佛像誕生以來，在西北印度的犍陀羅和中印度的秣菟羅，自公元1世紀(jì)起便興起創(chuàng)作歌頌和宣傳佛陀的佛教美術(shù)作品。這些作品，沿著偉大的絲綢之路傳播，向東越過西域、河西走廊進(jìn)入內(nèi)陸，并與當(dāng)?shù)氐拿佬g(shù)形式相融合，從而形成中國早期的佛教造像。這種外來造像與本土雕塑工藝相融合的實例，在5世紀(jì)60年開鑿的大同云岡石窟中達(dá)到極盛，形成佛教造像在中國內(nèi)陸繁盛的第一次高峰。與北魏王朝同樣崇佛的南朝，大約在此稍后創(chuàng)作出了一種身著文人士大夫服飾的新佛像形式，其儒雅的風(fēng)度，使北魏孝文帝將其視為衣冠正朔而大力推行，因而這種形式的佛像在5世紀(jì)80年代后半以來的云岡石窟中大量出現(xiàn)，并延續(xù)到遷都洛陽以后的龍門石窟中，繼而對中原北方產(chǎn)生更深遠(yuǎn)的影響，這就是佛教造像在中國內(nèi)陸形成的第二次高峰。
第二次造像高峰中的服飾變革，當(dāng)與北魏學(xué)習(xí)南朝的禮儀制度有關(guān)，主要體現(xiàn)在對南朝士人風(fēng)骨樣貌的傾慕與佛像袈裟的改制，從而產(chǎn)生了所謂著“褒衣博帶”的佛陀形象，這就是一般所言的雙領(lǐng)下垂式袈裟，人物造型則是追求一種清瘦、飄逸的“秀骨清像”，不過這種鮮明的造像特征直至洛陽龍門北魏洞窟中才得以清晰體現(xiàn)。雙領(lǐng)下垂式袈裟的典型特征是雙領(lǐng)下垂，其中右領(lǐng)襟下垂至胸腹部左轉(zhuǎn)并披搭于左臂肘部，胸部表現(xiàn)下垂的束帶，衣服厚重，佛立像下垂的衣裾向外揚起，體現(xiàn)一種出塵脫世的飄逸感，而佛坐像則極力表現(xiàn)繁瑣和富于裝飾意味的覆座懸裳，其多變而富于裝飾意味的線條組合，營造一種人間圣者的佛陀形象。
著雙領(lǐng)下垂式袈裟佛像在不同的地域中呈現(xiàn)迥異的造型風(fēng)貌，期間多種表現(xiàn)形式的更替與并行的情況可能超出今人的理解。其中廣受關(guān)注的青州北朝佛教造像，則是這種雕塑風(fēng)格轉(zhuǎn)變中造型的杰出代表。下文介紹國家博物館所藏這一時間段中兩件東魏造像。
圖1-1是一件剛進(jìn)入東魏時期創(chuàng)作的背屏式佛菩薩三尊像。造像主尊著三層佛裝，其中外層袈裟左領(lǐng)襟下垂，右領(lǐng)襟在胸腹部外翻成月牙形后再披搭于左肩，胸部表現(xiàn)有束帶，這種披搭方式已經(jīng)較北魏晚期典型雙領(lǐng)下垂式袈裟形式小有變化了。胸腹部以下袈裟，包括兩臂下部衣袖皆由貼身的寬大袈裟折疊形成，其間幾乎不見凸起的袈裟衣褶，代之以陰刻的雙勾細(xì)線，不過這種獨具匠心的衣褶樣式在彩繪貼金的掩蓋下幾乎不見。內(nèi)層佛裝皆貼身表現(xiàn)，其中膝蓋以下佛裝衣褶極為簡潔，衣裾外緣向兩側(cè)小幅揚起，小腿結(jié)構(gòu)也有一定外顯，整體呈現(xiàn)出一種悠然臨風(fēng)的脫俗感。
圖1-1 青州原酒廠出土東魏彩繪貼金石雕
圖1-2 局部1
圖1-2是上半身特寫。該像頭部造像清秀，眉目舒展，嘴含微笑，表情安逸并充滿喜悅。發(fā)髻作密實的螺發(fā)表現(xiàn)，如實反映了經(jīng)典中“自有眾生樂觀如來八萬四千發(fā)相者，自有眾生樂觀如來毛右旋者”的描述（《佛說觀佛三昧海經(jīng)》卷二〈序觀地品〉)，但這種符合經(jīng)典的發(fā)髻樣式，在此前的造像中只有零散實例。北魏中晚期佛像多流行受犍陀羅佛像影響的波形發(fā)髻和內(nèi)陸匠工獨創(chuàng)的磨光發(fā)髻。在中原北方北朝中晚期，螺形發(fā)髻的興盛首先發(fā)起于山東北部東魏后段造像中。頭部后面背屏上表現(xiàn)的是華麗且雕刻精致的頭光，頭光正中是一圈造型飽滿的蓮瓣，然后是五圈同心圓，再外側(cè)是一圈裝飾性的纏枝花卉。蓮花是佛國潔凈世界的象征，纏枝花卉則用以裝飾佛國世界的美好。
圖1-3 局部2
圖1-3是這件佛像右側(cè)脅侍菩薩特寫。脅侍菩薩是修行層次最高的菩薩，其修行覺悟僅次于佛陀或等同于佛陀。在沒有成佛前，常在佛陀的身邊，協(xié)助佛陀弘揚佛法，教化眾生。這尊脅侍菩薩發(fā)自內(nèi)心的微笑，映襯其聞法修行時的種種喜悅。隨著佛陀袈裟形式的變革，早期那種留著小胡子、身披瓔珞的印度式菩薩，至此演變?yōu)槊嫒菪忝?、披中式天衣、立于蓮蕾之上的侍者形象了。值得注意的是，此后菩薩形象的發(fā)展越來越趨于女性化。
圖1-4 局部
圖1-4是這件佛像背屏式背光的頂端特寫。在佛陀頭光纏枝花卉的外緣，表現(xiàn)有七身飛天。飛天即飛翔的天人之意，是佛陀現(xiàn)身說法時出現(xiàn)的祥瑞景象，他們或撥弄樂器，或撒花禮贊，或雙手合十致敬佛陀。背屏造像中的這些飛天僅以剪影的手法勾出輪廓，但迎風(fēng)飄舞的披帛和修長的褲裙，給這些單純的人物形象以極富感染力的動感。或許正是簡化了飛天人物的細(xì)節(jié)，這些流暢的線條才得以彰顯其造型意匠，并與背景中扭轉(zhuǎn)跳動的火焰紋一起，構(gòu)造了佛陀說法時不可思議的奇觀。關(guān)于火焰紋，日本學(xué)者宮治昭認(rèn)為是來源于犍陀羅佛教雕塑中的焰肩佛（參見宮治昭著、李萍譯《涅槃與彌勒的圖像學(xué)》）。佛教認(rèn)為，比丘修得羅漢果位后獲得神通，能夠出現(xiàn)肩上出水、腳下出火，或者肩上出火、腳下出水的奇觀，后來這一火焰的表現(xiàn)形式頻繁出現(xiàn)于佛陀背光中，應(yīng)是作為佛陀神通的自然顯現(xiàn)。另一尊同形式彩繪貼金佛菩薩三尊像為東魏作品，其藝術(shù)造詣不輸于前例，甚至在雕塑細(xì)節(jié)表現(xiàn)上更勝一籌。
圖2-1 青州龍興寺遺址出土東魏彩繪貼金背屏式佛菩薩三尊像
圖2-1是該背屏式造像全貌。該造像由主尊佛像和兩尊脅侍菩薩組成，三像均跣足立于蓮座之上，其中主尊佛像的蓮臺是自大地中長出（在犍陀羅雕刻中也有表現(xiàn)為自大海中長出，并有龍王守護(hù)），而兩脅侍菩薩的蓮臺，是兩只倒懸在空中曲腿伸爪的矯龍幻化出來。該造像僅在頭光上雕刻兩圈飽滿的蓮瓣，其他背光部分均不雕刻內(nèi)容，這樣的處理方式使主體造像極為突出，部分殘損的背屏正好加強(qiáng)了這一雕刻意匠（殘損的背屏上部可能雕刻有飛天、龍等內(nèi)容）。背光除了蓮瓣外，其他部分均為彩色繪出，形成平面繪畫和主體浮雕相得益彰的效果。這種繪雕結(jié)合的造型手法在此前雕塑中較為常見，如秦始皇兵馬俑就采用這種手法，但明顯不同的是，后者是出于一種模仿真實物象的行為，而該像中的彩繪部分，是有意強(qiáng)調(diào)平面繪畫效果，因為在該地區(qū)此前十多年的造像背光部分多為浮雕表現(xiàn)，主尊佛像的袈裟衣褶，也是鋸齒般的棱角狀。在如此短的時間中，造型語言出現(xiàn)這么大的變化，皆是當(dāng)時匠工們主觀努力的體現(xiàn)。可見，那時“藝術(shù)圈”的活躍和開放程度可能超出我們的想象。
圖2-2 局部1
圖2-2是主尊佛像的特寫。該像與前例佛像的袈裟形式基本一致，不同的是右領(lǐng)襟已完全披搭在左肩上。這種變化，宣告約流行了半世紀(jì)的雙領(lǐng)下垂式袈裟（也叫褒衣博帶式袈裟）在該地區(qū)正式走入終結(jié)階段。該像兩臂部分衣褶僅為兩道陰線刻，胸腹部以下袈裟衣褶則有微弱的起伏變化，這種造型強(qiáng)調(diào)了局部衣褶的層次關(guān)系，但在整體空間關(guān)系上不如前例突出。該像頭部比例相對較大，軀體造型顯得瘦小單薄，且毫無人體的肌肉起伏關(guān)系，這與西北印度犍陀羅佛像突出肌肉起伏關(guān)系，以及中印度秣菟羅重視肌體空間形態(tài)的情形簡直是天壤之別，體現(xiàn)出古代中國在這一時期對于人體結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來特有的含蓄態(tài)度。相比之下，該佛像的五官雕刻精到，手足造型飽滿，優(yōu)雅圓潤的肌膚似乎充滿彈性?？梢?，這一時期佛像除了頭部及手、足外，包裹全身的外在袈裟衣褶樣式，也是造型的重心所在。
圖2-3 局部2
圖2-3是右側(cè)脅侍菩薩特寫，可以看出該菩薩身上較前例裝飾有更多細(xì)節(jié)。前例菩薩服飾較為寬大簡潔，該像肩部披帛短小貼身，重點突出華麗的瓔珞及其他身體各部位的裝飾。該菩薩最值得關(guān)注的是臉部表情生動自然，這種發(fā)自內(nèi)心的喜悅，與舒展的眉目、微翹的嘴角結(jié)合在一起，給觀者某種難以名狀的感染力。那份感染力，想必在佛教經(jīng)典的渲染下會變得更為美好。
圖2-4是菩薩所立的蓮臺及倒龍?zhí)貙?。在以青州為中心的山東北部北魏晚期至東魏石刻佛像，出現(xiàn)了諸多的共性特征，其中位于背光頂端或處于主尊、菩薩之間的倒龍尤為引人注目。這種頭下尾上、四肢矯健的龍在學(xué)界稱為倒龍，其雄健的身姿和獨特的造型，成為最具地域特色的文化符號。圖中的倒龍口銜一只蓮花，蓮花的蓮蓬部分涌出水花，水花中出現(xiàn)一個大蓮臺，蓮臺周匝則生長有盛開的蓮花和蓮葉，整個造型疏密有致、張弛有道，體現(xiàn)出很高的造型意匠。
圖2-4 局部3
圖2-5主尊佛像頭部特寫。從片中可以看出，主尊佛像的頭部從五官雕刻到整個頭部的空間關(guān)系均極為精到，但脖頸以下部分則較為平板，其佛裝表現(xiàn)也只是在簡單的起伏關(guān)系中施以陰刻線。這種主次分明的表現(xiàn)方式，體現(xiàn)出匠工們試圖使觀者能將注意力集中于佛陀那種慈祥、內(nèi)斂的面容中，而那種柔軟貼身表現(xiàn)的袈裟及簡潔疏朗的衣褶，則為觀者營造一種儒雅脫俗的美好體驗。
圖2-5 局部4
這兩件佛像均為青州東魏時期作品，代表了該時期造像的最高水準(zhǔn)。但事實上，這種樣式佛像在該地區(qū)流行時間只有十來年，在進(jìn)入北齊后，迅速被另一種注重軀體量感和線刻衣褶相結(jié)合的造像樣式所取代。我們在研究這些古代造像時，除了造型以外，更應(yīng)當(dāng)發(fā)掘其背后的文化和相關(guān)社會背景，并以一種動態(tài)的視界來對待期間的種種現(xiàn)象，如此，古人所營造的精神與物質(zhì)世界，才能在我們面前鮮活起來。
天津美術(shù)學(xué)院雕塑系 黃文智
