張偉平臨 元·王蒙《葛稚川移居圖》（局部）
“初學(xué)欲知筆墨，須臨摹古人，古人筆墨規(guī)矩，方員之至也。山舟先生論書，嘗言貼在看不在臨。仆謂看幅是得于心，而臨貼是應(yīng)于手?？炊慌R，縱觀眾妙楷所藏，都非實學(xué)。臨而不看，縱池水盡黑，而徒得其皮毛。故學(xué)畫必從臨摹入門，使古人之筆墨皆若出于吾之手；繼以披玩，使古人之神妙，皆若出于吾之心?！?/strong>
張偉平仿董源筆意（局部）
五代·董源《瀟湘圖》（局部）
教學(xué)筆記是自已在教學(xué)實踐中的零星體會，其中滲透著潘天壽教學(xué)體系及童中燾教授基礎(chǔ)教學(xué)理論對我的影響，使我能對經(jīng)典名作的內(nèi)涵作出一些感應(yīng)。由于是局部感應(yīng)，難勉會有缺失，故僅希望能夠引起你的另一類思考。
圖1--1
圖1--2
圖1--3
學(xué)習(xí)的過程就是逐步提高自我繪畫能力的過程，其中涉及很多的因素。首先便是學(xué)習(xí)路徑的選擇問題。當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境的復(fù)雜性，使得擺在我們面前的有多條不同的學(xué)習(xí)路徑（對此的詳細分析見我的另文《當(dāng)代中國畫基礎(chǔ)學(xué)習(xí)分析》，載于《美術(shù)報》第956期）。下文僅就傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)路徑進行解讀。
古人總結(jié)出中國畫學(xué)習(xí)可分為四個階段進行：一、略知筆墨性情；二、規(guī)矩初備；三、神、理少知；四、求變化。先師言簡意賅，后學(xué)者往往摸不著頭腦，這四階段具體說來，其實是一個依理而行的完整過程，缺一不可，而先后次序也井然有序、不可更替。第一階段主要針對中國畫的結(jié)體手法（筆墨），學(xué)習(xí)如何感性的認知它們。在此期間，學(xué)習(xí)者可以參照臨本或“明師”（明白畫理的老師）的示范稿練習(xí)如何組構(gòu)筆墨。需要注意，此時的學(xué)習(xí)不宜組構(gòu)太復(fù)雜的體格，否則貪多必失。學(xué)習(xí)重點在于感應(yīng)不同運筆方式形成的濃淡枯濕，及這些筆墨變化與體格的組構(gòu)關(guān)系（見圖2-1、圖2-2）。第二階段主要學(xué)習(xí)結(jié)體的規(guī)矩，也包含運筆運墨的方式。這是學(xué)習(xí)的重要時期，基礎(chǔ)打得好不好全在于此。（中國山水畫）的主導(dǎo)學(xué)習(xí)科目是“樹石法”，當(dāng)學(xué)好樹、石的組構(gòu)規(guī)律后，再用這些畫理去解讀宋、元、明清的名畫就會大有收獲（圖2-3，圖2-4）。第三階段是第二階段的升華，主要是體會、領(lǐng)悟畫中的精妙處。那么何謂“精妙處”？當(dāng)代一些理論家在解析中國畫的“妙”時，往往說得玄而又玄，讓讀者如墜云里。但是，作為畫家，應(yīng)該很明確就能識別出畫面的“妙”處，因為這些“妙”最后一定會歸實于筆墨上。說到底，“精妙處”指的就是筆墨精微到不可思議的地步。因此，培養(yǎng)自已觀察名作的精微之處以及體察用筆用墨的精微之道就顯得異常重要了。在這個過場中我們常常會碰到兩個問題。一是對經(jīng)典作品的妙處能察而不能做，那是技法生疏、力不從心的問題，可通過增加學(xué)習(xí)時間聯(lián)系基本功而逐步解決。二是對其妙處不能察，那就是認識問題，認識問題只有從提高認識入手。針對此問題的學(xué)習(xí)可以從某家某派入手，首先對固定風(fēng)格或固定畫派進行深入體會，而后再推而廣之，推移到其他的名家之作上，進行廣泛研究。最后是第四階段的求變問題，有了前三階段的學(xué)習(xí)，最后階段的要求變化就會有很充實的“法”、“理”依托，不至于走上邪道。這也是歷代大師幾乎無一例外的全都提倡從傳統(tǒng)入手進行學(xué)習(xí)的重要原因（關(guān)于求變的階段，由于牽涉較多方面，在這里不詳談）。
圖2-2：明代沈周作品（局部）。此類范本筆路清晰，體格簡明，筆墨氣息純正。便于初學(xué)者感應(yīng)山水畫的筆墨內(nèi)涵。
圖2-3：北宋范寬豆瓣皴石法。
圖3：宋、王希孟《千里江山圖》局部
畫
一、 顧 愷 之 畫評品讀
東晉顧愷之，字長康，小字虎頭，無錫人，世稱才絕、畫絕、癡絕，與陸探微、張僧繇并稱“六朝三絕”?！稓v代名畫記》記載：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！碑嬚摱潭倘嘧郑銓㈩檺鹬淖鳟嬃?xí)性、畫風(fēng)特點及思想高度表述得淋漓盡致，其中蘊含的生命信息也值得我們細細揣摩。
表面上我們都應(yīng)該清楚這些文字的含義，但是當(dāng)它們具體到作品時是一種怎樣的視覺形態(tài)？或者準確地說，是一種什么樣的筆墨形態(tài)呢？這就不是每一個讀者都能理解的了。比如說，“緊”是人們的一種感受，它通常指物與物、人與人、人與物之間的接近程度或者是依存很緊密。但是將“緊”轉(zhuǎn)換成筆墨形態(tài)應(yīng)該是什么樣的呢？只有明透畫理的中國畫家才有可能明白。因此，這涉及到畫家掌握專業(yè)知識多少的問題。從理論上來說，技法越高，對筆墨“緊要處”的理解也就越深。我們以倪云林《容膝齋圖》石法為例。圖一所示為倪云林典型的折帶皴石法，皴筆雖枯虛淡潤，但絲毫不影響云林胸中丘壑的表露。在圖二中，我們可看出倪云林用筆的著重處正好落在石體的關(guān)鍵點上，這正是他“體格”上的“緊要處”，也是虛實相生而完成筆墨丘壑的“緊要處”。這里的“緊”還給倪云林筆下的山石帶來了體態(tài)生動自然的正收益?？偨Y(jié)起來，我們就可以說這個“緊”是指用筆該實則實，該虛則虛，筆筆都在緊要處的運筆狀態(tài)。此外，“緊”應(yīng)區(qū)別于謹形細貌的描繪或指、腕、肘緊張用力的運筆方式。能在緊要處下筆，表明畫家是明透畫理、物理與情理的。畫家動筆之際，首先要顯現(xiàn)的就是畫中的體與相，而體相顯得好不好，一定與用筆的輕重緩急、濃淡枯濕的到位與否有關(guān)。雖然緊要強調(diào)的是畫面的肯定處（實處），但是畫家也要善于把握它的另一面---“虛松處”，它們是畫家在結(jié)體時必須明白的道理，其中的妙處就是如何相間相襯的問題，也就是我們常說的“相間法”。古人畫語錄有“實者虛之”、“實不離虛”、“虛中有實”等大量關(guān)于虛實關(guān)系的說法，說的就是這個虛實相間的理。
接下來說“勁”，“勁”從字面上應(yīng)指人們在畫中感受到的力量——這里又會出現(xiàn)問題了。因為這個力量是通過畫家運筆留下的筆跡所展示的，所以它實際反映的是畫家運筆時的心態(tài)，畫家的即時心態(tài)，透過給力筆鋒，傳達的是畫家感悟生活后自身的生命韻律。然而，畫家的感悟由于運筆運墨的技法表達，卻給人們理解這個力量加上了一個障礙，我們也可稱為“筆墨障”。比如，后人評論元代王蒙用筆“沉、厚”，倪云林能感應(yīng)到“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君”，但一般人很難從王蒙細密的運筆中感受到這么大的力量。所以，畫評顧愷之畫跡里的“緊勁”，由于筆墨障的存在，很難讓筆墨認識淺顯的畫家留有深刻的印象。如果在此環(huán)節(jié)中國畫家的認識能力弱化了，那么他的繪畫高度就會被打上一個大問號。
“緊勁連綿”強調(diào)了作者明理達意的思想高度與氣息連綿有內(nèi)力的作畫狀態(tài)。當(dāng)然，說他有內(nèi)力似乎有點“玄”，如果要很直觀地理解，就是強調(diào)作畫運筆時要“勻”（不管你的運筆速度是快還是慢），要“狠”，要“準”?！把h(huán)超忽，調(diào)格逸易，”指來去運筆氣連而路徑嫻熟，不拘泥于形似而超忽達意的格高意閑的精妙結(jié)體?！豆女嬈蜂洝氛f顧愷之的畫“格體精微，筆無妄下”，此句妙評應(yīng)值得我們深究。因為能達“體格精微”必應(yīng)筆精墨妙。即是結(jié)體的精微，也是用筆的精微，更是思想意識對物態(tài)審美分別的精微，所以就有了“筆無妄下”的盛贊。接下來對顧愷之“風(fēng)趨電疾”般的運筆速度的描繪，更增加了對他神奇作畫狀態(tài)的認識，狠、準、逸的下筆意識構(gòu)筑的“格體精微”的畫體，也讓我們不得不用“畫盡意在”、“神全道顯”來表述他的繪畫高度。因而顧愷之的作畫神態(tài)與曠世超忽的畫風(fēng)便存活在了我們的心里。
解讀出顧愷之的繪畫神態(tài)后，當(dāng)代畫家自然會想“見賢思齊”，可是問題也伴隨而來。首先，“格體精微”不是一個能輕易達到的要求，因為這個“體”是筆墨體，既然是筆墨體就要有筆墨結(jié)體的特性，知其性而順其性乃是畫家應(yīng)懂的規(guī)矩。用筆多一筆則太繁少一筆而神形失，這不多不少才稱之“精”，結(jié)形入妙才謂之“微”。如果想有更直觀的認識，翻開王希孟《千里江山圖》就能加深體會（圖3），其筆下的丘壑在方寸之間已有百千形態(tài)而不落拘謹。再者，“風(fēng)趨電疾”般的運筆速度下，濃淡枯濕中虛實變化有序，位置經(jīng)營得當(dāng)，雖不在深思熟慮中造出，但隨心所欲而達神得真。這種非凡的作畫狀態(tài)給了當(dāng)代人種種啟迪與警示：一、要“全神”先得有“格體精微、筆無妄下”的本事，而此能力的獲得雖沒有固定的評判樣式，但“妙法”結(jié)的畫體與“庸法”結(jié)的畫體差異巨大，切勿將自已沒修好的“庸法”置于先賢的“妙法”之上而固步自封；二、畫中是否“全神氣”中的“神”有很高深的內(nèi)涵，決不是當(dāng)代某些人僅提倡張揚個性這么簡單，而高深內(nèi)涵又是長期修養(yǎng)、體悟生活的結(jié)果，這筆精墨妙所寄寓著的“神氣”，其中定有過一番脫胎換骨、由“俗”至“雅”的長期修養(yǎng)過程，所以不可誤把自已當(dāng)成“頓悟”高人，落入“直指人心”式的暇想當(dāng)中，更不要把謹形細貌當(dāng)作形真“神全”，落得個“葉公好龍”的笑柄；三、“風(fēng)趨電疾”般的運筆速度下，一定要筆筆入“理”，否則畫面的空洞與內(nèi)在的膚淺將隨之而來。這也警示當(dāng)代一些畫家，如果片面追求運筆速度，只能顯表面帥氣而失丘壑真氣。如此畫作連“畫家縱橫氣”的俗格都很難達到，更不要說明理入道了。
綜上所述，當(dāng)代畫家應(yīng)該明白一個道理，作畫時的爽快淋漓，只是一種表象，運筆的真正內(nèi)涵在于入理顯道。如此看來，我們與顧愷之的差距就可想而知了。當(dāng)然，習(xí)于橫向比較的當(dāng)代畫家們是否真能想明白這個歷經(jīng)了千年而仍然不變的道理呢？
張偉平
2011、5、25于杭州
圖1：元、倪云林《容膝齋圖》石法局部。
圖2：倪云林著重用筆的位置用紅筆標出，整體來看這些著重用筆處，也正是石體開合的重要轉(zhuǎn)折處，它們即是體格的緊要處，也是用筆虛實的緊要處。
