(gè)整體，又都是獨(dú)立的“自我”。居首者的姿態(tài)不是肖像中的“偶像型”，也不是“情節(jié)型”——他似乎并沒有加入到任何人物關(guān)系和時(shí)空當(dāng)中去，他只是他自己。但與其說他“是”他自己，不如說他正“成為”他自己。這種“成為”沒有什么重點(diǎn)，沒有什么目的，而是通過忘記這些事件和關(guān)系，而達(dá)成“忘我”的體驗(yàn)——這也就是“閑”。

晞發(fā)圖 陳洪綬 作

對講圖 陳洪綬 作

陳洪綬筆下的人物和幾雖為兩物，但又不是分開的，人與物各有所依而又相互獨(dú)立，似乎隱含著時(shí)間的驟然而停、精神的悠然縹緲。作畫者意不在畫，而是在凝思；戀花者無心賞花，而是在觀景；寫詩人不知此詩，悠然忘句……畫家之意只在于營造一種狀態(tài)，繪人、物與幾，又意不在于人、物與幾，而是物我齊同、身心合一。其實(shí)，不僅是幾，蓮花、古器都成為陳洪綬心之所往。