風(fēng)景畫(huà)作為一門(mén)獨(dú)特的視覺(jué)藝術(shù)，與人類(lèi)文明的演變軌跡相同步，承載著人類(lèi)文明歷史進(jìn)程的美學(xué)敘事。縱觀風(fēng)景畫(huà)在整個(gè)藝術(shù)體系中的位置，風(fēng)景畫(huà)的獨(dú)立性與獨(dú)特性不在于主題的鮮明和思想的深刻，而在于形式的直覺(jué)與美感的自覺(jué)?？夏崴埂た死藢?duì)風(fēng)景畫(huà)的獨(dú)特美學(xué)魅力有一個(gè)非常經(jīng)典的認(rèn)同性概括：“除了愛(ài)以外，能夠得到全人類(lèi)認(rèn)同的感情也許就只有從美好景色中感受到的快樂(lè)了?！?/p>
美學(xué)加工與詩(shī)意的賦予
在中西古典哲學(xué)中，對(duì)語(yǔ)言的思考，共通的地方是把語(yǔ)言視為表達(dá)思想、傳遞信息、賦予萬(wàn)物以秩序的工具和載體，是思想言說(shuō)和情感外顯的必由途徑。在古希臘，語(yǔ)言被稱(chēng)為“邏各斯”?！斑壐魉埂痹饧粗秆哉f(shuō)，后來(lái)慢慢成為理性、邏輯的表征和終極真理的代稱(chēng)，形成了以尋找世界本體、把萬(wàn)物規(guī)律確定化和明晰化的“邏各斯中心主義”哲學(xué)傳統(tǒng)。發(fā)生在藝術(shù)領(lǐng)域，就是藝術(shù)脫離了具有象征實(shí)用功能的圖像，成為模仿自然真實(shí)、再現(xiàn)世界本質(zhì)的視覺(jué)表意系統(tǒng)。文藝復(fù)興時(shí)期的風(fēng)景畫(huà)，還未能脫離肖像畫(huà)的背景陪襯而獨(dú)立存在，風(fēng)景畫(huà)的藝術(shù)表達(dá)也帶有強(qiáng)烈的“邏各斯中心主義”色彩。喬凡尼·貝里尼的《圣哲羅姆》、洛倫佐·洛托的《關(guān)于美德與丑惡的寓言》、約阿希姆·帕蒂尼爾的《風(fēng)景，前往埃及的途中休息》，都是以風(fēng)景畫(huà)作為繪畫(huà)主題，表現(xiàn)古典的、靜穆的、理想的歷史題材和宗教題材。由此，風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)當(dāng)中的自然也被認(rèn)為是“第二自然”。
人們總是在與自然的互動(dòng)關(guān)系當(dāng)中認(rèn)識(shí)自己。隨著工業(yè)革命的發(fā)展，反理性、反意識(shí)的哲學(xué)思潮興起，成為解構(gòu)理性精神原則的重要力量。風(fēng)景畫(huà)遂由表征人的理性創(chuàng)造轉(zhuǎn)為表征人的感性體悟。無(wú)論是康斯特布爾對(duì)英格蘭鄉(xiāng)村風(fēng)景的隱喻表現(xiàn)，還是弗萊德里奇·沃茨曼借助取景框?qū)Υ巴怙L(fēng)景的機(jī)智捕捉，都表征著藝術(shù)家對(duì)自然的態(tài)度的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變發(fā)生在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中，就是對(duì)自然神性的皈依和自我心性的信誠(chéng)。
風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作，讓本我勝于超我的個(gè)體，通過(guò)盡情的心性揮灑與物象刻畫(huà)，創(chuàng)作了令人驚嘆又讓人迷戀的藝術(shù)。風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)，也讓眾多在欲望斗爭(zhēng)中的個(gè)體，通過(guò)感官審美的滿(mǎn)足，撫平了內(nèi)心的狂躁，在安靜中捕獲了通往超我境界的靈感。風(fēng)景畫(huà)經(jīng)歷了由理性表達(dá)自然到感性體悟自然的轉(zhuǎn)變，強(qiáng)化了風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)魅力的獨(dú)特性。在人類(lèi)認(rèn)識(shí)自己、認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自然的歷史當(dāng)中，風(fēng)景畫(huà)發(fā)揮著不可替代的象征功能和哲學(xué)審美意義。
形式意味的直覺(jué)呈現(xiàn)
在理性求“真”的哲學(xué)思想傳統(tǒng)下，藝術(shù)對(duì)世界的“再現(xiàn)”，正如語(yǔ)言對(duì)世界本質(zhì)的確認(rèn)，都依從著“詞物對(duì)應(yīng)論”的語(yǔ)言觀。進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的藝術(shù)家，則具有“真理發(fā)現(xiàn)者”的高貴地位，他們的藝術(shù)創(chuàng)造被認(rèn)為是“天才的”和“獨(dú)一無(wú)二的”。在這里，可以發(fā)現(xiàn)詞物對(duì)應(yīng)論對(duì)藝術(shù)史研究模式的塑造。浪漫主義的杰出代表德拉克洛瓦，以充滿(mǎn)激情的自然場(chǎng)景，否定了古典主義繪畫(huà)崇尚典雅、優(yōu)美的審美規(guī)則。他強(qiáng)調(diào)的是“天才”和“想象”，“想象，對(duì)于一個(gè)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這是他所應(yīng)具備的最崇高的品質(zhì)；對(duì)于一個(gè)藝術(shù)愛(ài)好者來(lái)說(shuō)，這一點(diǎn)也同樣不可缺少”。這種以“客體”顯“主體”、根據(jù)被模仿之物來(lái)判斷作品的藝術(shù)價(jià)值和藝術(shù)家創(chuàng)造力的途徑，無(wú)疑在很大程度上遮蔽了藝術(shù)家情感表達(dá)的獨(dú)特性和藝術(shù)家個(gè)體的“藝術(shù)個(gè)性”，同時(shí)也遮蔽了藝術(shù)作品本身的獨(dú)立審美價(jià)值。這種遮蔽，使得重感性而反對(duì)理性、重情感而反對(duì)邏輯、重主觀而反對(duì)客觀的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)自律追求，成為19世紀(jì)末20世紀(jì)初的時(shí)代氛圍。在“創(chuàng)造即直覺(jué)，即形式，即表現(xiàn)”的美學(xué)視域當(dāng)中，風(fēng)景畫(huà)的形式意味得以直覺(jué)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家詩(shī)性情懷和情感境界的物質(zhì)載體。風(fēng)景畫(huà)的形式意味的直覺(jué)呈現(xiàn)，成為風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)不同于主題性繪畫(huà)、不同于觀念性藝術(shù)的重要維度，并一直延續(xù)至今。
克萊夫·貝爾和弗萊提出了“形式主義”的美學(xué)理論，“有意味的形式”，強(qiáng)調(diào)了形式的本體地位。在貝爾看來(lái)，當(dāng)“形式”成為中心地位的時(shí)候，形式也自然就有了“意味”，盡管他并沒(méi)有進(jìn)一步闡釋這種“意味”到底是什么。以塞尚的作品為例，塞尚對(duì)圣維克多山的風(fēng)景描繪，描繪的是形式，而不是內(nèi)容。圣維克多山的風(fēng)景，是塞尚一生所鐘情的地方，他日復(fù)一日，流連忘返地捕捉山嶺、石頭的形式意味和內(nèi)在意蘊(yùn)。塞尚所面對(duì)的圣維克多山，與其他人所面對(duì)的圣維克多山并沒(méi)有什么不同。但是，塞尚比常人更會(huì)看，更會(huì)關(guān)注，所以他看出了常人看不出來(lái)的東西，他畫(huà)出了常人無(wú)法畫(huà)出的圣維克多山的風(fēng)景。當(dāng)我們欣賞塞尚的風(fēng)景畫(huà)時(shí)，塞尚的眼光似乎成為了我們的眼光，我們通過(guò)塞尚的眼光看到了不一樣的圣維克多山的風(fēng)景。正如弗萊認(rèn)為的，藝術(shù)家的情感與觀者感知的意圖無(wú)需依賴(lài)外物進(jìn)行評(píng)判，而需依靠線(xiàn)條、體積、背景平面、空間、光等因素去尋找，需要回到“形式本身”，如此，我們?cè)谌械娘L(fēng)景畫(huà)中所注意到的，是他的個(gè)性化線(xiàn)條；在莫奈的風(fēng)景畫(huà)中注意到的，是他所描繪的魯昂大教堂和圣拉扎爾車(chē)站的神秘化光影；在蒙德里安的風(fēng)景畫(huà)中注意到的，是他所提煉的自然物象的韻律化空間……
美感意蘊(yùn)的自覺(jué)表達(dá)
傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)論認(rèn)為，藝術(shù)作品是藝術(shù)家主體審美理想的物化載體，因?yàn)樽髌返某蓴∨c否，取決于觀者與作品之間的距離——觀者對(duì)作品真實(shí)意圖和本真含義的理解程度。亦即是說(shuō)，在以“藝術(shù)作品中心論”的藝術(shù)史研究中，若想正確和全面地理解作品真正要表達(dá)的含義，除了要對(duì)創(chuàng)作主體，即藝術(shù)家進(jìn)行心理把握外，還需要對(duì)作品中呈現(xiàn)的意圖、風(fēng)格、內(nèi)容、形式等進(jìn)行全面認(rèn)真的把握，這些藝術(shù)形式之外的東西，就是美學(xué)精神。在18世紀(jì)之后，“崇高”的美取代“和諧美”而占主要地位的過(guò)程，也是風(fēng)景畫(huà)得以真正獨(dú)立并成為藝術(shù)史上重要?jiǎng)?chuàng)作門(mén)類(lèi)的過(guò)程。
有藝術(shù)史家就深刻地論述了獨(dú)立的風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)所蘊(yùn)含的“崇高”內(nèi)涵：“在自然界中那些我們習(xí)慣稱(chēng)之為崇高的東西中，不存在任何因素導(dǎo)向特定的客觀原則以及與之對(duì)應(yīng)的自然形式，相反地，它處于它的混沌狀態(tài)，或者最率性、最無(wú)規(guī)則的雜亂和荒蕪中，假如它表現(xiàn)出了廣博和力量的跡象，自然就首先激發(fā)出崇高的感覺(jué)來(lái)?！薄俺绺摺弊鳛槊缹W(xué)的一個(gè)重要范疇，與繼“和諧美”之后另一大美學(xué)要素，成為獨(dú)立之后的風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)最先發(fā)揚(yáng)的美學(xué)范疇。在工業(yè)革命之后，西方資本主義社會(huì)的發(fā)展，使得人的主體性面臨著機(jī)器的異化。風(fēng)景畫(huà)作為一種世俗救贖路徑，深刻地反映著時(shí)代中人的際遇轉(zhuǎn)變。及至20世紀(jì)乃至今天，仍有一批風(fēng)景畫(huà)以崇高的美學(xué)追求進(jìn)行著藝術(shù)創(chuàng)作。這無(wú)疑深刻體現(xiàn)了藝術(shù)家在風(fēng)景畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)美感意蘊(yùn)的自覺(jué)表達(dá)。
二戰(zhàn)結(jié)束之后的半個(gè)多世紀(jì)里，當(dāng)代視覺(jué)文化中藝術(shù)創(chuàng)作的新動(dòng)態(tài)是裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等諸多反繪畫(huà)和反雕塑的后現(xiàn)代藝術(shù)。風(fēng)景畫(huà)在后現(xiàn)代語(yǔ)境中的意義，就是為人們提供了逃避“視覺(jué)奇觀”的棲息地，為人們已被異化的美感體驗(yàn)重新修復(fù)人們的審美感知和審美欲望。這時(shí)，后現(xiàn)代藝術(shù)之前的印象派，成為人們感受美感意蘊(yùn)的最直接的藝術(shù)形象。20世紀(jì)至今，以印象派為代表的風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)表達(dá)方式，以物理光影“溶化”了固定造型，以生活之美解構(gòu)了宏大敘事，以萬(wàn)變筆觸超越了神性追求，為我們留下了靜觀體悟的無(wú)限美感，為我們打開(kāi)了走進(jìn)畫(huà)面的詩(shī)意空間，為我們賦予了現(xiàn)世生活的日常審美。正如知名的風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)研究學(xué)者安德魯斯對(duì)莫奈《草垛》系列的評(píng)價(jià)：“莫奈轉(zhuǎn)移著他的視點(diǎn)，在空地上來(lái)回移動(dòng)，漸漸地更加了解它們。于是，有時(shí)候它們清楚地立在那里，得意地伴隨著空地遠(yuǎn)處邊緣的成列的樹(shù)木和散布的房屋：它們?cè)谀抢锸怯兄w積和重量的實(shí)體物質(zhì)，儲(chǔ)存著屬于鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)的快樂(lè)。有時(shí)候它們被轉(zhuǎn)化成大量緊密的某種怪異的非實(shí)體：平整的多邊形補(bǔ)綴著短小彎曲的涂抹筆觸，呈現(xiàn)出的紋路仿佛帶著神秘的力量?！睆陌驳卖斔刮膶W(xué)性極強(qiáng)的藝術(shù)評(píng)論中，我們可以生動(dòng)地體會(huì)到莫奈的風(fēng)景畫(huà)給人的心靈帶來(lái)的力量與享受。在其他諸多風(fēng)景畫(huà)作品面前，我們情感的多樣，恰好逢合著多樣的詩(shī)意空間。
由此，在萬(wàn)象叢生的當(dāng)代藝術(shù)世界里，風(fēng)景畫(huà)藝術(shù)對(duì)美感意蘊(yùn)的自覺(jué)表達(dá)，成為免于“沉淪”的藝術(shù)甘露，更成為凝練自然之美而實(shí)現(xiàn)靈魂洗禮的詩(shī)意賦予。
（作者單位：山東師范大學(xué)新聞與傳媒學(xué)院）
來(lái)源：《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年6月30日第1956期 作者：盧寧
相關(guān)閱讀：
從文同墨竹到蘇軾朱竹——文人畫(huà)美學(xué)觀的轉(zhuǎn)向
中國(guó)山水畫(huà)空間美學(xué)觀念演變
走向山水的東漢文人
聯(lián)系客服
