[內(nèi)容提要] 刻畫在器物上的漢畫舞蹈是舞蹈“不在場”的美術(shù)學(xué)上的舞蹈圖像，我們研究它們的目的，不是為了刻畫技法及風(fēng)格的美術(shù)學(xué)研究，而是要將這些美術(shù)學(xué)上的靜態(tài)畫面激活，返回到它們當(dāng)初“在場”的舞蹈學(xué)上的動態(tài)舞蹈，并且最終在今天重建它們，使之能夠“重新在場”，在民族復(fù)興的歷史背景下完成漢畫舞蹈應(yīng)有的“在場→不在場→重新在場”的歷史使命，為今天的中國古典舞建設(shè)添一塊磚瓦。
[關(guān)鍵詞]：中國古典舞蹈；漢畫舞蹈；在場
（被重新建立起來的已經(jīng)成為舞臺藝術(shù)的高棉古典舞/陳小憬提供）
今天，像印度、韓國、泰國、印度尼西亞等諸多已經(jīng)成為世界古典舞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的成員國一樣，高棉古典舞也是這樣走過來的：歷史上曾經(jīng)活生生的存在于宮廷和寺廟的高棉古典舞 刻畫成為雕刻的吳哥石窟等美術(shù)作品的高棉古典舞 被重新建立起來的已經(jīng)成為舞臺藝術(shù)的高棉古典舞。在這三個環(huán)節(jié)中，當(dāng)初在場的活生生的舞蹈是要首先被認(rèn)可的，沒有它們的原型，美術(shù)的舞蹈圖像是無法被刻畫出來的，我們今天也無法按照視覺直觀進(jìn)行重建。
從在場的視角看，今天中國諺語等民間文學(xué)的研究給我們提供了一種研究范式，使我們能夠從文學(xué)語言原型的尋找，發(fā)現(xiàn)舞蹈身體語言原型尋找的路徑。20世紀(jì)晚期，鐘敬文先生提出“語言既是民俗的一種載體，它本身也是一種民俗現(xiàn)象，要用一般民俗文化的基本特征去考察語言現(xiàn)象”。在這種觀點引領(lǐng)下，民俗學(xué)研究者嘗試建構(gòu)一種“語言民俗研究范式”，即“把語言放在生活中來理解和研究的方法”，注重語言文本和語境的密切關(guān)聯(lián)。在這種研究中，個別諺語案例不再是一種靜態(tài)的語言事象，而是一個“民俗事件”。由此，諺語的研究開始出現(xiàn)了從文本向語境中的文本的轉(zhuǎn)向，具有了立體的、整體的、全面的視角。也就是說，諺語“不僅是一種文學(xué)的形式，而且還是一種綜合的、活的文化現(xiàn)象，必須在具體的語境中也即應(yīng)用中才能體現(xiàn)出其意義的完整性，并發(fā)揮作用”。由此，“只重視諺語文本”的思路轉(zhuǎn)向了“文本與語境并重”的思路。[[1]]
研究范式的轉(zhuǎn)變，本質(zhì)上是源于對研究對象本身認(rèn)識的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而在方法上進(jìn)行的調(diào)整。民俗學(xué)者對民間文學(xué)的認(rèn)識，不再局限于認(rèn)為它僅僅是與作家文學(xué)相對的一種文學(xué)樣式，而是認(rèn)識到民間文學(xué)的表演性，認(rèn)為它更是一種作為表演的口頭藝術(shù)，是一種重要的交流資源。于是，關(guān)注語境就顯得尤為重要，因為文本是在實際交流過程中、在與語境的互動中形成的，對文本的理解也需要結(jié)合語境。諺語尤其如此，因為諺語作為傳遞知識經(jīng)驗、講述道理的一種話語，經(jīng)常會被引用到日常話語中，幫助達(dá)成交流。[[2]]比之諺語的原初狀況，同樣作為文本的漢畫舞蹈原初表演性更強(qiáng)，其身體對身體（body to body）的交流過程更直接，因而一定有更活躍的語境中的身體交流。
這一語境在語言學(xué)中分為社會語境和言辭語境，在社會學(xué)中包括宏觀的舞蹈場域和微觀的舞蹈場。布迪厄以為，場域是指社會群體的建構(gòu)的“一個網(wǎng)格（network），或是一個構(gòu)型（configuration）”，“每個場域都規(guī)定了各自特有的價值觀，擁有各自特有的調(diào)控原則，這些原則界定了一個社會的構(gòu)建的空間。在這些空間里，行動者根據(jù)它們在空間里所占據(jù)的位置進(jìn)行著爭奪，以求改變或力圖維持空間的范圍或形式”，[[3]]并由此鞏固著或改變著什么。在漢畫中，多有浩浩蕩蕩的車馬出行圖和技藝高超的車騎建鼓舞。本來，這些車馬和建鼓多用于戰(zhàn)場。天下太平后，它們則更多地成為了一種出行儀仗，成為社會身份的象征，并且有嚴(yán)格的等級制度，比如“賈人不得乘車馬”。據(jù)《后漢書·輿服志》記載，二千石以下的官吏，僅能用一馬拉車；二千石以上至萬石丞相、王公貴族，可用二至四馬；天子用六馬。漢代的巴蜀之地少王公貴族，多莊園主和商賈，但隨著經(jīng)濟(jì)地位的提升，后者也要有三馬馬車乘坐——而且還要同樣西向的小兔子伴行，也要有馬上建鼓舞做鼓吹儀仗（見圖1，圖2）。這樣，巴蜀地區(qū)的車馬出行圖和車騎建鼓舞圖一面維系鞏固著漢代車馬和建鼓舞的空間范圍和形式，一面在使用者和使用方式的構(gòu)型上發(fā)生了改變，產(chǎn)生了建鼓舞的多樣化，這從圖2建鼓的造型及飛揚熱烈的擊打舞姿中可以看到，不再只像山東地區(qū)那樣大多將建鼓置于地上，雙人擊打，敦厚凝重。
（圖1：重慶市博物館藏東漢“車騎圖”）
（圖2：四川大邑出土“馬上建鼓舞圖”）
毫無疑問，這些舞姿及其構(gòu)成它們的語境首先直觀地來自被物理空間限定的漢畫言辭語境或場；接著我們才會問到：這些漢畫上的舞蹈及其宏觀的社會語境或場域來自何方？答案是：來自漢代思想意識和社會風(fēng)貌，是在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上厚葬之風(fēng)的藝術(shù)化留存：其一、華夏本來就有“靈魂不死”說，在生命意識漸強(qiáng)的漢家天下，愈發(fā)強(qiáng)烈渴求人們“祭死祝生”、超越死亡，以達(dá)永生。其二、自漢武帝“罷黜百家，獨尊儒術(shù)”，漢王朝號稱以“孝”治天下。連帝王的謚號也稱之曰“孝文”、“孝武”之類；百姓欲入仕途為官，亦必須先被鄉(xiāng)里舉為“孝廉”。由此，敬祖崇孝之風(fēng)遂大熾，厚葬則是當(dāng)時表現(xiàn)“孝”最重要最典型的手段。是《鹽鐵論·散不足篇》所云：“今生不能致其愛敬，死以奢侈相高。雖無戚戚之心，而厚葬重弊者，則以為孝，顯名于世，光榮著于俗”。其三、社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展后，使厚葬之風(fēng)得以普及。不僅帝王將相豪門貴族尚厚葬，商賈百姓中不少略有薄產(chǎn)之家者，也有可能爭先仿，才使此陋習(xí)愈演愈烈。王充《論衡·薄葬篇》錄漢人風(fēng)俗云：“謂死如生。閔死獨葬，魂孤地副，丘墓藏閉，谷物乏匾。故作偶人以侍尸柩，多藏食物以歆精魂。”[[4]] 如此，我們可以說，作為喪葬文化的產(chǎn)物，漢畫展示了當(dāng)時人們生活的各個方面，包括視覺直觀的舞蹈。
有學(xué)者將漢畫內(nèi)容歸納分為：1.神話傳說；2.舞樂·百戲；3.貴族生活；4.車馬出行；5.平民生活；6.歷史故事；7.建筑藝術(shù)；8.動植物；9.文字與裝飾圖案“舞樂·百戲占1/9”。具體到微觀的畫面內(nèi)容——如四川成都曾家包東漢畫像磚石墓前室（東西壁各有畫像磚九塊）東壁組合次序為：1.帷車；2.小車；3.騎吹；4.丸劍·起舞；5.宴飲起舞；6.宴集；7.六博；8.庭院；9.鹽場。于此之中，“騎吹”、“丸劍·起舞”、“宴飲起舞”都是在場樂舞的寫照，占到2/9，可見它們在社會生活和家庭生活中都占有極大的份額。
漢代是一個樂舞的時代，上自帝王，下至百姓，常以歌舞抒發(fā)思想感情，由此促進(jìn)了漢代樂舞藝術(shù)的發(fā)展，使之成為社會生活的一個重要組成部分。為此，漢王朝設(shè)立了漢樂府，負(fù)責(zé)采集和整理各地的歌謠，并制訂樂譜。和歌舞一樣，漢代的樂器應(yīng)用也相當(dāng)廣泛，祭祀、作戰(zhàn)、出行、出殯送葬、各種宴飲以及舞蹈、雜技表演，都用器樂伴奏。樂器可分為打擊樂器、彈弦樂器、吹管樂器，打擊樂器有鐘、鐃、磬、鼗鼓等，彈弦樂器有琴、瑟，吹管樂器有塤、笙、竽、排簫、笛、禽、篪、管等。與此同時，“百戲”也是盛行于兩漢的一種綜合性表演藝術(shù)，它集倒立、飛劍、跳丸、沖俠、弄壺、吐火等雜技、幻術(shù)為一體，深受歡迎。這些樂、歌、舞、雜技、幻術(shù)等合在一起，常被合稱為“樂舞百戲”，它們共同在場，相互滲透，形成視學(xué)、聽覺、通覺一體的表演性文本，像圖2的馬上建鼓舞。
但是，問題出現(xiàn)了。當(dāng)這種多元的立體的活生生的表演被凝固在二維空間的畫像或三維空間的雕塑中時，它們便只成為靜止不動的視覺對象了。此時，作為多模態(tài)話語媒介系統(tǒng)構(gòu)成的生命有機(jī)體的身體的表述，舞蹈就變得不在場了。
索緒爾曾把自己的理論建立在西方哲學(xué)中“在場”（presence）和“不在場”（absence）的經(jīng)典關(guān)系上，認(rèn)為語言現(xiàn)象屬于現(xiàn)實世界的“在場”，而語言系統(tǒng)屬于虛擬世界的“不在場”，此后的語義學(xué)則將“場”視為詞匯網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)詞與詞關(guān)系構(gòu)成的情景語義事實，而不是一些獨立詞項的總藏。換言之，以詞最小單位的語言應(yīng)該從現(xiàn)實與虛擬的、個別狀態(tài)與網(wǎng)絡(luò)狀態(tài)的對立統(tǒng)一中實現(xiàn)自己。[[6]] 由語言學(xué)到舞蹈身體語言學(xué)，我們所見的活生生的舞蹈現(xiàn)象是在場的舞蹈，它們的劇目名稱、音樂旋律和節(jié)奏、歌辭內(nèi)容、身體姿勢與動作連動而發(fā)出信號，告知我們這些舞蹈在跳什么，怎么跳。而一旦它們只是以“手舞足蹈”之名虛擬地刻畫在圖像上時，這些舞蹈就變得不在場了，只能靠我們虛擬地想象它們在跳什么、怎們跳，因為它們已經(jīng)不能在現(xiàn)實與虛擬中對立統(tǒng)一地實現(xiàn)自己。在這一點上，存留在漢畫中的舞蹈身體語言表達(dá)，甚至不如存留在民間的古老諺語，這就更加凸顯舞蹈身體語言比之語言的劣勢。
重慶中國三峽博物館藏有經(jīng)典的“宴飲起舞”畫像磚（見圖3）：圖中央有樽、孟、杯、杓等飲酒器皿，為宴飲的言辭語境；上方右側(cè)一男一女席地而坐，欣賞身前樂舞。左側(cè)一樂伎正在演奏古琴，后面一歌者在撫耳伴唱。下方左邊一人戴冠，廣袖長袍，正在擊鼓；右邊為一束發(fā)戴冠、寬袍曳地的舞者，一臂舉袖下搭，一臂下斜垂袖，袖為套袖中的螺袖，十分精致。盡管這一袖舞被后人借《舞賦》等文學(xué)語言描寫為“羅衣從風(fēng)，長袖交橫”、“修袖連娟，長裾繽紛”等，但事實上我們并不知道舞者在跳什么和如何跳；甚至不清楚擊鼓者和舞者是樂伎、舞伎還是宴飲興起的“以舞相屬”者身份，只能從舞者束發(fā)戴冠辨認(rèn)出其男性性別。在此，我們聽不見樂者與歌者的節(jié)奏旋律和唱辭，只能看見舞者揚垂袖的一瞬間，因而從舞蹈身體語言的表達(dá)角度來看，這種“不在場”的舞蹈給我們帶來了困惑。
（圖3：成都昭覺寺漢墓出土重慶中國三峽博物館藏“宴飲起舞圖”）
除了漢畫磚、石外，這些不在場的舞蹈還刻畫在石闕、石棺、崖墓、銅鏡、玉石、漆器、壁畫、金屬搖錢樹等材料上面，它們中的一些甚至不是在場舞蹈的真實寫照，而可能是一種喪葬文化的圖騰想象或者復(fù)制模式。
前者有如崖墓上的樂舞圖?！霸谘卤谏乡澘虉D像，中國從舊石器時代就開始了；至漢代一些游牧民族仍有這種習(xí)慣，如甘肅黑山崖刻。但這些鐫刻方式都比較原始，造型也是一些淺浮雕；我國的巖畫研究人員將這種原始性很強(qiáng)的刻和畫統(tǒng)稱為巖畫。川渝崖墓石刻畫像與原始石刻的區(qū)別首先是反映的內(nèi)容是進(jìn)入文明社會幾千年來形成的思想和習(xí)俗，如升仙、讖緯、歷史故事、樂舞、百戲、夫妻恩愛等”，[[7]] 這其中的一些舞蹈不能完全說是漢代舞蹈，它們有太多的原始痕跡，或者說是原始圖騰的想象，比如關(guān)于羽人舞的巨大翅膀（見圖10）。
后者比較普遍，如石棺上的樂舞圖。石棺除了出自崖墓外，也出自一般的墓葬中，故石棺可脫離崖墓自成畫像石的一種載體。石棺的形體決定了石棺畫像必須簡之又簡：在有限的4個面或5個面（加棺蓋）內(nèi)，要盡量表達(dá)出既對死者負(fù)責(zé)，又對生者負(fù)責(zé)的內(nèi)容來。這就決定了石棺畫像的特點是集中和簡練，即用最基本的藝術(shù)形式（最簡練的藝術(shù)單元）表達(dá)出最基本的要求。通過對川渝石棺畫像的研究，能找到升仙、富足和生殖這3種題材的最基本的表現(xiàn)方法，或者說符號式、象征式的表現(xiàn)方法。川渝目前各地已出土幾十具畫像石棺，為這一研究提供了可能?！盵[8]] 首先需要承認(rèn)，這些石棺上面的舞蹈是漢代舞蹈，而且許多是漢代現(xiàn)實生活舞蹈一個瞬間的固化；但在它們成為“符號式、象征式”的復(fù)制品后，這些被復(fù)制的舞蹈模式也成為了不在場的舞蹈，如動作幾乎相同的便面舞（見圖6、圖7），二者之中必有一幅是索緒爾所說的屬于虛擬世界“不在場”的 復(fù)制性舞蹈圖。
有必要說明的是，不在場的漢畫舞蹈中多半是出于在場的原型舞蹈，即出于現(xiàn)實世界的舞蹈身體語言現(xiàn)象，比如我們提到的信仰生活的羽人舞和世俗生活的便面舞。在重慶璧山區(qū)廣普鄉(xiāng)蠻洞坡崖墓群M1石棺兩側(cè)，有羽人舞和便面舞同場的圖像（見圖4、圖5）；與之相似，璧山區(qū)小河壩墓群M1石棺兩側(cè)，也有兩者同場的舞圖（見圖6、圖7）。它們都是脫離了原始思維的想象而進(jìn)入文明階段的身體理性表達(dá)。但在這種表達(dá)中，我們可以看到前者羽人舞的模式化和便面舞原型化；而在后者中我們則看到了羽人舞的原型化和便面舞的模式化。對于漢畫圖舞蹈“在場”與“不在場”問題研究，這是個非常有趣的個案。
（圖4）
（圖5）
（圖4、圖5：重慶璧山區(qū)蠻洞坡崖墓群M1石棺左、右側(cè)“羽人舞·跳丸執(zhí)弄劍·便面舞圖”）
（圖6）
（圖7）
（圖6、圖7：重慶璧山區(qū)小河壩墓群M1石棺左、右側(cè)“羽人舞·跳丸弄劍·便面舞圖”）
在圖4、圖5中，三人一組的羽人扔掉了巨大的翅膀或人面鳥身的笨重裝束，只在背后束上輕便的雙羽，以便手舞足蹈；但仔細(xì)分辨，6身羽人均為蛙式舞姿，模式化地“以一當(dāng)十”，與左邊的活潑的舞丸弄劍和左邊帶有敘事性的便面舞相比，他們就成為了一種復(fù)制。同樣在圖4、圖5中，三人一組的便面舞就靈動許多：圖4右邊的便面舞是男子三人舞，舞者頭戴進(jìn)賢冠，垂胡袖，佩刀。其中二人執(zhí)便面分立對舞，一人居中似在接靠右者便面輪轉(zhuǎn)起舞。圖5右邊的便面舞也是三人舞，但換成一男一女一孩子（或為墓主人），女子做袖舞，男子便面舞呼應(yīng)，孩子昂頭望，面向女子雙攤手而舞，形成一種內(nèi)在的敘事。圖5左格中更是有便面舞與徒手舞的對舞，大與小，高與矮，垂胡袖與窄袖，道具舞與徒手舞相和。
在圖6、圖7中，情況反轉(zhuǎn)：圖6右邊男子三人便面舞是圖4的復(fù)制；而圖7的兩組男子三人便面舞均為同一模式。相反，羽人舞倒顯露出原生性的變化：圖6二羽人變成踏地為節(jié)的雙人舞，圖7二羽人變成擰身回望的雙人舞。凡此獨特的羽人舞和便面舞的生活原型或舞蹈原型，我們可以在四川漢畫中發(fā)現(xiàn)許多，像舞蹈原型的“羽人獻(xiàn)丹圖”：羽人右手托盛丹之盤，左手前伸指向廣袖長裙的馭鹿仙人，羽飾飄飛，舞姿與身前的仙草合（見圖8）；又像生活原型的“執(zhí)便面與袋俑”，有板有眼，便面執(zhí)于胸前（見圖9），這一動作可以是便面舞的起式，也可以是收式。
（圖8：四川博物院藏“羽人獻(xiàn)丹圖”）
（圖9、重慶璧山區(qū)棺山坡崖墓M3石棺右側(cè)“執(zhí)便面與袋俑”）
今天，當(dāng)我們無法找到活體傳承的在場的漢代舞蹈時，所有這些出于在場原型的不在場的漢畫舞蹈，就成為了我們使其“重新在場”的“蹤跡的蹤跡”（德里達(dá)）。換言之，“漢畫舞蹈”重建是“漢代舞蹈”重建的蹤跡的蹤跡，是我們首先要搜尋、整理、研究的。伊格爾頓認(rèn)為，那些作為經(jīng)典的“偉大傳統(tǒng)”，必須被確認(rèn)為某種建構(gòu)，由特定的人、特定的時間、出于特定的原因塑形的建構(gòu)。首先，這些切實的具有標(biāo)識性的存在“是保留在現(xiàn)代人的記憶中、話語中、行動中的那一部分過去；其次，傳統(tǒng)是被現(xiàn)代人從過去之中精選出來的，由于現(xiàn)代人的選擇這部分過去才得以留存下來；第三，由于現(xiàn)代人的反復(fù)實踐和應(yīng)用，這些留存的過去獲得了傳統(tǒng)的意義；最后，現(xiàn)代人通過對過去‘重構(gòu)’的方式生產(chǎn)出傳統(tǒng)，而這是一個集體的和社會的行動過程。[[10]] 在這些經(jīng)典的傳統(tǒng)藝術(shù)樣式中，舞蹈——特別是棣屬于王朝宮廷與貴族的古典舞是最難“保留”、“留存”、“反復(fù)實踐和應(yīng)用”的，像歐洲的古典芭蕾和日本的雅樂，都屬于鳳毛麟角；而現(xiàn)在世界上大多數(shù)古典舞，都是集體和社會“對過去”的行動過程而建設(shè)成。對中國古典舞建設(shè)而言，這里面特別強(qiáng)調(diào)“集體的”（我們的）對過去的行動過程，而非“個人的”（我的）按今人想象的創(chuàng)新過程，即我們所說的使過去的傳統(tǒng)重新在場或重建，像印度古典舞、高棉古典舞等行動過程一樣。漢畫舞蹈的重建只是中國古典舞時空建設(shè)中的焦點之一。
漢畫舞蹈重新在場的基本前提，是有大量的在場舞蹈的原型存在，它們以這樣或那樣的方式留存于不在場的漢畫中，以提供我們?nèi)胧值奈ㄎ镏髁x的操做。比如“祥瑞”，是漢畫主題之一，是漢畫舞蹈的言辭語境，也是天界羽人舞等舞蹈的伙伴。祥瑞包括飛禽走獸，走獸中有羊（祥）和鹿（祿），它們屬于藝術(shù)樣式中的美術(shù)作品，以陜北漢畫為代表，它們又和陜北漢畫羽人舞直接相關(guān)（見圖11、圖12）。
（圖10：四川內(nèi)江崖邊山崖墓群“菱形旗狀羽翼天界羽人舞圖”）
（圖11：陜西綏德縣博物館藏“仙鹿祥云圖”和“靈羊祥云圖”）
（圖12：陜西綏德縣博物館藏“羊·鹿·羽人圖”）
陜北榆林地區(qū)綏德、榆林、米脂、子洲、吳堡、神木等縣都是畫像石的主要出土地；其中又以綏德為最。陜北在秦漢主要屬上郡、西河郡，漢武帝前是漢王朝與匈奴、西羌交兵的前哨。漢武以降對匈奴戰(zhàn)爭的勝利，逼匈奴勢力西移；西羌也在漢武以后各代政府的軍事行動中受挫，致使陜北一帶經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇。西漢晚期至東漢初，陜北一帶成為了商業(yè)、畜牧業(yè)、農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)之地，有了史書所謂“水草豐盛、土宜產(chǎn)牧、群羊塞道、牛羊銜尾”的景象。東漢初中期，商人、地主、軍吏成為主要的富有者和有權(quán)勢者。陜北畫像石的出現(xiàn)，大約就在東漢初至順帝永和年間（136年—141年），前后流行了100年左右；其高峰期應(yīng)在安帝永初五年（111年）首次將上郡內(nèi)遷彭衙（今陜西澄城縣西北）之前。在有限的區(qū)域和時間里，陜北畫像石沒有捕漁、紡織方面的題材，極少歷史故事內(nèi)容，而更多的是放牧、耕地、射獵、出行、宴飲，以及數(shù)量很多的神仙靈異內(nèi)容，羊、鹿、羽人即在其中。[[11]]凡此，和巴蜀漢畫一樣，語境使然也。在圖11 的蔓草云紋之中，背生羽翅的仙鹿靈羊亦走獸亦瑞獸，所以才有圖12中羽人的“馬上芭蕾”。圖12的羽人此時已去掉笨重的旗狀羽翼，以頭上羽飾代表其亦鳥亦人、亦人亦仙，故而在日月之間舒展雙臂騎鹿西奔，染著陜北漢畫舞蹈中游牧的色彩。
與陜北漢畫提供的現(xiàn)實語境和舞蹈原型不同，巴蜀漢畫中祥瑞的飛禽走獸則多有鳳鳥、象、猿、甚至犀牛之屬?！度A陽國志·蜀志》云：“其室則有...犀、象...之饒”，。這也是地域等語境因素所至，由此又有了自身羽人六博舞時有猿等川味兒瑞獸相伴（見圖13）。如此，在唯物主義的基礎(chǔ)上，漢畫中的生活畫面就自然而然地向舞蹈畫面轉(zhuǎn)換，羽人舞如此，便面舞亦如此，像生活中的便面（見圖9）轉(zhuǎn)換成了藝術(shù)中的“便面舞”（見圖4圖5）。
（圖13：四川德陽出土“猿·羽人六博舞圖”）
在漢畫舞蹈中，這種由生活向藝術(shù)的轉(zhuǎn)換幾乎是一種自然生成，包括最常見的袖舞，像重慶璧山區(qū)棺山坡崖墓群發(fā)掘出的隨葬女侍俑和女舞俑（見圖14、圖15），就能見出這種轉(zhuǎn)換：前者立姿，圓臉高髻，身體微躬，著長袍，垂胡袖，雙手相抱藏于袖內(nèi)，恭敬候立。后者同樣立姿，但身體稍后傾，圓臉梳鬢云髻，頭戴抹額；她身著右衽長袍，衽部加襈（邊飾），腰部束帶，右手舉過肩，藏于袖中，長袖下垂，左手叉于腰，同樣藏于袖中，微屈膝踏步，準(zhǔn)確描述應(yīng)該是“踏歌女舞俑”。
（圖14、15：重慶璧山區(qū)棺山坡崖墓“女侍俑”與“女舞俑”線描圖比較）
舞蹈身體語言與日常身體語言的區(qū)別，在于身體四信號（頭、軀干、手、腳）及其相隨的舞飾道具的延長（夸張）與畸變（變形）。從這一角度來講，女舞俑的軀干微后傾是相對于前者身體微躬而言，是一種舞伎身份不同于侍者的職業(yè)化標(biāo)識，更是需要揚袖而舞的前提。在基本直立的軀干上，兩者頭部勢語都是斂目前視，但舞俑鬢云髻所占有的空間顯然大于侍者的高髻，加之抹額的裝飾，其頭部之厚重美被凸顯出來。比之侍俑的袖手，舞俑之袖手是以延長和畸變的方式表現(xiàn)出來：其屈肘過肩的右手上舉同時，又被手藏其中的下垂的長袖拉回；其叉腰的左手亦藏在袖中，又把向外的左肘拉回。這樣，便形成了一種“欲上先下”、“欲放先收”的手舞。與手舞相呼應(yīng)，女舞俑右膝微抬，做踏步式，同時也和左肘形成了一個“S”形，全然不同于僵立的侍俑。如果我們不相信這是一位“踏歌女舞俑”，或者不相信她能夠重新在場踏歌揚袖而舞，那么就需要有更多的瞬間固化的圖像來證明這一點，并且還需要像動畫片制作那樣把它們連接起來，以此尋找到身體歷史的某種建構(gòu)——“由特定的人、特定的時間、出于特定的原因塑形的建構(gòu)”。
又有出土于四川資陽南市鄉(xiāng)和江油佛爾巖七號墓的踏歌舞俑，可以按動作順序排在我們分析過的重慶璧山踏歌舞俑（見圖16）后面：資陽出土的舞俑身體修長，右手舉袖，長袖搭在臂上，左手叉腰出肘，略提袍裾，右腳前踏膝微屈，上身稍前傾左擰，頭略仰，面帶微笑，舞姿優(yōu)雅，呈擴(kuò)展的“S”形（見圖17）。待到綿陽出土的舞俑，則是挽髻插花，抹額束發(fā)，面帶微笑，開口放歌；她右手舉袖而舞，長袖搭在臂上，左手插于腰際，右腿微屈，左腳提起，正踏歌舞袖，柔美舒展（見圖18）。三者連接起來，就會成為一個漢代袖舞組合。[[12]]袖舞有許多種，除了這里所見的套袖外，還有長袖、廣袖、垂胡袖、窄袖，它們和鼓舞一樣種類繁多。此外還有巾舞、帗舞、羽舞、兵器舞、便面舞以及五花八門的徒手舞……這些用身體書寫的漢代舞蹈，是可以通過現(xiàn)代人的集體行動過程跳出漢畫圖像，成為當(dāng)下重新在場的活生生的“偉大傳統(tǒng)”。
（圖16：重慶璧山出土舞俑）
（圖17：四川資陽南市鄉(xiāng)出土舞俑）
（圖18：四川江油出土舞俑）
注釋：略
原文載《舞蹈研究》2020.02期
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