丨我偶爾會在陰郁的畫面上鋪設一道光，通過超現(xiàn)實的方式試圖喚起觀者們的好奇心：這道光從何處來？為何照到這里？它又預示著什么？...
文/超越形式的圖像—談個人近期創(chuàng)作的體會.趙龍
“照相機的發(fā)明，改變了人們觀看事物的方法。他們眼中的事物逐漸有了新的含義。這立刻反映在繪畫上?！?以攝影為代表的人造圖像改變了現(xiàn)代人的視覺習慣和由視覺而引發(fā)的思考范式。復制、擬像、符號、信息等等一系列新的概念被不斷地被提出，與此同時，舊有繪畫的功能和原則又被不斷地質(zhì)疑著。本雅明、波德里亞爾、約翰·伯格等哲學家都對圖像都有著深入的闡述，陳丹青也就繪畫性和圖像感的關(guān)系展開過著述。從以上大量的研究文獻里，我們至少可以看出以下幾個事實：其一，圖像時代勢不可擋的已經(jīng)到來；其二，被復制的現(xiàn)實的影像正在深刻地影響并改變著人類的視覺方式；其三，這些影像為畫家的創(chuàng)作提供了新的題材和繪畫方式。德國藝術(shù)家里希特用其“攝影繪畫”已經(jīng)向世人證明了照片對新繪畫產(chǎn)生的積極意義。
在圖像充斥的當代，畫家的使命前所未有地受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，計算機虛擬技術(shù)的發(fā)展使得復制與現(xiàn)實的邊際變得愈加模糊了，探尋本質(zhì)似乎再次成為當代人面臨的重要課題。波德里亞爾的仿像理論越加得到現(xiàn)實的認證。諸如《黑客帝國》《盜夢空間》等歐美類型電影，一方面試圖確認傳統(tǒng)意義上現(xiàn)實的存在，一方面又陷入人造虛擬現(xiàn)實的悖論中去。從瑪格麗特、杜尚開始，西方的藝術(shù)和哲學走到了一起，藝術(shù)圍繞哲學的終極命題展開一次又一次的重新詮釋；亞里士多德在《詩學》中論述的文藝與現(xiàn)實的關(guān)系以及文藝的社會功用雖然已過兩千多年，在今天的語境下依舊顯得尤為重要。
正是基于這樣的文化背景，活在在現(xiàn)實和圖像之中的藝術(shù)家、畫家們被迫思考自身藝術(shù)實際的意義和價值，任何人都無法為了保持傳統(tǒng)繪畫的繪畫性精神而全然排斥圖像的作用和對繪畫的影響，圖像感已經(jīng)成為當代社會的重要視覺特征之一。它為創(chuàng)作者提供了有別以往任何時期的視覺特質(zhì)，它同樣傳遞著一種訊息，一種由科技引發(fā)的新視覺。
近年來，中國繪畫界針對創(chuàng)作過程中圖像媒介是否應該介入的問題爭論不休，無外乎在于以下原因。在圖像已經(jīng)處于強勢視覺的今天，多數(shù)畫家為了保持繪畫在視覺藝術(shù)中的地位，從而強調(diào)繪畫中“繪畫性”的核心價值，強調(diào)寫實的意義，批評利用照片創(chuàng)作。他們的理由是照片提供的信息遠遠弱于生活中的觀看；照片資源具有限定性，會妨礙作者創(chuàng)作過程中情感的表達。這些理由看上去很成立，也闡述出圖像與繪畫之間的差異，但是，經(jīng)過深入思考之后你就會發(fā)現(xiàn)，這一言論有其狹隘的一面。其一，繪畫的價值和意義真的僅僅只是繪畫性這一向度？其二，只有憑借寫生這一方式才能使得當今的繪畫走出困境？其實，繪畫作品體現(xiàn)出地所謂繪畫性只是繪畫藝術(shù)的特質(zhì)之一，它是繪畫形式范疇的一個因素，不能也不該被無限夸大甚至神話。在某一歷史時期內(nèi)，繪畫性曾經(jīng)作為核心價值被畫家們所強調(diào)，但它絕不是貫穿于繪畫史始終的唯一追求。
同時，寫生的確有其價值和優(yōu)勢，但是憑借寫生根本無法擔負起繪畫藝術(shù)精神推進的重任。在我看來，創(chuàng)作中是否應該借助圖像資料不是一個真問題，相反，如何利用照片？利用照片提供出的什么？才是一個真問題。在國內(nèi)的畫家們?yōu)榇藸幷撝H，里希特在幾十年前就鮮明的提出：“我不是制作令你想起照片的畫，而是制作照片。”2在這樣一個圖像泛濫的時代，我們只有以積極地態(tài)度面對圖像、研究圖像、利用圖像才可能賦予繪畫新的活力，才能真正做到“筆墨當隨時代?！?/span>
我個人認為：學院中的畫家們總是從學習、研究形式開始創(chuàng)作實踐的，這樣的前提使得多數(shù)人在很長的一段時期內(nèi)單純關(guān)心繪畫語言的研究和技術(shù)體系的學習。當長期的實踐逐漸發(fā)展成為一種思維習慣時，問題就出現(xiàn)了。形式先行、唯技術(shù)論這些創(chuàng)作觀深深地捆綁著這些畫家的思想，使得作品的可讀性、信息性、思想性被形式完全覆蓋，最終，作品成為個人風格的和形式主義濫用的符號。不可否認，形式是信息的載體，正如麥克盧漢提出的“媒介即訊息”，但是藝術(shù)的形式應該是基于認同“別的東西”作為前提的。西方現(xiàn)代主義之后的藝術(shù)帶有強烈的反對形式主義的特征，個人成熟的風格不再是當代藝術(shù)家追求的唯一目標，取而代之的是普世價值的回歸，以及對人類處境的以藝術(shù)方式的反思。
基于上述觀念，我在思考并逐步認同這一趨勢的情形下，在近幾年的創(chuàng)作中開始對照片及其必然產(chǎn)生的影像感和復制性進行整合和應用，試圖發(fā)現(xiàn)圖像產(chǎn)生的美學價值以及由此帶來的作品視覺上的突破，希望在表達與被表達的對象之間找到平衡點，繼而在藝術(shù)轉(zhuǎn)換過程中建構(gòu)新的形式與意義。
我在近期的水彩畫創(chuàng)作中，有意使作品呈現(xiàn)出圖像感，我在有意節(jié)制作品的繪畫性的同時，突出了圖像背后傳遞出的情緒和意義。而這些情緒和意義驅(qū)使我不斷地探尋隱藏在照片之中的象征和情境。這一批作品中有一個系列叫做“郵寄的風景”，我通過借助郵票的形式，利用畫中畫的形式語言賦予繪畫圖像學的意義，而這些圖像化了的風景，寄托了我對一段時光的懷念。為了實現(xiàn)這樣的訴求，我有意弱化了色彩因素，讓畫面中的冷暖關(guān)系限定在預設的灰度內(nèi)。我通過水彩媒介的語言特征，使得物象視覺趨于渾厚和凝重，這種類似放大過的照片的視覺特質(zhì)在水彩畫創(chuàng)作中還沒人去嘗試。紙張紋理的顆粒感和沉淀其中的色彩切合了圖像的獨特美學，這種美學是與訊息緊密結(jié)合在一起的，因而它們擺脫了形式主義的桎梏，從而進入了內(nèi)容表達的語境之中。
這些作品以夜景為主，黑夜的凝固感時刻都散發(fā)出神秘和靜謐的情緒。在憂郁的城市夜晚，視乎即將會發(fā)生什么，未知的可能存在于寧靜的景物之中，我偶爾會在陰郁的畫面上鋪設一道光，通過超現(xiàn)實的方式試圖喚起觀者們的好奇心：這道光從何處來？為何照到這里？它又預示著什么？
《轉(zhuǎn)角--3》74x57cm 2015
圖像學的意義是基于對形式主義的否定和對內(nèi)容承載的強調(diào)，同時，圖像又為發(fā)現(xiàn)新的繪畫形式提供了無限的可能。在這樣的一個悖論里去體驗創(chuàng)作是一個既冒險又令人興奮的事情，因為在這一游戲中，在照片和作品之間，你的選擇和態(tài)度將面臨著考驗，好在只有以這樣的方式，才能將你創(chuàng)作的精神訴求逼問出來，你也才能更加深入地認識自己和自己的藝術(shù)。
畫家簡介：
趙龍老師生于1975年1月，現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、黑龍江省美術(shù)家協(xié)會理事、黑龍江省水彩畫藝委會副主任，秘書長、黑龍江省六個一批人才專家、哈爾濱師范大學美術(shù)學院美術(shù)教育系主任、碩士研究生導師
主要參展：
《第二屆全國青年水彩·粉畫展》中國美術(shù)獎提名
《第九屆全國水彩·粉畫展》中國美術(shù)獎提名
《第十屆全國水彩·粉畫展》中國美術(shù)獎提名
《第十二屆全國美術(shù)作品展》獲獎提名
《第七屆全國水彩·粉畫展》銀獎
《第六屆全國水彩·粉畫展》銀獎
《第八屆全國水彩·粉畫展》優(yōu)秀作品獎
《第四屆全國青年美術(shù)作品展》優(yōu)秀作品獎
《黑龍江省首屆水彩畫雙年展》金獎
《黑龍江省第十屆美術(shù)作品展》金獎
《黑龍江省第十二屆美術(shù)作品展》金獎
《黑龍江省第十一屆美術(shù)作品展》金獎
《吉林省首屆水彩畫展》金獎
提名參加：
2015《百年華彩——中國水彩藝術(shù)研究展》 北京
2014《景·象水彩名家邀請展》長春
2014《學院的品格—中國學院水彩學術(shù)邀請展》北京
2014《關(guān)鍵鏈接.國際當代藝術(shù)展》北京
2014《生活在別處.水彩畫家邀請展》武漢
2014《東三省水彩畫家邀請展》東莞
2013《流水歡歌水彩畫家提名展》南寧
2013《中國水彩畫名家提名展》長春
2013《匯彩水升水彩畫家提名展》大連
2013《百年華彩樂章國際水彩畫家提名展》杭州
2012《中國版畫進萬家貴州行》貴州
2011《共鑄輝煌中國水彩畫名家提名展》中山
2011《百年華彩樂章國際水彩畫家提名展》杭州
2010《傳承與超越中國水彩畫家提名展》中山
2010《華彩樂章中國水彩畫家提名展》杭州
2007《中國水彩百年展》北京
2006《中國水彩畫家提名展》北京
個展：
2007年舉辦《過程——趙龍繪畫作品展》哈爾濱
出版：
出版《趙龍水彩畫》等十二部專著
收藏：
作品被多家官方機構(gòu)及個人收藏
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