飛瀑斷崖 白虛藏真
---李立翁“飛白篆”探討
文/劉澤榮
一
探討李立翁的“飛白篆”書法藝術(shù)，必須要弄清楚“飛白”之緣起、定義及其意蘊(yùn)。
“飛白”一詞，最早見于東漢時(shí)代的學(xué)者和書家蔡邕創(chuàng)“飛白書”的故事。張懷瓘《書斷》云：“飛白書者，后漢左中郎將蔡邕所作也。本是宮殿提署，勢(shì)及丈余，宜輕微不滿，名為飛白?！?，“漢靈帝熹平中，昭蔡邕作《圣皇篇》，篇成詣鴻都門（東漢時(shí)稱皇家藏書之所為鴻都），上時(shí)方修飾鴻都門，伯喈(jie )待詔門下，見役人以堊(e)帚成字，心有悅焉，歸而為飛白之書?！保ㄗ＜巍稌鴮W(xué)史》）?！」そ秤脪甙追鄣闹阍趬ι蠈懽郑嚏邚闹惺艿絾l(fā)而創(chuàng)造了“飛白書”。這種書體，筆畫中絲絲露白，似用枯筆寫成，為一種獨(dú)特的書體。唐張懷瓘《書斷》評(píng)論蔡邕飛白書時(shí)說“飛白妙有絕倫，動(dòng)合神功”。
姚淦銘先生認(rèn)為：“飛白書，一是具有飛舉之勢(shì)，二是筆畫每多夾白。”書史對(duì)飛白的贊嘆有“勢(shì)美”、“形美”、“意象美”等。然而，人們對(duì)飛白書的認(rèn)識(shí)依然是模糊的，鄧散木先生曾說：“究竟‘飛白書’是怎樣的形式，古人既說不出個(gè)所以然來，后世又沒有字跡可考，只能闕疑。”“飛白篆”一詞最早見于梁庾元威《論書》中，其列有“飛白書”、“飛白篆”、“飛白草”、“一筆飛白”。此后唐太宗、唐高宗又將其移用于行書、楷書中開創(chuàng)了“行書飛白”、“楷書飛白”。
飛白書發(fā)端于漢，盛行于魏晉至唐，宋代以后逐漸走向衰落。
民間流傳的“飛白篆”（見《32種篆書》）
唐 .武則天書“飛白書”碑額 清.張燕昌“飛白書”印章
東漢以降，關(guān)于“飛白書”的贊揚(yáng)數(shù)不勝數(shù)，但目前能見諸典籍的“飛白書”圖例卻很少。這幾件“飛白書”，函蓋較為全面，從民間書寫到皇后提額；從紙質(zhì)書法到石質(zhì)印章，可窺“飛白書”作品之一斑也（ 按：蘇東坡曾對(duì)文與可（即文同）“飛白”書贊曰：“其飛白，美哉多乎，其盡萬(wàn)物之態(tài)也。霏霏乎若輕云之蔽月，翻翻乎若長(zhǎng)風(fēng)之卷旆也。猗猗乎其若游絲之縈柳絮，裊裊乎其若流水之舞荇帶也。離離乎其遠(yuǎn)而相屬，縮縮乎其近而不隘也，其工至乎如此，而余乃今知之，則余之知與可者，固無幾；而其所不知者，蓋不可不勝計(jì)也?！保ā段涔盘脮媴R考?東坡文與可飛白贊》）。
蔡邕生活的東漢時(shí)代，正是隸八分書成熟和盛行的時(shí)代，“飛白書”的出現(xiàn)和流行應(yīng)是情理中的事情。而蔡邕作為其時(shí)最負(fù)盛名的學(xué)者和書家，又身負(fù)文字整理和規(guī)范的重任，應(yīng)該說，蔡邕是書法上第一個(gè)自覺認(rèn)識(shí)到把寫字當(dāng)成藝術(shù)的人。曾奉詔以隸八分書體于洛陽(yáng)刊刻石經(jīng)，其被推為“飛白之祖”更是順理成章的了?！皾h末魏初，并以題署宮闕，其體有二：創(chuàng)法于八分，窮微于小篆，自非蔡公設(shè)妙，豈敢詣此？”（祝嘉《書學(xué)史》）。
“飛白”，在文學(xué)創(chuàng)作中又叫“非別”，是一種文學(xué)修辭方法。就是明知對(duì)方的語(yǔ)言文字錯(cuò)了，為增強(qiáng)一點(diǎn)詼諧幽默效果而將錯(cuò)就錯(cuò)，如將“別墅”故意說成“別野”等等，有意把白字、別音等如實(shí)地記錄下來或仿效的一種修辭格。歷代文人墨客中似乎成為一個(gè)抹不掉的藝術(shù)境界與概念。而“飛白” 用于書法藝術(shù)創(chuàng)作，“飛白”便是一種書寫特技。 其作用是在書寫中產(chǎn)生力度與動(dòng)感，使枯筆產(chǎn)生“飛白”，與濃墨、漲墨產(chǎn)生對(duì)比，以加強(qiáng)作品的韻律感和節(jié)奏感。同時(shí)可利“白”，使書寫顯現(xiàn)蒼勁渾樸的藝術(shù)效果，增加作品的情趣，豐富了畫面美感，這僅僅是從書寫技巧上的一般詮釋。
對(duì)“飛白”一詞的理解，也許一般人只關(guān)注其中“白”的那一方面，認(rèn)為“飛白書”就是筆畫露白的書體。而事實(shí)上，在古人看來，“飛白書”中的“飛”和“白”為獨(dú)立兩物。 “飛”、“白”既為獨(dú)立的因素，因此對(duì)“飛白書”內(nèi)涵的理解，我們當(dāng)然就不能停留在單一的“白”的認(rèn)識(shí)上，必須顧及“飛”。
我以為“飛白書”中的“飛”當(dāng)指八分書中的波磔體勢(shì)---即“飛舉”；“白”是指筆畫中所留存的虛空之白。
“虛白”的內(nèi)涵極為豐富，表面上看去是空無，實(shí)則無中生有。《莊子?人間世》：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止?！睍x.陶潛《歸園田居》詩(shī)有云：“戶庭無塵雜，虛室有餘閑?！?、“白日掩荊扉，虛室絕塵想”。 王先謙《莊子集釋》云：“白者，日光所也?！?，司馬彪甚至將“室比喻心，心能空虛，則純白獨(dú)生也?！碧赵?shī)之“虛室”語(yǔ)意雙關(guān)，以室寓心，以心喻境。其清虛無欲，則道心自生也。
“飛”與“白”，是則為“虛”與“實(shí)”相對(duì)立而存在的視覺審美形象。沒有這“飛”，也就沒有那“白”；“飛”與“白”是相互依存的關(guān)系，其富有深刻的哲理。假如一間房屋，沒有一定的空間，塞滿一室的物品，就不能構(gòu)成氣流運(yùn)動(dòng)，沒有氣流運(yùn)動(dòng)就成死窟。一個(gè)人的心室里，藏滿私利，不給其他人一點(diǎn)空間，就如同塞滿物品的房屋一樣，那是多麼的可怕。虛白才能納物，“計(jì)白當(dāng)黑”，這在書法創(chuàng)作的章法構(gòu)成中極為重要。所以，“飛”與“白"相映才能生動(dòng)成趣。
關(guān)于虛空之“白”，還可以這樣理解。自然界中的“天”，是無限宇宙。人們站在地球上觀察這個(gè)宇宙是一片虛空之白；人類所感覺、體察的其實(shí)就是這虛空之白中所富含的氣和氧等無形的物質(zhì)。“氣”是宇宙物體的載體，“氧”是動(dòng)物賴以生存的基本物質(zhì)，沒有這種物質(zhì)，動(dòng)物就失去了生命。所以，對(duì)于人類來說，氧是惟一須臾不可或缺的。人體內(nèi)的所謂“精氣”，其實(shí)就是“血”和“氧”的結(jié)合體。中醫(yī)理論認(rèn)為，維持生命細(xì)胞的新陳代謝是靠有氧的血液起調(diào)和作用，而推動(dòng)血液不斷循環(huán)運(yùn)行的就是這種含氧的氣。氣血旺則精氣旺，氣血虧則精氣損，氣斷則身亡也。
藝術(shù)家把動(dòng)物體內(nèi)的血液循環(huán)，保持其生命細(xì)胞新陳代謝的運(yùn)行物質(zhì)和規(guī)律，比況藝術(shù)藝術(shù)創(chuàng)作中的“生命”構(gòu)成“機(jī)制”與規(guī)律，所強(qiáng)調(diào)的就是在作品中要能體現(xiàn)象如動(dòng)物生命那樣的活力與激情---生命體征。只有這樣的藝術(shù)作品，才可以喚起藝術(shù)家及其欣賞者對(duì)宇宙自然極其生命物體的回憶、聯(lián)想，從而產(chǎn)生審美意識(shí)、審美想象與審美形象。有生命活力的藝術(shù)作品，才會(huì)有生活情趣與藝術(shù)感染力，才經(jīng)久賴看。
由此可見，在藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的這個(gè)“虛白”并不是一般理解的虛無之空白；它是藝術(shù)作品中“生命”的組合元素，是作品中的“精氣”所在。如果我們把“飛白書”中所表現(xiàn)的“飛白”，僅僅當(dāng)做成技術(shù)層面的問題看待，那這個(gè)“飛白”就完全沒有存在的必要與意義。
東漢時(shí)期出現(xiàn)的“飛白”書是以隸書的基礎(chǔ)形成的，因?yàn)橹挥须`書的文字造型才適用與“飛白書”的創(chuàng)造，這是第一。第二是紙的出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)紙的出現(xiàn)雖然很粗糙，這卻正是能出“飛白”效果所必需的。其它就是毛筆和墨的存在了，但最重要的還是自蔡邕之后竟無人達(dá)到“飛白”的藝術(shù)境界，由此導(dǎo)致“飛白書”日漸式微。為什么？一是因蔡邕本人天賦、學(xué)識(shí)高；二是由于漢字的寫字功能與藝術(shù)效果不一樣；三是沒有蔡邕的傳世作品留存后世以供學(xué)習(xí)繼承。
當(dāng)然，上述原因只是阻礙“飛白書”進(jìn)一步向前發(fā)展和繁榮的客觀因素。但是，我們也不要忽略這樣一個(gè)事實(shí)，即用現(xiàn)代人的審美標(biāo)準(zhǔn)或要求來審視當(dāng)時(shí)所謂的“飛白書”，其實(shí)只不過是一種“美術(shù)字”而已；東漢以降，歷朝都有“飛白書”書寫的記載，但“飛白書”卻從來也沒有被提升到主流地位。
古人對(duì)文字書寫緣于實(shí)用，其審美意識(shí)，一般僅停留在對(duì)字體書寫的端正典雅之上，目的是便于識(shí)讀傳遞信息；而對(duì)那些刻意盤繞、夸張變形，用于器物裝飾的“美術(shù)字體”，官方文本是不予提倡的。即便是官府衙門所通行的牒牘文書、權(quán)貴雅士們書寫的往來信札等，雖然多數(shù)書寫水平較高，有一定的藝術(shù)審美效果，但還是談不上是一種自覺的藝術(shù)表現(xiàn)形式。更何況這因人因地而偶然受某種物體或事件的啟發(fā)，遂靈感奔涌而即興書寫的“飛白書”。在封建社會(huì)的政治背景與文化語(yǔ)境下，“飛白書”還只是文人騷客，甚至是宮廷貴族乃至皇帝偶然遣興的筆墨“游戲”而已，更不要說是當(dāng)成一門純藝術(shù)的表現(xiàn)形式而予以發(fā)揚(yáng)光大。也許這就是“飛白書”為什么在歷史上會(huì)出現(xiàn)斷層，導(dǎo)致后繼乏人，及其作品罕見的原因所在。
二
當(dāng)我們知曉“飛白”概念的內(nèi)涵之后，再來探討李立翁“飛白篆”書法藝術(shù)，自然明白其“飛白篆”不是一般意義上之書寫技巧的展示，而是一種內(nèi)涵豐富、形式新奇的書法藝術(shù)樣式。
書法和其他藝術(shù)門類一樣，藝術(shù)語(yǔ)言之內(nèi)涵越豐富，其作品就愈加有生命活力。在評(píng)論書法藝術(shù)的品格時(shí)，經(jīng)常用到“書如其人”一詞，講的就是書品與人品的融合為一。那么，李立翁“飛白篆”采用什么樣的語(yǔ)言方式來表現(xiàn)其人品與書品的統(tǒng)一呢？我們通過李立翁“飛白篆”作品的結(jié)體、運(yùn)筆、用墨等藝術(shù)語(yǔ)言要素加以詮釋。
一是，通過方正的結(jié)體造型，展示其正大陽(yáng)剛的人格魅力。李立翁書寫的“飛白篆”書法，在結(jié)體造型上是以《天發(fā)神讖碑》、《祀三山公碑》之方正寬闊的為其體征，輔之以《秦昭版》、《嘉量銘》瘦勁精練，古樸典雅之神韻；使之在其審美意識(shí)上更加強(qiáng)化了“飛白篆”書法本體內(nèi)外兼修的要素。因?yàn)?，方正的藝術(shù)語(yǔ)言是“正直”，蘊(yùn)涵“正大陽(yáng)剛”氣象（簡(jiǎn)稱為“大氣”），它是書法藝術(shù)創(chuàng)作“唯美”的標(biāo)志。所以，李立翁將上述碑文字體引入其“飛白篆”書法創(chuàng)作當(dāng)中，并作為其基本骨架或載體，從其書體面貌上看，可謂塑造出了一個(gè)個(gè)體魄魁梧之“梁山好漢”般的豪邁形象，展現(xiàn)出拼搏、進(jìn)取、自強(qiáng)的主流文化精神，并借此傳達(dá)或彰顯出他的思想境界與審美意識(shí)，這是李立翁主體“精氣神”的表露。
二是通過“飛白”墨色語(yǔ)言，展示其嫻熟的用墨技巧與多維的思想靈慧。業(yè)內(nèi)人士都懂得書法創(chuàng)作的難點(diǎn)在于墨色語(yǔ)言的構(gòu)成，因?yàn)樽址ā⒄路?、筆法等是可以從前人的經(jīng)典作品中繼承而來，很難出奇制勝；唯有墨色語(yǔ)言才是構(gòu)成其作品獨(dú)特審美的關(guān)鍵。也是書寫者情感得以自由表達(dá)的唯美空間。
墨色分枯、濕、濃、淡、焦，分別代表各種自然現(xiàn)象。如：“枯”表示力度等；“濕”表示潤(rùn)澤等；“濃”表示厚重等；“焦”表示干練等。李立翁創(chuàng)建“飛白篆”書法，其成功之處就在于墨色的妙用，這是其最大的功績(jī)，也是其“飛白篆”書法體式得以獨(dú)步的關(guān)鍵所在。
李立翁深知其“飛白篆”書法，用方正結(jié)體是要冒風(fēng)險(xiǎn)的。因?yàn)榉秸P畫處理不當(dāng)就會(huì)流向板滯。大家知道，齊白石大師的書法結(jié)體也是以《天發(fā)神讖碑》之正直方闊為體征，白石老人為了回避因平板可能造成其造型呆滯的缺陷，他在書寫這些筆畫時(shí)多參以圓弧筆畫或以行草書筆意而使其“化險(xiǎn)為夷”。
李立翁對(duì)此保持警惕，他在繼承白石老人書法藝術(shù)基礎(chǔ)上，采用“飛白”這一“修辭”手段，令其在每一筆畫中設(shè)計(jì)出大量的虛空之白，使這些“實(shí)象”的方正筆畫，表現(xiàn)出既有實(shí)，也有虛。實(shí)際上，這些“飛白”，就是運(yùn)用枯墨和焦墨所產(chǎn)生的審美效果。虛實(shí)相生，遂靈性生焉。這是展現(xiàn)李立翁書法藝術(shù)精神的高明之處。
其用墨的具體做法是：起筆墨色蘸的很飽滿，書寫出來的筆畫呈現(xiàn)的是“實(shí)”象；而當(dāng)筆行至畫的中段時(shí)，因側(cè)筆造成筆鋒中的墨汁下行緩慢，墨色隨之而減少，這時(shí)，如一味強(qiáng)勢(shì)筆行，墨色枯竭中斷，必然難以完成整個(gè)筆畫。李立翁在從起筆到收筆，書寫橫畫、豎畫的整個(gè)運(yùn)筆過程中，始終都是將筆肚側(cè)臥于紙，筆行至畫的中段墨將殆盡時(shí)，他便用手腕輕輕地抖動(dòng)并按壓筆鋒，將筆鋒中所藏余墨慢慢地拍擠出來。這樣一邊抖動(dòng)、擠壓筆鋒，一邊緩緩行筆，直到這一筆畫書寫完成為止。其獨(dú)特的用墨方法，其結(jié)果不僅導(dǎo)致筆畫中的“飛白”效果明顯，而且還巧妙地化解了筆畫墨色過實(shí)而造成的板滯之病。
三是，通過獨(dú)特的側(cè)筆書寫方法，展示其“膽敢獨(dú)造”的進(jìn)取精神與能力。李立翁書寫“飛白篆”作品時(shí)，不是用大家熟知的“五指執(zhí)筆法”；也不是站立案前，提筆懸肘一揮而就。常有不暗其法者誤以為其“飛白篆”用排筆刷出來的。如果不是親臨現(xiàn)場(chǎng)目睹李立翁書寫，真的無法想象其“飛白篆”作品是怎樣寫成的。
讓我們仔細(xì)研究其用筆的具體方法。你看，他座在于畫案，兩肘緊貼案桌，左手壓紙，右手食、母、中三指持毛筆。起筆時(shí)，將筆鋒蘸飽墨汁，再側(cè)鋒著紙，令筆肚、筆根側(cè)臥紙上。當(dāng)書寫右邊豎畫時(shí)，筆鋒向左，順勢(shì)從上而下緩行筆；當(dāng)筆行至畫的中段時(shí)，墨汁減少，手腕就開始輕輕抖動(dòng)，用以擠壓筆鋒所藏余墨，邊抖、邊擠、邊行，徐徐而下。這時(shí)，墨色也因此由濃變枯，于是“飛白”生焉（書寫左邊直畫時(shí)，筆鋒與右畫相反，行筆用墨則與右畫相同）。在書寫橫筆畫時(shí)，則由左至右方向行筆；這時(shí)筆鋒向上，側(cè)臥向右慢慢平掃。橫畫較短，墨色一般較濃，“飛白”略少。在書寫橫折豎筆畫時(shí)，同樣是起筆蘸飽墨汁，行筆轉(zhuǎn)折后，直線筆畫復(fù)如豎畫下行。在書寫“口”字筆畫時(shí)，行筆與前略有不同。即左、右短豎畫的行筆方法相同，但筆鋒皆向左前方；行筆順序是先左豎，后右豎，自上而下緩慢下行。“口”字下面短橫書寫方法尤其獨(dú)特，當(dāng)左右兩側(cè)筆鋒行至下角轉(zhuǎn)折處時(shí)，遂將筆鋒順勢(shì)向左或右合圍（左筆向右合，右筆相左合），墨象呈下濃上枯效果。書寫出來的所有豎畫的下端，都呈現(xiàn)出約30度的斜角，略有“懸針”筆意。因此，書寫出來的字形呈上重下輕之狀，造就升騰之勢(shì)，這樣，整幅字體便產(chǎn)生了生動(dòng)感。
當(dāng)然，李立翁“飛白篆”獨(dú)步于世，因沒有現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)可以借鑒，自己想怎么寫就怎么寫，反而沒有了陳規(guī)陋習(xí)的束縛，因而使其顯得格外的靈活自如。也許這就是構(gòu)成李立翁“飛白篆”書法成功的機(jī)緣與巧合。
李立翁“飛白篆”在章法布局上并未發(fā)現(xiàn)有新奇可觀之處，甚至還有落俗套之嫌，這是李立翁“一生慚愧”的地方。在書法創(chuàng)作中，章法布局是作者智慧、靈性彰顯的重要“窗口”。李立翁在章法上采取的是最普通、最簡(jiǎn)單的比例均衡排列法。即在文字排列上（除了是大篆結(jié)體靈活多姿外），凡小篆體構(gòu)圖均保持長(zhǎng)方形體。字與字的位置安排，其大小、長(zhǎng)短、空間距離“整齊劃一”，尤其是長(zhǎng)篇巨制之作，上下左右距基本成垂直線，缺乏奇譎、靈動(dòng)。如果李立翁不是在其作品中巧設(shè)“飛白”筆法，使其作品在筆畫中有某種奇特獨(dú)到之處，那么，這樣的章法構(gòu)成是難以支撐起卓越地位的。但是，李立翁用大篆結(jié)體創(chuàng)作的“飛白篆”作品就完全不一樣。下面的這幅意臨《唯五月--》作品堪稱其代表作，充分展示出了他高超的運(yùn)筆用墨技巧與組合能力。
釋文：唯五月壬才斥，戊子令作冊(cè)旌兄---這幅作品以大篆（金文）結(jié)體，方正樸厚中寓端正典雅，圓潤(rùn)肥碩而不失其勁健俊逸，其形態(tài)的方圓、動(dòng)靜、大小、肥瘦、長(zhǎng)短、粗細(xì)等矛盾的設(shè)立以及最終的和諧化解統(tǒng)一等藝術(shù)處理恰到好處。尤其在個(gè)別字形上的用墨極為精彩。如第一行第五字“在”、第六字“斥”、第三行的第一個(gè)字“土”、第四字“侯”、第四行第七字“十”等字，用厚重的圓“墨點(diǎn)”替代橫畫，使其更加古穆雄渾。字與字之間的伸屈、揖讓、俯仰、相背、奇正均相得益彰，姿態(tài)生動(dòng)靈活；運(yùn)筆以偏鋒為主，再輔以側(cè)鋒行筆，筆畫虛實(shí)相生，筆情墨趣兼而有之。
還有一點(diǎn)，就是在整個(gè)幅式的空間處理上疏密有致，以大塊墨跡、大塊虛白形成疏密對(duì)比強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。最后一個(gè)“寶”字的下方，流出大塊虛白，與左右兩邊繁如“星漢”的字形形成鮮明的疏密對(duì)比 ，加上每一個(gè)單元字形的筆畫中又呈現(xiàn)出了“飛白”不一的虛實(shí)墨象，大空靈中藏有小空靈。使其整幅作品顯得格外靈惠飛動(dòng)。
三
李立翁的“飛白篆”與古代“飛白書”有同工異曲之妙。只是在結(jié)體上有所不同。前者是篆書體，后者則為隸楷書。前者“飛白篆”有“飛瀑斷崖”之勢(shì)，“飛金鑿石”之樸，彰顯出正大陽(yáng)剛之“壯美”；而后者“飛白書”之意象，則如“飄紗流絲”，“猗猗乎其若游絲之縈柳絮，裊裊乎其若流水之舞荇帶也。”呈現(xiàn)秀麗婉轉(zhuǎn)之“優(yōu)美”。
李立翁創(chuàng)“飛白篆”書法體式的意義：一是他添補(bǔ)了當(dāng)代中國(guó)書壇“飛白篆”書法體式的空白，并探索實(shí)踐總結(jié)出“飛白篆”書法藝術(shù)創(chuàng)作的運(yùn)筆、用墨的一系列書寫表現(xiàn)技法，并賦予其當(dāng)代人的審美趣味和審美取向；二是極大地豐富了中國(guó)書法藝術(shù)的寶庫(kù)，為當(dāng)今人們不斷增長(zhǎng)、更新的精神需求提供了多元審美樣式的書法藝術(shù)品；三是李立翁的探索實(shí)踐又一次證明，書法（或任何其他藝術(shù)門類的）藝術(shù)的學(xué)習(xí)、繼承，都要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上有所作為，膽敢獨(dú)造，不斷創(chuàng)新，這樣，才會(huì)有所發(fā)展，有所精進(jìn)，立于潮頭。
李立翁“飛白篆”書法作品欣賞
站在李立翁那勢(shì)如飛瀑的一幅幅“飛白篆”書法作品前，讓人產(chǎn)生一種豪邁激昂之情。閉目遐思，又頓生出萬(wàn)千景象：你看，那挺拔雄健，虛實(shí)相生的“飛白”筆墨，有飛瀑斷崖之勢(shì)、虛白藏真之妙。品其書，如臨淵觀瀑。但見“飛珠濺玉”，銀光耀眼，“紫霧”纏繞；在陽(yáng)光的“燒烤”下，那些水霧似“蒸汽”般從“香爐”中慢慢地升騰、彌散。仰望飛瀑之上，隱隱約約的好像有一座彩虹橫絕于蔚藍(lán)的天空，好一個(gè)“天塹變通途”的如幻如仙之境。那些清新、飽和的氧分子，潤(rùn)“膚”細(xì)無聲，并沁入肺腑，令人神清氣爽---。這就是李立翁“飛白篆”書法帶給人的奇妙幻象與獨(dú)特的意境體驗(yàn)。
2012-04-15星期日初稿于無閑齋
【附】
李立翁藝術(shù)簡(jiǎn)
李立翁近照 李立研習(xí)金石書畫已逾半個(gè)世紀(jì)，18歲時(shí)曾將其初生牛犢之作寄呈白石老人，后經(jīng)白石大師點(diǎn)撥，李立走上了法古師今，博采眾長(zhǎng)，獨(dú)辟蹊徑，自造門戶的道路，形成了章法嚴(yán)謹(jǐn)，結(jié)體合度，剛勁簡(jiǎn)練，古樸雄奇的風(fēng)格。在書法上，李立擅長(zhǎng)甲骨、鐘鼎、小篆、鐵線、竹簡(jiǎn)。用筆遒勁，風(fēng)格古雅渾樸，蒼老挺拔獨(dú)具匠心。李立的花鳥畫，不但發(fā)揚(yáng)了"以形寫神"的傳統(tǒng)，又具有濃郁的時(shí)代氣息，所畫水仙、紅梅、荷花、杜鵑均飄逸脫俗。80年代以來，他曾多次為黨和國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人，世界文化名流以及日本前首相竹下登等刻印。由于他不畫印稿，以刀代筆，刻削如泥，頃刻而成，故有“神刀”之美譽(yù)。其作品與王福庵、齊白石、鄧散木等前輩一并被選入日本出版的《現(xiàn)代中國(guó)著名印人三十二家》。力作《毛主席詩(shī)詞印譜選》、《李立金石書畫集》、《文天祥正氣歌》先后在國(guó)內(nèi)和香港出版。作品飲譽(yù)五大洲20多個(gè)國(guó)家和地區(qū)，他的名字和傳記已收入美國(guó)出版的《世界5000名人辭典》和英國(guó)出版的三本文獻(xiàn)：《世界著名知識(shí)分子辭典》、《國(guó)際名人傳記辭典》、《成就卓著名人辭典》。為此，中央電視臺(tái)1995年5月11日在《東方之子》專欄對(duì)李立作了專題報(bào)道。其作品相繼在香港、臺(tái)灣、日本、泰國(guó)舉辦個(gè)人展覽，深獲好評(píng)。
1997年8月榮獲團(tuán)中央、全國(guó)少工委授予“星星火炬”一級(jí)獎(jiǎng)?wù)隆?br> 1997年9月25日中央電視臺(tái)“夕陽(yáng)紅”節(jié)目作過專題報(bào)道。
2001年5月榮獲中國(guó)書法家協(xié)會(huì)成立二十周年大會(huì)頒獎(jiǎng)的“中國(guó)書法藝術(shù)榮譽(yù)獎(jiǎng)”。
2001年10月由中國(guó)書法家協(xié)會(huì)、中央電視臺(tái)等制作播放的電視系列專題片《翰墨飄香》 |
