四者中毛筆是最主要的。為什么這樣說(shuō)？一個(gè)普通的書(shū)法愛(ài)好者，買(mǎi)不起宣紙，可以用舊報(bào)紙來(lái)代替，墨汁可以用最差的，甚至可以用清水來(lái)代替，硯臺(tái)可以用茶杯或碗來(lái)替換，但毛筆必須是毛筆，不能是棍子。在價(jià)值或性能方面有下限而無(wú)上限，最好的毛筆幾萬(wàn)元一支都有，硯臺(tái)更是有幾十萬(wàn)，上百萬(wàn)的。這一點(diǎn)和筷子是一樣的，最簡(jiǎn)單的筷子可以是兩根樹(shù)枝，最昂貴的可以是象牙和黃金材質(zhì)，這就是中國(guó)文化的特點(diǎn)。制筆材料有羊毫、狼毫、兔毫、獾毫、雞毫、貍毫（初生嬰兒胎毫也可制筆）等，這些取自動(dòng)物的毫毛，軟硬長(zhǎng)短，老嫩剛?cè)?，有不同的性格，這細(xì)致的差別，運(yùn)之于手，筆墨痕跡產(chǎn)生無(wú)限豐富的變化。在購(gòu)買(mǎi)毛筆之前，最好可以查閱一些相關(guān)資料，或向有經(jīng)驗(yàn)的書(shū)家進(jìn)行咨詢(xún)，可以做到有的放矢，否則浪費(fèi)錢(qián)財(cái)是小事，每每在創(chuàng)作上感覺(jué)別扭不如意，使得學(xué)習(xí)熱情降溫更是大事，使表現(xiàn)潛能不能被激發(fā)出來(lái)。
毛筆沒(méi)有貴賤之分，只有好壞之別。價(jià)值連城，如果用起來(lái)不能感覺(jué)心手雙暢，形同“廢物”。有的毛筆，雖然名不見(jiàn)經(jīng)傳，用起來(lái)很順手，經(jīng)久耐用，否則就不是“好筆”。在使用過(guò)程中對(duì)毛筆的一些功能熟悉掌握之后，覺(jué)得適合自身創(chuàng)作風(fēng)格，此時(shí)可以購(gòu)置一批。這樣即使更換毛筆，也不會(huì)出現(xiàn)暫時(shí)的不適應(yīng)之處。有些書(shū)法愛(ài)好者買(mǎi)毛筆總是一支支買(mǎi)，等發(fā)現(xiàn)自己適用，或者毛筆久了鋒穎沒(méi)有彈性，再去購(gòu)買(mǎi)已經(jīng)告罄。更換新的不同類(lèi)型毛筆，要進(jìn)行一段時(shí)間的適應(yīng)。按照筆者的經(jīng)驗(yàn)，適合的毛筆一次最少要購(gòu)買(mǎi)3－4支，臨摹一支，創(chuàng)作一支，備用一二，可以嘗試將臨摹與創(chuàng)作所用的毛筆分開(kāi)使用。因?yàn)橐话闩R摹時(shí)間多些，使用頻率高，對(duì)筆鋒有一定程度的損耗，創(chuàng)作時(shí)如果更換不同性能的毛筆，會(huì)出現(xiàn)偶爾的不適應(yīng)，對(duì)于老手也許沒(méi)有問(wèn)題，可以適應(yīng)不同情況，初學(xué)者難免，所以在工具配備方面宜動(dòng)一些腦筋。
有的書(shū)家書(shū)案上經(jīng)常堆放著數(shù)百只毛筆，其實(shí)那是一種“氣勢(shì)”，經(jīng)常用的也就那幾只。但對(duì)不同性能的毛筆皆要嘗試，尤其是不同書(shū)體。楷書(shū)和行書(shū)多實(shí)用，一般使用較為穩(wěn)定品種型號(hào)的毛筆，像創(chuàng)作大草、小楷、漢簡(jiǎn)和《寶子碑》等書(shū)體時(shí)，尤其像《爨寶子碑》在入紙時(shí)對(duì)于筆鋒特定要求，篆隸書(shū)如果使用稍舊一些的毛筆更佳。創(chuàng)作習(xí)慣是通過(guò)臨摹培養(yǎng)的，臨摹時(shí)要注意體會(huì)和善于總結(jié)，豐富自己的書(shū)寫(xiě)技法。
書(shū)法與繪畫(huà)相比，物質(zhì)成本相對(duì)較低。成本最高的應(yīng)該是油畫(huà)，需要顏料，質(zhì)量太差不行，還要釘木框，參展郵寄也很“麻煩”。買(mǎi)資料方面，書(shū)法實(shí)在經(jīng)濟(jì)條件不行，可以用復(fù)印件，繪畫(huà)對(duì)于書(shū)籍印刷要求更高。書(shū)法臨摹可以用報(bào)紙，條件稍好的可以用元書(shū)紙或毛邊紙。但長(zhǎng)期在報(bào)紙或者毛邊紙上習(xí)書(shū)，在宣紙上創(chuàng)作可能有些不適應(yīng)，尤其是生宣。生宣創(chuàng)作難度大，行筆時(shí)感覺(jué)澀筆并且用墨難以控制。歷代一些書(shū)法名家，尤其是注重用墨的書(shū)家，像王鐸和黃賓虹等人，真正的精品多半在生宣上，可以展現(xiàn)各種精妙的變化，但需要深厚的藝術(shù)功底。當(dāng)今很多書(shū)家習(xí)慣上在色宣、元書(shū)紙、毛邊紙和半生半熟宣上進(jìn)行創(chuàng)作，一方面是因?yàn)橐m應(yīng)展覽的形式需要，另一方面，也是因?yàn)樯y度較大的緣故。如果功力不逮，很快就會(huì)“原形畢露”，尤其是一些現(xiàn)場(chǎng)筆會(huì)創(chuàng)作，很容易分辨出書(shū)家功底深淺。筆者的經(jīng)驗(yàn)是，在報(bào)紙上或者一些成本很廉價(jià)的宣紙（實(shí)際上應(yīng)該稱(chēng)“書(shū)畫(huà)紙”，并非真正的宣紙）進(jìn)行臨池學(xué)習(xí)無(wú)可非議，但應(yīng)該在臨池中進(jìn)行多種嘗試，適當(dāng)穿插用生宣來(lái)訓(xùn)練，提高自己的把握能力。紙張初始使用會(huì)很難把握，用筆干時(shí)多飛白，濕時(shí)有水洎，因毛筆運(yùn)動(dòng)而產(chǎn)生隨機(jī)的不同變化，記錄著每個(gè)剎那間不可遇見(jiàn)的偶然性，雖然馭筆于人，初學(xué)用筆時(shí)無(wú)法駕御，但紙張會(huì)按照自身特點(diǎn)和性格承受筆墨痕跡。書(shū)家必須通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的練習(xí)才能掌握紙性，只有充分了解了紙的性格，才會(huì)得心應(yīng)手。
一般說(shuō)來(lái)，與毛筆不一樣，價(jià)格低廉的宣紙，質(zhì)量不佳，用墨豐富層次很難表現(xiàn)出來(lái)，墨色發(fā)灰，有的甚至泛青，線條邊緣呈現(xiàn)暗紅色，更為糟糕的是，在裝裱過(guò)程中常會(huì)崩裂，因?yàn)榧垙埲狈g性。目前所有創(chuàng)作用的紙張統(tǒng)稱(chēng)為宣紙，實(shí)質(zhì)上相互間有很大差別。除了安徽涇縣之外，尚有四川夾江紙，浙江富陽(yáng)紙，溫州皮紙，此外還有香港紙和日本紙等。即便涇縣，大多只是書(shū)畫(huà)紙，各種小規(guī)模廠家生長(zhǎng)的用紙質(zhì)量比不上正宗的宣紙，但形式很多，適合展覽。所以紙張使用，看情況而定。有時(shí)追求仿古風(fēng)韻，白宣紙起不到這樣的作用。在臨摹米芾書(shū)法時(shí)，元書(shū)紙與宋代竹紙有近似處，可以更好地體會(huì)米芾筆意。對(duì)于不同性質(zhì)的紙張，不同風(fēng)格的作品以及不同的書(shū)體所選用的宣紙，在臨摹創(chuàng)作中對(duì)于各種性能了然于胸，創(chuàng)作可以游刃有余，應(yīng)該做到紙筆相合，否則就會(huì)出現(xiàn)孫過(guò)庭《書(shū)譜》中所謂的“一乖”，可見(jiàn)二者微秒而密切關(guān)系。書(shū)家的筆墨功力就是在柔軟輕薄宣紙上表現(xiàn)出來(lái)的。
宣紙質(zhì)量一般于價(jià)格成正比，但不是愈貴愈好，而是保存時(shí)間愈長(zhǎng)愈好。保存良好的宣紙如果在五年、十年甚至二十年以上，創(chuàng)作的感覺(jué)會(huì)如坐春風(fēng)。即使是原本質(zhì)量很一般的宣紙，如果密封放置一定的年限，自然具備了一定的神奇功效。紙張有時(shí)太貴了，反而不利于創(chuàng)作。筆者曾參加過(guò)一次筆會(huì)，所用紙張為泥金紙，每張人民幣數(shù)千元（比這價(jià)格更貴的還有）面對(duì)這樣的高級(jí)紙張，反而下筆拘束，放不開(kāi)手腳，稍有不慎，即損失數(shù)千元，簡(jiǎn)直就是“燒錢(qián)”。除了西晉的石崇，大多數(shù)人是用不起的。許多書(shū)家常有這樣的體會(huì)，有時(shí)廢紙數(shù)十，也不能選出一張滿意的作品，有時(shí)在邊緣料上隨意揮就，或許就是難得的精品代表作，主要是心態(tài)的自由放松。
小小硯臺(tái)竟被稱(chēng)為“硯田”、“硯海”，方寸間見(jiàn)大千世界。蘇東坡說(shuō)“我生無(wú)田食破硯”，天下多少文章書(shū)畫(huà)皆由此而出。佳硯都是利用石材的天然紋理和石頭的色斑因勢(shì)利導(dǎo)加工出巧奪天工的作品。《端溪硯史》描述端硯的特點(diǎn)是：“體重而輕，質(zhì)剛而柔，摩之寂寞無(wú)纖響，按之若小兒肌膚，溫軟嫩而不滑，秀而多姿。握之既久，掌中水滋，蓋筆陣圖所謂津耀墨，無(wú)價(jià)之奇材者也?！北彼巍鹅ㄖ莩幾V》記載，歙硯質(zhì)地細(xì)潤(rùn)如玉，發(fā)墨如泛油，磨之無(wú)聲，久用不損筆毫，并有隱隱白紋，成山水、星斗、云月等圖像。名貴的硯臺(tái)不僅僅是一種簡(jiǎn)單的容器，除了觀賞價(jià)值之外，還有潤(rùn)筆發(fā)墨，保持水分等特殊功效。目前因?yàn)槭拇罅块_(kāi)采，質(zhì)量上乘者逐漸絕跡，就像如今的一些雞血石已堅(jiān)硬如鐵。更為重要的是，工業(yè)化批量生產(chǎn)代替手工藝，不但欣賞價(jià)值全無(wú)，同時(shí)也喪失了原有的特殊功能，簡(jiǎn)單到可以忽視的地步，這也是當(dāng)前傳統(tǒng)民族文化受到?jīng)_擊的一個(gè)縮影。
硯臺(tái)是一種必不可少的工具。作為盛墨的容器，現(xiàn)在愈來(lái)愈被簡(jiǎn)化，一般愛(ài)好者幾乎不用，直接用茶杯或碗來(lái)代替，一部分硯臺(tái)則變成賞玩之物，形體愈來(lái)愈大，注重造型，是純粹的欣賞品，在很大程度上是因?yàn)榻袢硕嗖荒ツ?。如今多半使用現(xiàn)成的墨汁，方便快捷，適應(yīng)現(xiàn)代生活方式。磨墨似乎顯得過(guò)于繁瑣了，不合適宜。其實(shí)磨墨的學(xué)問(wèn)大，是一個(gè)醞釀情感和創(chuàng)作構(gòu)思必不可少的過(guò)程。墨法甚至被稱(chēng)為“血法”，研墨的重要性可想而知。如果磨墨十幾分鐘再動(dòng)筆，基本上也是胸有成竹、意在筆先?，F(xiàn)代書(shū)家之所以不愿意在生宣上進(jìn)行創(chuàng)作，與不磨墨有一定的關(guān)系。墨汁合成時(shí)摻入一些凝固膠，在行筆過(guò)程中感覺(jué)會(huì)不順暢，冬天還會(huì)凝結(jié)成塊，更是不方便，磨墨則沒(méi)有這樣的弊病，而在墨色表現(xiàn)上會(huì)更加豐富，水與墨調(diào)和，出現(xiàn)不同的墨色和層次，所謂墨分五色，濃、淡、干、濕、枯各有其相宜處。墨汁即使質(zhì)量再好，也還有很大差距。筆者建議，如果時(shí)間等條件許可的情況下，盡量使用磨墨?，F(xiàn)在已經(jīng)發(fā)明了磨墨機(jī)，隨便磨幾個(gè)小時(shí)，毫不費(fèi)力。用墨盡量選擇質(zhì)量好一些的，前人謂之“墨香”，今人所用墨汁低劣，加水后因?yàn)樘鞜峄驎r(shí)間長(zhǎng)就會(huì)變得臭烘烘了，相去甚遠(yuǎn)。古人習(xí)書(shū)之所以延年益壽，有部分原因是因?yàn)槟V中含有中藥材，在磨墨的過(guò)程中散發(fā)出來(lái)被人體吸收，沁人心脾，使人舒適放松，久而久之，自然有益身心。從臨摹或創(chuàng)作來(lái)看，毛筆和紙張的性能基本恒定，掌握后是可控的，除非是創(chuàng)作態(tài)度不認(rèn)真，敷衍了事，墨法運(yùn)用難度最大，不同的紙質(zhì)，不同的水量，以及下筆時(shí)間長(zhǎng)短，都會(huì)產(chǎn)生更多變化，需要更多實(shí)踐體驗(yàn)。對(duì)于這些基本器具要注意配合運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)最佳藝術(shù)效果。
筆墨紙硯是歷史的寶貴之物，獨(dú)一無(wú)二，鋼筆與電腦有方便快捷的優(yōu)勢(shì)，但缺少人文內(nèi)涵。鋼筆書(shū)法興旺了一段時(shí)間逐漸冷下來(lái)了。鋼筆與毛筆相比，運(yùn)用難度小，表現(xiàn)技法相對(duì)單調(diào)，辜鴻銘先生所說(shuō)：“鋼筆比毛筆簡(jiǎn)單，但一旦掌握技巧，則毛筆百倍強(qiáng)于鋼筆。”實(shí)際上這正體現(xiàn)了中國(guó)人的智慧——以柔克剛。也曾見(jiàn)有人玩竹書(shū)或指書(shū)之類(lèi)，偶爾即興未嘗不可，專(zhuān)營(yíng)此類(lèi)，難成正果。如果毛筆可以駕輕就熟，其它類(lèi)的工具必不再話下，反過(guò)來(lái)就不一定了，這也是當(dāng)前一些書(shū)家為什么喜歡玩弄稀奇古怪的一套以吸引人眼球的原因所在。
書(shū)法臨摹及創(chuàng)作技巧析：以情為本 以書(shū)為用
藝術(shù)是情感的表現(xiàn)形式，但并非所有情感表現(xiàn)都是藝術(shù)，單純地發(fā)泄情感的活動(dòng)如哭笑、奔走、跳躍等只是人的情緒自在形式而非表現(xiàn)形式。書(shū)法創(chuàng)作具有目的性，因而個(gè)體情感表現(xiàn)相互間差異很大。如果要為他人所接受，就是要在變化、差異和多樣性基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)個(gè)體與整體統(tǒng)一，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，情感并不是個(gè)人自身直接存在，而是觀照和反思審美對(duì)象。如果情感表現(xiàn)與同類(lèi)方向相抵觸，就是異化。個(gè)性是建立在共性的基礎(chǔ)之上的，在這個(gè)前提下，個(gè)性追求才是豐富共性的創(chuàng)造，這是創(chuàng)作中不可違反的法則。接近完美的書(shū)法作品就是在創(chuàng)作過(guò)程中通過(guò)章法、字法和墨法等運(yùn)用將情感心緒轉(zhuǎn)化為直接可觀的形式。書(shū)法藝術(shù)在創(chuàng)作形式中含有多種對(duì)立又可以相互轉(zhuǎn)化的矛盾，運(yùn)筆上有提按、藏露、輕重、逆順、伸屈、行留，點(diǎn)畫(huà)上有光澀、粗細(xì)、方圓、剛?cè)?、連斷、險(xiǎn)夷等不同，結(jié)體上有疏密、欹正、離合、顧盼、向背，用墨方面有濃淡、干濕、潤(rùn)枯，這些皆是書(shū)法形式美的重要因素。書(shū)法因形式不同而表現(xiàn)出情感變化。如果局限于某一種固定的形式，就會(huì)顯得單調(diào)、平庸和乏味，就像一個(gè)人，看不到情緒變化，套用哲學(xué)語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，書(shū)法創(chuàng)作其實(shí)是制造矛盾而又解決矛盾。必須恰如其分地掌握好其間的“度”，否則在表現(xiàn)情感方面有很大的局限性，欣賞時(shí)不能完全機(jī)械地對(duì)應(yīng)形式來(lái)分析，通過(guò)自己的人生閱歷和審美來(lái)理解，要有發(fā)現(xiàn)“美”的眼睛。
近代書(shū)法美學(xué)愈來(lái)愈傾向于用無(wú)意識(shí)來(lái)解釋創(chuàng)作中的自發(fā)性和自動(dòng)性，有一定的道理，但并不是最終決定因素。無(wú)意識(shí)支配人的思想、感情和行為，對(duì)書(shū)法創(chuàng)作影響很大。書(shū)法雖是情感表現(xiàn)，但書(shū)人并不能事先有意識(shí)地設(shè)計(jì)自己情感，在創(chuàng)作過(guò)程中滲入許多自發(fā)性和無(wú)意識(shí)性。書(shū)法創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)，總與一定的時(shí)代文化背景下個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)積累分不開(kāi)。所謂的無(wú)意識(shí)表現(xiàn)，如果追溯下去，其實(shí)有隱藏著的實(shí)踐和意識(shí)根源。創(chuàng)作是書(shū)人精神自由的表現(xiàn)，美與藝術(shù)是人性自由的形式和象征，因而不能完全排除人的自我意識(shí)。正因?yàn)槿绱耍恍﹤ゴ髸?shū)法家所謂無(wú)意識(shí)地創(chuàng)造出來(lái)的許多作品，都有基調(diào)相近的情感定向。不同時(shí)期的創(chuàng)作以及同一件作品的前后不同變化也可以看出合乎邏輯的情感發(fā)展脈絡(luò)。也正因?yàn)橛凶晕乙庾R(shí)，書(shū)人才有可能把自己作為對(duì)象加以表現(xiàn)，從而才有可能產(chǎn)生美與藝術(shù)，馬克思說(shuō)：“美是本質(zhì)力量的對(duì)象化。”書(shū)法創(chuàng)作過(guò)程需要自我意識(shí)的參與，更需要才能、藝術(shù)修養(yǎng)和技巧，共同構(gòu)成書(shū)法的表現(xiàn)力。
情感的表現(xiàn)與書(shū)體存在關(guān)聯(lián)。一般說(shuō)來(lái)，正書(shū)和行草書(shū)相比，后者更易于表現(xiàn)人的情感，唐時(shí)“顛張醉素”所創(chuàng)作的激越亢奮的草書(shū)如驚蛇走虺，其中激越的情感千百年來(lái)打動(dòng)了一代又一代人，再如“天下三大行書(shū)”所指為行草書(shū)體，并無(wú)篆隸楷忝列其間。事實(shí)上，正書(shū)仍可以有情感表現(xiàn)，更確切地說(shuō)是一種情緒。甲骨文和金文呈現(xiàn)出對(duì)鬼神的尊崇，有凌獵一切的宗教狂熱，隸書(shū)意味著斂容肅穆、虔誠(chéng)莊嚴(yán)，顏真卿和歐陽(yáng)洵楷書(shū)表現(xiàn)出規(guī)范理性的情感，同樣是表現(xiàn)方式之一。讀李叔同出家之后大多數(shù)楷書(shū)作品，透露出與世隔絕、清心寡欲的情感。悲劇色彩和悲怯情愫是書(shū)法情感總的基調(diào)。因?yàn)椤吧趹n患，死于安樂(lè)”乃中國(guó)文化精神核心，人先天具有憂患意識(shí)，居安思危，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，所以大多數(shù)書(shū)家在表現(xiàn)形式上都以悲苦憂思為基調(diào)不足為怪。三大行書(shū)中，顏以悲憤為基調(diào)，蘇以愁苦為基調(diào)，王羲之則以悠閑為基調(diào)，實(shí)際上悠閑的背后是無(wú)奈和酸楚，官場(chǎng)失意之后寄情山水，樂(lè)在逍遙之境，并不是一種單純而絕對(duì)的快樂(lè)。
書(shū)法必須表現(xiàn)真情實(shí)感。書(shū)人不是生活在真空中的，決定了書(shū)法與社會(huì)生活不可分離。在歷史和社會(huì)中的人的情感，實(shí)際上大都是社會(huì)矛盾的產(chǎn)物。書(shū)法家未必自覺(jué)意識(shí)到這一點(diǎn)，往往只是渴望并努力表現(xiàn)出自己的真實(shí)感受，把情感轉(zhuǎn)化為可視的作品，實(shí)際上，個(gè)人情感就已經(jīng)體現(xiàn)了社會(huì)思潮。個(gè)人主觀體驗(yàn)流動(dòng)不居，不可以重復(fù)，只能屬于個(gè)人，但一旦被固定和客觀化，就有可能同時(shí)引起許多人的體驗(yàn)并影響其思想和行為，往往成為社會(huì)思潮發(fā)生變遷的先聲。相對(duì)科學(xué)與哲學(xué)而言，藝術(shù)更多地依靠感性而不是理性。歷史上各個(gè)時(shí)代的書(shū)法家都屬于最先覺(jué)醒的那一部份人并不是偶然的，表現(xiàn)的不是純粹個(gè)人情感，而是整個(gè)社會(huì)形態(tài)下人的心態(tài)，最典型的如明末清初的“揚(yáng)州八怪”。書(shū)家并不是天生的叛逆者，但不知不覺(jué)地總是要同既成現(xiàn)實(shí)發(fā)生沖突，就形成創(chuàng)作表現(xiàn)情感的傾向性。在這個(gè)意義上來(lái)講，書(shū)法創(chuàng)作也是一種社會(huì)行為。書(shū)史中多個(gè)時(shí)代書(shū)家在創(chuàng)作中寄寓強(qiáng)烈的情感傾向，為后人所推崇羨慕，元明清時(shí)期書(shū)家尤其特殊，占大多數(shù)。從整個(gè)社會(huì)發(fā)展來(lái)說(shuō)，壓抑人性，明清時(shí)期達(dá)到登峰造極的地步，社會(huì)形態(tài)影響文化生態(tài)，書(shū)法表現(xiàn)形式極端，出現(xiàn)了一大批自抒胸臆的書(shū)家，楊維楨、徐渭、八大、王鐸、傅山以及“揚(yáng)州八怪”等。如果書(shū)法作品看不到情感流露，則形式上是死板的，如明末清初之際“館閣體”。與徐渭和八怪等人的創(chuàng)作截然對(duì)立，由此可以看出明清時(shí)代人性的壓抑和包裹達(dá)到一種極致，既然有理學(xué)禁錮，就有一種釋放，因?yàn)椴荒茏龅焦_(kāi)，就只有悄悄地在假象掩蓋下來(lái)進(jìn)行，就會(huì)出現(xiàn)像《金瓶梅》這樣的作品。只要是正常人，都會(huì)有情感變化，書(shū)人之所以反對(duì)館閣，單純地從技巧和審美形式上講，是美的對(duì)立要素消解，從根本上來(lái)說(shuō)，是壓抑了人性中的美和真。
書(shū)家創(chuàng)作有見(jiàn)性情之作，也有法度之作，最上乘的當(dāng)然是法度中見(jiàn)性情。大多性情之作隨意天然，無(wú)法從具體的筆法或者章法上來(lái)衡量，實(shí)際上是超越了技法。技法和性情表現(xiàn)的關(guān)系就是這般微妙，“三歲稚子，能見(jiàn)天質(zhì)”，技巧太多，適得其反。就“館閣體”來(lái)說(shuō)，科舉制度下的文人不可能避開(kāi)，但同樣也“成就”了很多書(shū)家，王鐸和張瑞圖等人也都是從科舉出來(lái)的。這是人的“兩面性”所決定的，可以暫時(shí)將自己的真實(shí)胸臆掩蓋起來(lái)。另一方面，即便是館閣書(shū)家，到了中老年之后，隨著人生各方面積累的增加，也能化出新意。其實(shí)像劉墉等人，本身就是“館閣體”，但最終能超越自己和前輩，是因?yàn)閭€(gè)人的修養(yǎng)和性情儲(chǔ)存到一定量的時(shí)候，不自覺(jué)地在筆端流露出來(lái)，所以又想到趙之謙所說(shuō)那句話的下半段——“積學(xué)大儒、必具神秀”。
見(jiàn)性見(jiàn)情是書(shū)法得以流傳、充滿藝術(shù)生機(jī)和欣賞力的根本，反過(guò)來(lái)，情感表現(xiàn)也因?yàn)闀?shū)法而找到一種最佳形式，書(shū)法成為最具魅力的藝術(shù)形式。當(dāng)下很多書(shū)家創(chuàng)作平庸，根本原因在于精神生活困窘。在體驗(yàn)和表現(xiàn)情感方面缺少感悟人生和自然的情味，沒(méi)有讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路的經(jīng)歷，沒(méi)有“外師造化，中得心源”的胸襟，缺少深厚的文化積淀。沒(méi)有情感寄寓的書(shū)法作品，蒼白無(wú)力，無(wú)病呻吟，審美疲勞，缺少打動(dòng)人的魅力，更不用說(shuō)震撼人心的美。書(shū)法性情表現(xiàn)取決于書(shū)家創(chuàng)作的沖動(dòng)與表現(xiàn)欲望，無(wú)論是羲之的《蘭亭序》還是旭素狂草，顏魯公《祭侄文稿》乃至蘇子《寒食帖》，乃至近世弘一法師之“悲欣交集”作品，都有一瞬間不可復(fù)制的創(chuàng)作激情，在須臾間偶得，勢(shì)來(lái)不可擋，勢(shì)去不可遏，把握那一瞬間技巧和性情的融合，才是書(shū)法性情表現(xiàn)的高難度所在。
書(shū)法臨摹及創(chuàng)作技巧析：互動(dòng)臨摹
一、混合臨摹
（一）篆隸相通。隸生于篆乃不爭(zhēng)的事實(shí)。篆書(shū)與隸書(shū)乃后世筆法形成基礎(chǔ)，篆書(shū)主圓筆，隸書(shū)主方筆，雖說(shuō)隸生于篆，但畢竟是兩種不同書(shū)體，篆書(shū)是古體，隸書(shū)為今體開(kāi)端。既然隸生于篆，在隸書(shū)中攙雜一些篆書(shū)筆法是順理成章的事，隸書(shū)名品《西狹頌》便是最明顯的例子，但篆書(shū)中含有隸書(shū)筆法一般會(huì)被視為習(xí)氣。篆隸混臨中，篆書(shū)范圍必須限定一下，按照筆者膚淺的臨摹經(jīng)驗(yàn)，甲骨文和小篆應(yīng)除外，甲骨文字形簡(jiǎn)而筆畫(huà)瘦硬，書(shū)寫(xiě)方式完全不同，小篆線條輕細(xì)且很均勻，字形絕對(duì)對(duì)稱(chēng)，作為混臨對(duì)象有些不妥，當(dāng)然，這僅是筆者一家之言，臨書(shū)時(shí)可自我取舍，按照自我習(xí)慣來(lái)處理。把篆書(shū)和隸書(shū)結(jié)合起來(lái)臨，就可以發(fā)揮書(shū)體融通的特點(diǎn)，相互借鑒影響，尤其是隸書(shū)結(jié)合篆書(shū)渾穆之氣可添高古氣息，適當(dāng)?shù)丶尤胱瓡?shū)筆法又可增添變化。
（二）楷行相長(zhǎng)。行書(shū)是介于楷書(shū)和草書(shū)之間的書(shū)體，放浪為草，收斂為楷，與篆隸書(shū)的關(guān)系一樣，兩者之間也很默契。但在創(chuàng)作實(shí)踐中，楷書(shū)精妙，行書(shū)未必兼能，行書(shū)飄逸瀟灑，楷書(shū)未必工穩(wěn)，并不是絕對(duì)的。書(shū)法史中確實(shí)也有兩種書(shū)體皆善的人，如王羲之、顏真卿，但畢竟很少。宋四家行書(shū)名世，楷書(shū)并不出奇。提倡這種混合臨摹的方法，并不一定要使兩種書(shū)體皆能擅長(zhǎng)，而是作為一種臨摹方法，是其中之一更為出色，所以在這兩體間還還是有所側(cè)重的。主攻楷書(shū)的，楷書(shū)涉獵自然要多一些，行書(shū)適當(dāng)兼顧，反之亦然。筆者在學(xué)書(shū)過(guò)程中感覺(jué)到，楷不兼行，失之板滯，行不兼楷，失之漂浮。學(xué)楷書(shū)時(shí)筆法以及形體相對(duì)固定，活動(dòng)范圍小，程式化規(guī)矩多，變化少，久而久之容易死板。單純地涉獵行書(shū)，寫(xiě)多了容易變油，顯得很虛浮。如果將這兩種書(shū)體結(jié)合起來(lái)就能做到兼顧，但要注意，在選擇楷行書(shū)碑帖時(shí)一定要注意協(xié)調(diào)，兩種書(shū)體間最好可找到默契點(diǎn)，如褚遂良楷書(shū)與米芾、二王行書(shū)，顏魯公楷書(shū)與王鐸行書(shū)等，有的結(jié)合難度要大一些，如于右任將二王草書(shū)和魏碑結(jié)合，自成“標(biāo)準(zhǔn)草書(shū)”一家。
（三）碑帖相熔。如今回顧整個(gè)書(shū)史來(lái)看，碑帖不再是康有為提倡的截然對(duì)立的兩個(gè)極端，而是互補(bǔ)交融的形式。在書(shū)法學(xué)習(xí)中，只要是可以提高自身藝術(shù)創(chuàng)作水平的碑帖，就要提倡“拿來(lái)主義”，作為取法對(duì)象。碑學(xué)早期提倡者中，包慎伯是先行者，一生提倡碑學(xué)，卻以《書(shū)譜》為范，足見(jiàn)他不偏廢的觀點(diǎn)。碑帖結(jié)合如今已是眾多書(shū)人學(xué)書(shū)路徑，其中有兩點(diǎn)很重要，一是必須先帖后碑，學(xué)書(shū)從墨跡入手更好，在積累到一定程度時(shí)候才能“透過(guò)刀鋒看筆鋒”，再涉獵碑體一路；二是在碑帖取法上，碑帖都不宜太怪，應(yīng)該水到渠成，不能刻意而為。帖學(xué)體系不外二王一脈，碑體風(fēng)格多樣，大相徑庭，依據(jù)筆者自身經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，與選帖一樣，還是先從規(guī)矩一路的入手好一些，可先選《張黑女》和《鄭文公碑》等，然后再選擇《張猛龍》和《石門(mén)銘》恣肆一路，不必一上手就是像《爨寶子》、《靈廟碑》等較為靈怪的作品，否則無(wú)益反有害。
二、分割臨摹
分割臨摹筆者在相關(guān)文章中已有談及，這里作進(jìn)一步詳細(xì)地分析。任何書(shū)家不可能一輩子只學(xué)一本或兩本帖，有成就的書(shū)家，尤其是一些出類(lèi)拔萃的書(shū)法大師，必定是博涉多家而鍛造出自己的風(fēng)格，臨摹這些大師的書(shū)作時(shí)必須分析其書(shū)風(fēng)形成淵源，不能單純地只看結(jié)果，而要看過(guò)程。吳昌碩《石鼓文》風(fēng)格獨(dú)特，在結(jié)字與部分點(diǎn)畫(huà)方面吸收了金文結(jié)體左右參差的特點(diǎn)，他的《西泠印社記》名篇?jiǎng)t吸收了鄧石如飄逸和徐三庚柔媚的一面，一些篆書(shū)詩(shī)冊(cè)工穩(wěn)冷峻，又可看出楊沂孫的痕跡。吳昌碩篆書(shū)風(fēng)格變化因?yàn)槭嵌嘣諛?gòu)成，所以筆者認(rèn)為，臨吳昌碩《石鼓文》之前，對(duì)原版《石鼓文》以及金文《毛公鼎》和《散氏盤(pán)》加以涉獵，同時(shí)對(duì)清季鄧石如、楊沂孫以及徐三庚兼有涉獵（至少要讀這些帖），則對(duì)吳氏成熟期作品臨摹上手會(huì)更快。米芾書(shū)風(fēng)也是融合百家而成，既有二王根基，有褚遂良的筆法，并有顏真卿的厚重，同時(shí)有歐陽(yáng)洵的險(xiǎn)峻，亦有漢簡(jiǎn)的獵獵風(fēng)神，分析米芾書(shū)法的取法對(duì)象，逐步加以涉獵，做到胸有成竹、意在筆先。像這樣的書(shū)家還有一些，如王鐸、沈曾植和胡小石等，都可以進(jìn)行分割臨摹。
三、對(duì)比臨摹
對(duì)比臨摹主要適用于風(fēng)格相同或相近的書(shū)體間，通過(guò)對(duì)比掌握碑帖相互間某種相似而不同的特征，使臨摹事半功倍。
（一）魏碑類(lèi)。魏碑從形式上來(lái)分，有摩崖、造像和墓志等，風(fēng)格多樣，可進(jìn)行分組對(duì)比。《張猛龍碑》和《張黑女》可進(jìn)行對(duì)比分析，兩碑皆為魏碑中筆畫(huà)由粗變細(xì)的形態(tài)，從總體上來(lái)看，《張黑女》結(jié)字以平正為主，《張猛龍碑》險(xiǎn)峻生姿，兩碑甚至還有極個(gè)別字形極為類(lèi)似，對(duì)比分析不難看出，《張猛龍碑》突出“險(xiǎn)”字，《張黑女》體現(xiàn)精美之風(fēng)，有碑中“蘭亭”之譽(yù)。通過(guò)對(duì)比加深印象，提高臨摹效率?！鹅`廟碑》、《爨龍顏碑》和《爨寶子》三者亦可對(duì)比分析。大小二爨并稱(chēng)，但風(fēng)格殊異，相差很大，小爨恣肆詭異，大爨雍容古雅，總體上做到胸中有數(shù)?！鹅`廟碑》是北碑中風(fēng)格奇肆多變一路的代表作，但不像小爨一樣怪異，二者差異很大，結(jié)字多見(jiàn)巧思佳構(gòu)，多變善變，通過(guò)對(duì)比會(huì)自有心得。
（二）唐楷類(lèi)。一般說(shuō)來(lái)，學(xué)書(shū)以唐楷作為入門(mén)范本的很多，唐楷代表書(shū)家亦多，可以將這些不同風(fēng)格的書(shū)體進(jìn)行對(duì)照分析，如選擇顏真卿法書(shū)臨摹，可結(jié)合歐、褚、柳等，進(jìn)一步對(duì)整個(gè)唐楷書(shū)學(xué)體系了然于胸，褚出于歐虞，將初唐楷書(shū)細(xì)化，顏出于褚，秀氣飄逸變得沉雄肥美，開(kāi)一代新風(fēng)，柳則出于顏歐兩家，這樣在臨摹中就能做到不僅僅單純地是字形問(wèn)題，而對(duì)其中一些內(nèi)在特征給予把握，得其要旨。
象這樣的分類(lèi)對(duì)比還有很多，如金文《毛公鼎》、《散氏盤(pán)》和《大盂鼎》，隸書(shū)《張遷》與《衡方》等。對(duì)比臨摹主要是通過(guò)對(duì)比找出內(nèi)在規(guī)律，做到舉一反三。
四、延伸臨摹
延伸臨摹主要是針對(duì)風(fēng)格相近或相同的書(shū)體，彼此間存在順延關(guān)系的書(shū)家進(jìn)行深入臨摹的方法。一般說(shuō)來(lái)，書(shū)法史發(fā)展呈現(xiàn)出的是縱橫向交叉的立體關(guān)系，從時(shí)代風(fēng)格來(lái)說(shuō)，存在流派，從縱向上來(lái)說(shuō)，書(shū)家總會(huì)以歷史上的某種書(shū)體作為歸依對(duì)象，進(jìn)行回歸和探索，形成縱向書(shū)學(xué)體系。延伸臨摹方法強(qiáng)調(diào)由遠(yuǎn)及近，鍛造出自身風(fēng)格。
行書(shū)方面常見(jiàn)如“二王——米芾——王鐸”套路，自二王順延至米芾，順理成章，米芾首先在結(jié)字取勢(shì)上對(duì)二王進(jìn)行變化，有米芾與二王的功底，臨摹王鐸則事半功倍。王鐸較米芾更加厚重，在氣勢(shì)上也更加劇烈，再施以大膽的墨法變化，便成為獨(dú)一無(wú)二的王鐸書(shū)風(fēng)。王鐸字形較米芾要粗放一些，所以必須先學(xué)米芾再及王鐸，否則的話，學(xué)王鐸不是粗獷而是粗糙。
篆書(shū)方面，李斯——李陽(yáng)冰——鄧石如——吳讓之為一脈，有二李基礎(chǔ)，再臨摹鄧石如會(huì)很上手，吳讓之篆書(shū)承襲鄧石如風(fēng)貌，這樣來(lái)臨摹，基于筆法慣性，自然有默契之情。像這樣成體系的碑帖還很多，如《石鼓文》——吳派《石鼓文》，索靖——宋克——沈曾植，《張遷》——伊秉綬等，將書(shū)體進(jìn)行定位分類(lèi)整理成多個(gè)體系，臨摹時(shí)會(huì)大有裨益。
綜合以上四種互動(dòng)臨摹方法來(lái)看，一二兩種立足不同書(shū)體之間，三四兩種則在相同書(shū)體之間。書(shū)法史中的碑帖洋洋大觀，數(shù)量多且良莠不齊，如何將這些碑帖進(jìn)行歸類(lèi)和總結(jié)，為我所用，是一件很重要的事。臨摹以多種優(yōu)秀碑帖作為參照物，必須以正確的方法更好地把握其中規(guī)律。
書(shū)法臨摹及創(chuàng)作技巧析：書(shū)法的“量化”
再比如說(shuō)用筆，常以一分、二分、三分來(lái)表示。書(shū)體構(gòu)成可以量化，三體石經(jīng)、多體《千字文》，書(shū)體種類(lèi)多了可以增加吸引力，行草書(shū)與行楷書(shū)的差別在于構(gòu)成比例不同，隸書(shū)與簡(jiǎn)書(shū)、章草之間存在類(lèi)似的“量化”關(guān)系，再如小篆、詔版的自由度，存在差異可以量化。鄧石如、吳讓之、徐三庚、趙之謙等人隸書(shū)之間的差異也可以進(jìn)行量化比較，所謂“似與不似”，有幾分相似，有幾分不似。鄭板橋的書(shū)法絕對(duì)能夠“量化”，他在《五十八歲自敘》中說(shuō)：“善書(shū)法，自號(hào)六分半書(shū)”，顧名思義就有多種成分之意。隸書(shū)名八分，鄭板橋?qū)⒄?、行、隸、篆融為一爐，參入蘭草技法，八分剩下六分半。米芾成功“集古字”，他從二王、魯公中來(lái)，也是不同的“量化”組合，手段更高明而已。
眼下最常見(jiàn)的量化標(biāo)準(zhǔn)主要是作品尺寸和字形大小。字形大小與作品尺幅不同，會(huì)迅速地改變視覺(jué)效果。當(dāng)代最典型的“量化”就是銷(xiāo)售作品按平方尺計(jì)價(jià)，介紹一個(gè)人很有成就，不外獲獎(jiǎng)幾次，論文幾篇，發(fā)表作品幾幅，入展多少次等，數(shù)量愈多，簡(jiǎn)歷愈長(zhǎng)，代表個(gè)人愈“能”。通常所說(shuō)“含金量有多大”也是一種量化方式。所謂的“含金量”，就是1﹥100，出了一本作品集，有100件作品，還敵不過(guò)吳昌碩的1件作品。有的人頭銜雖然很多，其實(shí)擠一擠之后，水分干了，剩下沒(méi)有多少，都是糊弄外行。藝術(shù)忌諱量化，是因?yàn)椤拔臒o(wú)第一”?，F(xiàn)在提倡量化，有時(shí)也需要量化，是為了適應(yīng)評(píng)優(yōu)之類(lèi)。
筆者撰此文的設(shè)想是，能不能沿著“量化”的思路進(jìn)行評(píng)估一下，一張四尺宣紙變成一件經(jīng)典之作，會(huì)有多少影響因素？
一次書(shū)法創(chuàng)作，若從成本、效益、情感等數(shù)據(jù)等方面來(lái)分析，必定對(duì)應(yīng)一定的量化指標(biāo)。就好比上學(xué)，從幼兒園到上大學(xué)，一共要花多少錢(qián)？一個(gè)人的結(jié)婚成本，除了感情投入之外，還有物質(zhì)基礎(chǔ)，也是有數(shù)據(jù)的。一個(gè)人從開(kāi)始學(xué)習(xí)書(shū)法，到成名成家，有一個(gè)漫長(zhǎng)過(guò)程，包括購(gòu)買(mǎi)宣紙和書(shū)籍碑帖，訂閱報(bào)刊和請(qǐng)教名家等，有很多的成本投入。只是注重作品本身及個(gè)人情感寄托，有意無(wú)意地忽略了。算計(jì)過(guò)分，索然無(wú)味，做量化試驗(yàn)，只是將忽略模糊的那部分顯現(xiàn)出來(lái)。
筆者曾在相關(guān)文章中談過(guò)一個(gè)觀點(diǎn)，書(shū)家的成才成本較之畫(huà)家與印人來(lái)說(shuō)，在工具、資料等方面相對(duì)要低。一般人用毛邊紙或書(shū)畫(huà)紙，有的甚至于用報(bào)紙，或就用清水在石板上練習(xí)，技法基礎(chǔ)不同。在報(bào)紙上寫(xiě)慣了，在宣紙上不一定適應(yīng)，緊張或放不開(kāi)。有的人在生宣上寫(xiě)不好，只適合色宣。在熟宣上習(xí)慣了，在生宣上也不適應(yīng)?，F(xiàn)在書(shū)家喜歡在色宣上作業(yè)，一方面是形式需要，另一方面是色宣運(yùn)筆更輕松一些，但整體墨韻等不佳。練書(shū)法不間斷地要使用紅星宣紙之類(lèi)，一是提高適應(yīng)性，二是可以使態(tài)度更端正，米芾幼年習(xí)書(shū)有一個(gè)這方面的典故，更用心、更細(xì)致、更適應(yīng)。
創(chuàng)作環(huán)境非常重要。人在很小的居室之內(nèi)，過(guò)于逼仄，一張小桌子，只能寫(xiě)橫幅或斗方，寫(xiě)不了豎幅作品，更寫(xiě)不了大作品。所以一個(gè)人擅長(zhǎng)某一類(lèi)規(guī)格，有時(shí)也是生活環(huán)境“逼”出來(lái)的。字形大小影響創(chuàng)作，關(guān)系到宣紙的長(zhǎng)度和規(guī)格，影響水平發(fā)揮。有的人寫(xiě)不好冊(cè)頁(yè)，有的人寫(xiě)不好對(duì)聯(lián)，有的人非要畫(huà)格子，有的人要托裱才有感覺(jué)，有的人喜歡將宣紙裁成一小片一小片地再拼接。有的人僅能寫(xiě)小字，以多取勝。有的人喜歡寫(xiě)大字，大字消耗宣紙要多得多。以上多半屬于絕對(duì)指標(biāo)，也有相對(duì)指標(biāo)，比如修養(yǎng)、學(xué)識(shí)、狀態(tài)等方面，實(shí)際上可以“量化”，古人不是說(shuō)才高八斗、學(xué)富五車(chē)嗎？
一件作品產(chǎn)生首先需要靈感契機(jī)——就好比導(dǎo)火線，每個(gè)人有不同的習(xí)慣——有的人需要喝酒，有的人需要喝茶，有的人需要蒙頭假寐，這些需要成投入。人由窮到富，賺錢(qián)之后還是舍不得花，因?yàn)榱?xí)慣養(yǎng)成了。從富到窮，依然有個(gè)臭架子在“江山易改、本性難移”。很多習(xí)慣需要從小培養(yǎng)，需要成本。孔子講：“少年若天性，習(xí)慣成自然?！彼^的無(wú)意為之，通過(guò)在日常錘煉中來(lái)實(shí)現(xiàn)。有人說(shuō)書(shū)法靠“養(yǎng)”，包括很多方面，氣質(zhì)便是養(yǎng)出來(lái)的，“吾善養(yǎng)吾浩然之氣”。修養(yǎng)和學(xué)識(shí)需要投入，一方面需要經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，另一方面要消耗時(shí)間，不能再去賺錢(qián)，不會(huì)因此而為生計(jì)發(fā)愁。閑情逸致，需要閑心，閑心需要閑錢(qián)，實(shí)際上要有一定的財(cái)力要求。
林林總總的內(nèi)在與外在指標(biāo)最終構(gòu)成了影響創(chuàng)作的“即時(shí)性因素”，決定著作者喜怒哀樂(lè)的“心情”，即孫過(guò)庭所說(shuō)的“五合”，其中有幾“合”，便決定了作品的質(zhì)量。有的人作品格局大，有的人格局小，顯得很寒酸，通過(guò)以上“量化”的辦法可加以初步衡量。
對(duì)于書(shū)家的評(píng)判，名氣是一個(gè)很重要的量化指標(biāo)。名氣大的書(shū)家如同名牌商品。在評(píng)選中，如果名字為很多人所熟知，就很容易“中標(biāo)”。名家是不是每一件作品都很好？就好比吳昌碩的每一方印是不是都很完美？答案當(dāng)然是否定的，但最終結(jié)果往往可以忽略某種不足，因?yàn)楫吘故菂遣T的作品呀！名氣是書(shū)家參與社會(huì)活動(dòng)的一個(gè)很重要的指標(biāo)，當(dāng)份量超過(guò)作品本身時(shí)，就只在乎名頭大小，忽視作品本身。名氣很小時(shí)，主要就作品來(lái)討論。就連造假、偽造者，也針對(duì)大名頭，普通人人的還有誰(shuí)在乎真假？但名氣獲得非一朝一夕的事，有巨大的成本投入，最終名氣也可以通過(guò)成本進(jìn)行量化。
一件好作品的產(chǎn)生很偶然，一件作品流傳下來(lái)更是偶然，偶然中有偶然，概率非常小，這也是一種量化指標(biāo)。
教學(xué)是一種可以量化的知識(shí)，但藝術(shù)感覺(jué)是不能量化，實(shí)際上也是無(wú)法量化的，所以書(shū)法家不是培養(yǎng)出來(lái)的。書(shū)法只有一種模糊的量化，相對(duì)的量化。真正的量化對(duì)書(shū)法極其有害，精妙處根本無(wú)法量化。反過(guò)來(lái)講，能夠量化的藝術(shù)，格調(diào)存在缺陷，猶如電腦PS出來(lái)的美女。提出“量化”，目的并不是為了設(shè)定某個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，往這方面“湊”，削足適履，而是可以針對(duì)一些失誤、不足找出原因，避免重犯，找準(zhǔn)自己最擅長(zhǎng)的一面，揚(yáng)長(zhǎng)避短。通過(guò)量化，一是強(qiáng)調(diào)培養(yǎng)良好的個(gè)人書(shū)寫(xiě)習(xí)慣，二是保持心情的自然狀態(tài)，三是人不是萬(wàn)能，要知道自己的長(zhǎng)短處所在。古人創(chuàng)作是全身心投入，若量化的話，自然是100%，今人也可以量化，一邊翻書(shū)一邊抄寫(xiě)，一邊還叼著煙聊天，心與書(shū)法、心和手是分離的，倘若量化打分的話，分值會(huì)很低?，F(xiàn)今的書(shū)法創(chuàng)作普遍有了一種絕對(duì)數(shù)據(jù)量化的思維定勢(shì)，以平方尺論價(jià)，參展作品規(guī)格大小，獲獎(jiǎng)多少，每個(gè)人頭腦中都充斥著數(shù)字概念，一件作品能賣(mài)多少錢(qián)，與一個(gè)人打交道有幾分利弊，什么好處壞處都在算計(jì)，實(shí)際上屬于過(guò)度量化。所以作品要想寫(xiě)好，很難。
聯(lián)系客服
