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略談當(dāng)代詩(shī)歌弊習(xí)之滑
什么是“滑”，無(wú)法定義，但凡作詩(shī)之人對(duì)這個(gè)字并不陌生。如果要問(wèn)，什么是“不滑”，則可以列舉出一堆屬于“不滑”的詞匯，如古、質(zhì)、清、爽、幽、峭、苦、冷、澀、奧、深，等等。當(dāng)然，用“滑”與“不滑”來(lái)劃分詩(shī)歌的好壞是不成立的，卻可以看出，一首好詩(shī)，其必然在“不滑”的范疇之內(nèi)。
“滑”之大者，油腔滑調(diào)，《詩(shī)友詩(shī)傳錄》中記錄了王士禎等詩(shī)人針對(duì)作詩(shī)的問(wèn)答，書(shū)中第一問(wèn)便指出：“作詩(shī)，學(xué)力與性情，必兼具而后愉快。愚意以為學(xué)力深，始能見(jiàn)性情，若不多讀書(shū)，多貫穿，而遽言性情，則開(kāi)后學(xué)油腔滑調(diào)、信口成章之惡習(xí)矣?！弊阋?jiàn)詩(shī)人對(duì)“滑”的深惡痛絕。且這里提到了規(guī)
避“滑”的最好方法，便是多讀書(shū)，培養(yǎng)學(xué)力及性情?？梢?jiàn)引起“滑”的一個(gè)重要因素便是不讀書(shū)，導(dǎo)致學(xué)養(yǎng)不夠，或者讀書(shū)多而不會(huì)融會(huì)貫通，導(dǎo)致見(jiàn)識(shí)淺薄。學(xué)與識(shí)往往是古人極為重視的兩種能力，清代錢大昕并不以詩(shī)稱道，但他有個(gè)提法卻道出了大多數(shù)學(xué)詩(shī)之人的心聲：“余謂詩(shī)亦有四長(zhǎng)，曰才、曰學(xué)、曰識(shí)、曰情。揮灑自如，詩(shī)之才也；含經(jīng)咀史，無(wú)一字無(wú)來(lái)歷，詩(shī)之學(xué)也；轉(zhuǎn)益多師，滌淫哇而遠(yuǎn)俗，詩(shī)之識(shí)也；境往神留，語(yǔ)近意深，詩(shī)之情也?！币皇缀迷?shī)的誕生，詩(shī)人須具備四種能力，才學(xué)識(shí)情缺一而不可也。
“滑”的表現(xiàn)在于油。“滑”就像在潑了油的地板上行走，立不住腳跟，跌跌撞撞，搖搖欲墜，稍有不慎則會(huì)摔跟頭。油滑即無(wú)根基，淺薄，流于泛泛。司空曙的《二十四詩(shī)品》中提到了“流動(dòng)”，即作詩(shī)須“若納水輨，如轉(zhuǎn)丸珠”，這與“油”看似有相通之處，實(shí)則是天壤之別。當(dāng)代作手，詩(shī)歌油滑者不勝枚舉。未必一個(gè)詩(shī)人的所有作品都是如此，但在詩(shī)集中總會(huì)遇到大量的類似文本，可謂取之不盡。
如《春日下大雨雪夾冰粒戲作》：
三月江南春未歸，百花哆嗦雪花飛。
雷曹雨部多庸吏，各借東風(fēng)亂指揮。
名為戲作，便有徹頭徹尾的“戲”感，尤以末句為甚，由戲入油，雖有所寄托，卻詩(shī)味全無(wú)。試想杜甫《戲?yàn)榱^句》，何止乎“戲”呢。
再如《下崗戲作》：
越愁生計(jì)越糟糕，下得崗來(lái)?yè)?dān)怎挑。
入學(xué)小兒需贊助，開(kāi)刀老母缺紅包。
公司債務(wù)多于虱，領(lǐng)導(dǎo)人情薄似鈔。
卅載辛勞何所有，當(dāng)年獎(jiǎng)狀掛墻高。
全篇油味，偏偏用七律體，中二聯(lián)對(duì)仗尤為細(xì)致，油中似有不油處，卻更顯得不自然，七律之本色喪失殆盡。
又如《戲詠唐僧師徒四絕句》之“豬八戒”：
戲言幾句落豬身，只怨嫦娥太較真。
恨未投胎時(shí)尚世，會(huì)調(diào)情是好男人。
同樣是以“戲”詠來(lái)調(diào)侃現(xiàn)實(shí)，但如若拔去平仄及格律的外衣，則與順口溜無(wú)異。以上均與“戲”字有關(guān)，可謂緊扣題目。如若去掉“戲”字，用心創(chuàng)作，又會(huì)是怎樣的景象。試舉《戊寅中秋柬征天下吟友》：
丁丁伐木欲君知，海角天涯共此時(shí)。
我寄詞心與明月，清輝到處是新詩(shī)。
該詩(shī)立意則俗，空談無(wú)物，可名之曰“泛老干體”。四句中，前三句套用陳詞濫調(diào)，毫無(wú)新意，后一句筆鋒陡轉(zhuǎn)，一股油味撲面而來(lái)。
再如《悼念程千帆先生》：
繞籬芬馥盡蘭蓀，大道所存師所存。
每恨江南無(wú)積雪，不教孺子立中門。
前二句起、承時(shí)極為雅正，卻不料在轉(zhuǎn)、合時(shí)突然變油，詩(shī)人想拜程公門下卻不得，便把恨意怪在江南無(wú)積雪上，這種因?yàn)闊o(wú)積雪而不能程門立雪的因果關(guān)系，“程”字可謂妙用，看似多有趣呀，卻難免暴露出油嘴滑舌，詩(shī)味也喪失無(wú)疑。以古之“程”比今之“程”，固然可行，古人多有此類作法，如杜甫的“杜酒偏勞勸，張梨不外求?！保ā额}張氏隱居二首》），以“杜”比“杜”、以“張”比“張”，黃庭堅(jiān)的“人間化鶴三千歲，海上看羊十九年?！保ā洞雾嵥雾谌率娜盏轿鞒囟既耸⒂^翰林公出遨》），以“蘇”比“蘇”。但非要用無(wú)厘頭的因果關(guān)系來(lái)說(shuō)事，則不免將性情偽造，流于油滑之列。
再如《辛亥革命一百周年》其六：
百年身壯智猶孩，我贊飲冰心未灰。
成立完全期漸進(jìn)，少年中國(guó)有將來(lái)。
面對(duì)宏大敘事，以絕句書(shū)寫(xiě)，本來(lái)就是一件難事，運(yùn)用較好的有“小李杜”，他們的寫(xiě)作方法，大抵是化重為輕、化實(shí)為虛，將重大歷史題材以多重藝術(shù)手法納入輕巧靈便的七絕，將歷史典型化，將感慨意緒化，既能保持歷史的深沉厚重，又能達(dá)到七絕的清韻風(fēng)神，形成“小杜飄蕭，義山刻至”（方世舉《蘭叢詩(shī)話》）、“樊川之風(fēng)調(diào)，義山之筆力”（喬億《劍溪說(shuō)詩(shī)》）的風(fēng)味。反觀這首《辛亥革命一百周年》，顯然油滑的筆調(diào)難以承受宏大的歷史事件，一句“少年中國(guó)有將來(lái)”，無(wú)異于口號(hào)，亦屬于“泛老干體”也。
如何避免油滑呢？自清以來(lái)，學(xué)者言詩(shī)必分唐宋，唐詩(shī)大凡有“流動(dòng)”的一面，將“不著一字，盡得風(fēng)流”“羚羊掛角，無(wú)跡可求”視為范則。詩(shī)固然可追求如此，但初學(xué)者往往稍有不慎則劍走偏鋒，未學(xué)到“流動(dòng)”即落入“油滑”的圈套，即所謂未效其長(zhǎng)而先得其短，如宋人張戒《歲寒堂詩(shī)話》云：“子瞻以議論為詩(shī)，魯直又專以補(bǔ)綴奇字，學(xué)者未得其長(zhǎng)而先得其所短，詩(shī)人之意掃地矣?！?/span>
清人顧嗣立所著《寒廳詩(shī)話》中借朱彝尊之口講到一首無(wú)名氏的七絕《九日題雨花臺(tái)》，朱彝尊以為“無(wú)限感慨，卻含蓄不露”，詩(shī)云：
風(fēng)雨蕭蕭戶未開(kāi)，忽聞鄰叟負(fù)薪回。
自言今歲登高便，會(huì)上鐘山絕頂來(lái)。
“會(huì)”，一作“曾”。該詩(shī)只是簡(jiǎn)短地講述了負(fù)薪者從鐘山絕頂歸來(lái)的事情，卻通過(guò)“鐘山登高”隱含了明亡的時(shí)代大背景，頓生一種亡國(guó)之悲，讀來(lái)令人感慨無(wú)限。詩(shī)似“油”卻不油，真可謂表露心跡不著痕跡。類似熟悉的作品，有杜甫的《贈(zèng)花卿》和《江南逢李龜年》。這種寫(xiě)法是極有難度的，作為初學(xué)者，往往不敢輕易碰觸，而轉(zhuǎn)向于學(xué)“宋調(diào)”，或者去不那么盛唐的中晚唐領(lǐng)域挖掘資源，或能富于辭藻，風(fēng)流蘊(yùn)藉，或能風(fēng)格雋逸，清蒼峭拔，或能想象離奇，深幽孤冷，等等，則能入“古”調(diào)，“油滑”的弊習(xí)可以根除了。
“滑”的表現(xiàn)在于巧。巧與油可謂雙胞胎，同出一母，但又互有區(qū)別。油則明知其俗而偏要俗，巧則明知其俗偏要裝雅。常見(jiàn)的是巧而無(wú)實(shí)際內(nèi)容，弄巧成拙；巧而故弄玄虛，不見(jiàn)真性情。
巧而無(wú)實(shí)際內(nèi)容。
如《聽(tīng)蘇州孫家姐妹唱評(píng)彈，不覺(jué)已二十年矣，惘然有作》：
姑蘇聽(tīng)曲月如鉤，桃塢春深小巷幽。
彈唱?jiǎng)忧榻炭妥?，笑顰添色遣花羞。
夢(mèng)中眷戀江南雨，別后蹉跎海上秋。
游子怕聞吳語(yǔ)好，鄉(xiāng)音似酒滴心頭。
頷聯(lián)為寫(xiě)女子彈唱之功及神情舉止，而用“客”“花”諸物襯托，以俗襯美，美則俗也，巧則拙也。頸聯(lián)寫(xiě)回憶，江南有雨，海上為秋，亦巧也，巧則空洞無(wú)物，令旁人讀第一遍時(shí)，若有所思，但再讀來(lái)，發(fā)現(xiàn)描寫(xiě)之境皆虛幻，毫無(wú)可感之處。
又如《回憶初戀戲作》：
與汝相親始惹癡，至今心醉卜鄰時(shí)。
小窗人對(duì)初弦月，高樹(shù)風(fēng)吟仲夏詩(shī)。
夢(mèng)好難追羅曼蒂，情深可上吉尼斯。
浮生百味都如水，除卻童年酒一卮。
頷聯(lián)仍然巧而毫無(wú)意義，頸聯(lián)“羅曼蒂”與“吉尼斯”，機(jī)巧無(wú)味，不料初戀竟這般味道，焉有回憶之處，好在題目“戲作”二字聊以自慰，解釋了全篇的基調(diào)。
巧而故弄玄虛。
如《新秋雨中游麓山與明鏘樂(lè)安聯(lián)詠》：
攤破新秋雨，聯(lián)吟上麓山。
謁廬沾氣概，禮佛證蒲團(tuán)。
木落蟬聲老，云低雁影寒。
不知湘水岸，容得幾漁竿。
不明新秋之雨如何“攤破”，此巧之一也；“沾”“證”，含混其辭，此巧之二也；木落知秋至，故蟬聲吟唱到老，但不知云低則與雁影何干，此巧之三也；“不知”二字，欲問(wèn)不問(wèn)，若能恰到好處，自然是妙筆，但用不好，則故弄玄虛，情不真實(shí)，亦巧之過(guò)也。正如陳衍《石遺室詩(shī)話》云：“今人作詩(shī)，知甚囂塵之上不可娛獨(dú)坐，百年、萬(wàn)里、天地、江山之空廓取厭矣，于是有一派焉，以如不欲戰(zhàn)之形，作言愁始愁之態(tài)，凡坐覺(jué)、微聞、稍從、暫覺(jué)、稍喜、聊從、政須、漸覺(jué)、微抱、潛從、終憐、猶及、行看、盡恐、全非等字，在在而是，若舍此無(wú)可著筆者。非謂此數(shù)字之不可用，有實(shí)在理想，實(shí)在景物，自然無(wú)故不常犯筆端耳?！?/span>
又如《春歸寫(xiě)意》：
一線春從柳上還，過(guò)江門戶不曾關(guān)。
壚邊竹葉留人醉，雪里梅花笑我閑。
前二句甚佳，從柳上點(diǎn)明春意，第二句開(kāi)啟下文，然“留人”對(duì)“笑我”，人即我，硬生生拆分二字，以夠成對(duì)仗，則故弄玄虛，失之真，巧從中來(lái)。
根治巧的方法，以“質(zhì)”醫(yī)之，質(zhì)者拙也，卻不能過(guò)度拙。林琴南評(píng)鄭孝胥詩(shī)云：“外質(zhì)而中膏?！睋荛_(kāi)“質(zhì)”的外殼，打開(kāi)新世界，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)活脫脫的豐富內(nèi)涵，則是真本領(lǐng)。過(guò)“質(zhì)”則無(wú)詩(shī)味，如《建筑工》：
咫尺樓窗外，慘淡陰寒里。
登升腳手架，堆砌沙石水。
時(shí)或惡喧囂，見(jiàn)慣誰(shuí)人理。
勞動(dòng)最光榮，沒(méi)問(wèn)題螞蟻。
家族隔留守，兒命倘仍此。
老妓有平價(jià)，薪足聊可以。
前聞護(hù)城河，女尸間浮起。
班歸夜獨(dú)行，無(wú)乃酒性徒。
刑教傷鈞衡，關(guān)聯(lián)甚遐邇。
胼胝薄尚存，锨鎬記能使。
建筑工是一個(gè)新型意象，入詩(shī)則難免要在古與新上認(rèn)真協(xié)調(diào)，詩(shī)人這方面具有超凡功夫，二者合并無(wú)痕跡。但暴露出別的問(wèn)題，該詩(shī)過(guò)于“質(zhì)”，過(guò)“質(zhì)”則顯得粗糙，場(chǎng)景堆砌，一物接一物，毫無(wú)生氣，盡管從中能夠發(fā)現(xiàn)許多當(dāng)下值得深思的地方，但詩(shī)句中總少了許多詩(shī)歌本身具備的詩(shī)味。反觀鄭孝胥的詩(shī)，試舉一首五絕《南臺(tái)山作》：
山如旗鼓開(kāi)，舟自南塘下。
海日生未生，有人起長(zhǎng)夜。
該詩(shī)同樣是簡(jiǎn)單的白描，景物堆砌，但質(zhì)中有膏，毫無(wú)纖巧之感，卻能清蒼幽峭，風(fēng)神獨(dú)往，尤其是末句，言盡而意不盡，無(wú)怪乎鄭孝胥因該詩(shī)而被稱為“鄭夜起”。盡管很多論者也評(píng)鄭孝胥有為作詩(shī)而作詩(shī)之病，但論者眾說(shuō)紛紜，心存各異，鄭孝胥仍不失詩(shī)中砥柱。
當(dāng)下作手欲跳出“滑”的泥沼，并非易事。以上所舉諸家，皆詩(shī)家名輩，有大量佳制，但就詩(shī)論詩(shī)，仍不乏“滑”之詩(shī)作，這也提醒了學(xué)詩(shī)之人要心存戒備，嚴(yán)防“滑”字。初學(xué)者，為詩(shī)且無(wú)計(jì)工拙，先辨雅俗?；咚滓?，若能守雅正之道，從源頭去滑，則對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作是大有裨益的。
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