任頤（1840-1896） 竹蔭高士
扇面 設(shè)色紙本
光緒丁亥（1887年）作
18.5×54 cm
鈐印：任伯年
題識：子進仁兄法家指正。光緒丁亥六月，山陰任頤寫于海上寓齋。
竹蔭高士 局部
中國嘉德2016秋拍上海巡展
2016年11月2日-3日
1920年，一位叫楊逸的上海人出了本書，名叫《海上墨林》。
里頭收錄了上海書畫人物741人，包括上海籍人和活動在上海的外地人，時間上起宋代，下迄民國初年。雖是個人發(fā)起的行為，卻是第一次對“海派”的大型梳理——以前還從未有過。
楊逸在開篇自記第一句這樣說道：《海上墨林》者，志上海之書畫家也。這或許是上海地區(qū)范疇內(nèi)的書畫家首次被系統(tǒng)梳理，對比半個多世紀(jì)前蔣寶齡在《墨林今話》中統(tǒng)計的上海畫家，那時數(shù)字僅僅是十幾個。
楊逸當(dāng)年對“海派”的界定還是粗略地以地域范疇為準(zhǔn)，時至今日，我們?nèi)院茈y對“海派”作一清晰界定——它既非某種風(fēng)格的繪畫流派，又不是以地域劃分的某個群體。
到今天，究竟要如何定義“海派”，或許盧甫圣先生的總結(jié)可作一解：“海派”并非流派，而是近現(xiàn)代美術(shù)史上的一種藝術(shù)風(fēng)氣或文化現(xiàn)象。它“多元”、“流動”、“變易不居”，甚至如程十發(fā)所言，“海派無派”。
老上海
這一蔚為大觀藝術(shù)現(xiàn)象，150余年前卻被不少人視作一陣“非主流”之風(fēng)。
要怎么形容那時候人們對“海派”的印象？學(xué)者王德威有過一番生動描述：
“從清末以來，‘海派’即成為一稍帶貶意的形容詞……海派是生猛多變、標(biāo)奇立異；是五光十色、噱頭滑頭外加冤大頭；是玩票白相、瑣碎庸俗；是花花世界、‘地獄里的天堂’。”
再舉個著名的例子——三十年代文壇“京海之爭”，北京文人給“海派”貼上了“勢利”、“媚俗”等貶低性質(zhì)的標(biāo)簽，并認(rèn)為海派文人市井氣太重。
馮超然（1882-1954） 集錦冊
冊頁（八開） 設(shè)色絹本
丁未（1907年）作
27×32 cm
鈐?。簻祠串嬘。ǘ危?、慎得、超然、馮迥、超然手臨（四次）、超然、畫奴興到（二次）、超然·迥、超然詩畫
題識：
（一）銀燭未消窗送曙，金釵欲醉坐添春。超然馮迥。此余蚤歲筆也，聰甫復(fù)以此索題，忽又?jǐn)?shù)載。慚余藝未精晉而鬢已星星，慨歲月之易邁耳。是冊輾轉(zhuǎn)又歸瓊?cè)A女弟篋笥，知以餅銀二百購之。噫，可見物無常主，況翰墨哉。顧瓊?cè)A知音，當(dāng)可為余藏拙也。丙子正月，復(fù)見于嵩山草堂，時春寒正雪，慎得馮超然識。
（二）尋來好夢春風(fēng)暖，欲竊芳心入路難。
（三）越女采蓮秋水畔，窄袖輕羅暗露雙金釧。照景摘花花似面，芳心只共絲爭亂。鸂鶒灘頭風(fēng)浪晚，露重?zé)熭p不見來時伴。隱隱歌聲歸棹遠，離愁引著江南岸。調(diào)倚蝶戀花。丁未孟夏。馮迥。
（四）親見昆蟲沾化澤，請看一二想其余。
（五）明皇駕幸華清宮，賜內(nèi)外命婦湯沐，春風(fēng)靈液，澹湯其間，上心油然若有顧遇。詔高力士潛搜外宮，得宏農(nóng)楊氏女于壽邸。特疏湯泉賜澡，瑩既出水，體弱力微，若不任羅綺，光彩照人，上甚悅。丁未六月，蘭陵畫奴馮迥作。
（六）生小更無煩夜吠，斯民安堵樂何如。
（七）桂葉雙眉久不描，殘妝和淚濕紅綃。長門盡，無梳洗，何必珍珠慰寂寥。蘭陵畫奴寫。
（八）世味甜酸嘗欲遍，披圖不禁口流涎。
丁未二月，臨南樓老人小冊并繕原題，為聰甫先生大人之屬，乞粲正。蘭陵畫奴馮迥時客京師。
后紙畫家自題：丁未歲，余役于宣南，聰甫先生出視家藏南樓老人粉本屬臨。一彈指間，倏將卅載，長安車馬都成陳跡，故舊寥落，稀若晨星，而拙畫猶油然如新，對之能無丁令威化鶴歸來之感乎？自辛亥后，余與聰甫避囂滬瀆，時得過從，靈山一會，儼然未散，洵是前緣。今冬忽以此索題，拙作固不足存，而不遽為覆瓿，欲貽譏于將來？殆亦有意作惡劇也，未識聰甫何以解嘲。壬申（1932年）冬日于嵩山草堂。白鶴溪漁者馮超然識。 鈐印?五十后自號慎翁
畫家自題簽條：滌舸舊作。近歸習(xí)靜，閑居青箱。丙子（1936年）正月，慎公再題已越二十六載。 鈐?。撼?/strong>
鑒藏印：錢鏡塘藏
說明：
1、本幅為錢鏡塘舊藏。
2、中國嘉德2005年春季拍賣會，第1201號拍品。
集錦冊 局部
中國畫是海派中首先生長出的觸角，在率先開埠的上海地區(qū)，海派畫家迅速如野草般瘋狂生長。從前文《海上墨林》所提供的數(shù)字可見一斑。
據(jù)盧甫圣考，曾經(jīng)吳觀岱有件作品，請張祖翼題跋，跋曰：江南自開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目。”—— “海派”一詞第一次以文字形式出現(xiàn)，似乎就留下了不太好的印象。
自誕生伊始，海派就在爭議中前行。許多人無法接受這一風(fēng)氣，緣于它在趣味層面太過“接地氣”——迎合市民口味、趣味低端——這與千百年來畫壇主流中秘不宣世的宮廷畫、孤芳自賞的文人畫都相去甚遠。大約一個世紀(jì)的發(fā)展過程中，關(guān)于海派繪畫“雅”、“俗”之爭從未停止過，不過也正是這過程中不斷產(chǎn)生的沖撞、融合，才最終產(chǎn)生了一個史無前例的多元化景象和如此龐雜的文化現(xiàn)象。
那么“海派”到底“俗”在哪里？
首先著眼于形成這一現(xiàn)象的群體——海派畫家，他們大多出身世俗。如今被譽為海上畫壇人物畫成就最大的任伯年，從小家庭清寒、父親早逝，15歲便為生活所迫來到上海，在扇莊當(dāng)學(xué)徒；吳昌碩年輕是也一直顛沛流離，還要過飯，認(rèn)識的朋友什么三教九流的都有，用他自己的話來說，不過“生計仗筆硯”、“一耕夫來自田間”；再有一位蒲華，同樣出身低微、屢試不第，窮困潦倒，迫于生計這才以書畫為生。
像他們這樣來滬的海派畫家，除了少數(shù)幾個做官的，大多是為了躲避戰(zhàn)亂，或賣字鬻畫來的。
這些畫家以前所未有的方式?jīng)_破了清以來中國繪畫的保守衰微，如盧甫圣所說，遍覽古代美術(shù)史上各種重要的藝術(shù)流派，還沒有過這樣的——因買家口味、世俗流風(fēng)起決定作用而形成——在以前，即使是迫于生計賣畫，也是不愿在藝術(shù)創(chuàng)作上輕易附庸風(fēng)雅的。
任頤（1840-1896） 夜宴圖
鏡心 設(shè)色紙本
丙寅（1866年）作
23×32.5 cm
鈐印：任、頤印
題識：子勤仁兄大人鑒之。丙寅冬十一月十有三日，任頤小樓甫客甬江作。
即便在市場上成功如任伯年，也傳統(tǒng)派被認(rèn)為“功力天才有余，而古厚不足”，與之相對的是，當(dāng)時一些粵商甚至為了得到任伯年的畫守在他家門口。褒貶之間，一邊是以傳統(tǒng)文人審美意趣作為標(biāo)桿；一邊則對上了新興商人階層、市民階層的口味。
開埠之初的那些海派代表人物，像“海上四任”——任熊、任薰、任頤、任預(yù)，他們不但畫那些市利、喜慶、祈福的題材，也畫《木蘭從軍》、《蘇武牧羊》這種民間神話、傳說，令海上人物畫壇迎來了一次小高潮；他們的作品寫實且色彩艷麗，用文人畫的眼光來看是看不起的，可正是市場買家對“俗”的需求與欣賞口味，這些作品“無不散發(fā)著世俗的情調(diào)，無不為勞動人民所喜聞樂見”。
石守謙在《從風(fēng)格到畫意》中提醒，“雅俗”議題的討論中，最值得注意的是，“雅”與“俗”不僅意味著兩種藝術(shù)品位，而且關(guān)系著統(tǒng)治精英與收統(tǒng)治庶民上下兩個階級的區(qū)別。雅俗觀，根本上是與社會階層緊密聯(lián)系的。
上海作為全國崛起最快、規(guī)模最大的商業(yè)中心，原本的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)與社會階層關(guān)系都產(chǎn)生了激烈變化，傳統(tǒng)的雅俗觀自然也受到了沖擊。
任頤（1840-1896） 讀書圖
扇面 設(shè)色紙本
光緒戊寅（1878年）作
18.5×52.5 cm
鈐印：任頤印
題識：光緒戊寅新秋，以應(yīng)介眉仁兄大人大雅之屬。伯年任頤。
鑒藏印：乙甦鑒定
上款：『介眉仁兄大人』或為沈钖齡，字介眉， 一字稼梅，號掃云山人，居上海，工山水，畫天下名山圖詠，光緒二十一年（1895）石印刊行。
讀書圖 局部
但假若海派到此為止，今天我們談?wù)摃r的意味也就決然不同了。海派從最初的貶義，到中性，再到后來的褒義，經(jīng)歷了一個不斷沖撞與融合的過程，并不斷擴大外延，最終產(chǎn)生了一個這樣一個史無前例的多元化景象與文化現(xiàn)象。
時至1920年代，吳讓之、趙之謙、吳昌碩等在海上畫壇掀起了金石重彩大寫意的潮流，強化了印學(xué)刀法與碑學(xué)法書在繪畫中的運用。
到了1930后期新海派畫家的崛起，對海派繪畫的譏貶聲音已經(jīng)漸少?！把潘坠操p”成為彼時，大量宮廷繪畫的散落、收藏，加之西方繪畫的進入，令畫家們眼界更為寬廣。如此機緣之下，傳統(tǒng)山水畫中的文雅之道又重新煥發(fā)活力，張大千、吳湖帆是當(dāng)時典型代表?；B畫領(lǐng)域出現(xiàn)的四大花旦：唐云、江寒汀、陸抑非、張大壯也在早期海派小寫意花鳥通俗化的基礎(chǔ)上，呈現(xiàn)雅化傾向，這種對傳統(tǒng)的復(fù)歸，可以說是對文人畫傳統(tǒng)“雅”的一種固守，海派繪畫藝術(shù)審美取向中的“雅”“俗”得到了新融合。
程十發(fā)曾有這樣的感慨：“對于上海的畫壇，我一直以為是個浩瀚的海……”無怪海派之中，有至俗的一面，也有至雅的一面。“至俗于生活，至雅于藝術(shù)”，百余年來海派雅俗之爭，說到底，還是傳統(tǒng)文人意趣與城市市民審美趣味的沖突與融合，兩者之間的探討，從未劃上句號。
吳昌碩（1844-1927）牡丹梅花對屏
立軸設(shè)色紙本
丙午（1906年）作
163×41.5 cm
鈐?。簜}翁、吳昌石、缶無咎
題識：
（一）圓實初結(jié)綴洞庭，名花開向洛陽城。笑他富貴人爭羨，原是黃金點綴成。圓實是橘，故用疑字醒之。東坡詩云，黃金鑄秋橘。此借用也。老缶。
（二）洛妃羅浮仙，風(fēng)格何高妙。參徹畫中禪，佛定拈花笑。光緒卅二年丙午春仲，試趙石農(nóng)手制沙硯。吳俊卿。
上?！稏|方早報·藝術(shù)評論》主編顧村言曾說：然而華洋雜處、文人不斷涌入的上海是何等樣的大熔爐與大境界，這樣一種被文人鄙夷的小“海派”不久即被一種更大氣的大“海派”所代替，趙之謙、任伯年之后，可以吳昌碩先生的出現(xiàn)為代表，所謂“強其骨力墨淋漓”，其內(nèi)在的大氣與骨力、蒼莽也啟發(fā)了其后的齊白石、黃賓虹，其精神境界至今影響而不衰，無論是劉海粟、潘天壽等，無不受其潤澤。潘天壽《中國繪畫史》因之稱“安吉吳缶廬昌碩，……以金石篆籀之學(xué)出之，雄肆樸茂，不守繩墨，為后海派領(lǐng)袖?！?/span>
吳昌碩之后，民國時期海派的紛繁中，則以更大的氣象對于東西方文明經(jīng)典進行包容并蓄，正如郎紹君先生在分析海派時所言：“ 民國時期（1911-1949）的海派，處在社會變革、西潮涌入、啟蒙和救亡交織的環(huán)境中，有反叛有固守，有磨礪與創(chuàng)造，呈現(xiàn)出折中變異的新局面……如果把蕭俊賢、金城、陳師曾、陳年、王夢白、葉淺予、蔣兆和視為單純的北京畫家，而無視他們與上海的淵源關(guān)系，就不可能對他們有全面和深入的認(rèn)知。美術(shù)史需要以動態(tài)的眼光看待動態(tài)的畫家。惟其如此，才能把握動態(tài)中的藝術(shù)現(xiàn)象。
其中，除了后來定居上海的吳湖帆、劉海粟、林風(fēng)眠、張大壯、賀天健、錢瘦鐵等外，飄零海外的張大千、定居杭州的黃賓虹、主政央美的徐悲鴻，亦可作如斯理解?！?/span>
吳昌碩（1844-1927） 墨龍筆虎冊
冊頁（六開） 水墨紙本
癸巳（1893年）作
畫：27×39 cm
字：33×45 cm
鈐印：吳俊之印、倉碩、吳昌石宜壽昌、吳俊卿印（三次）、安吉吳俊卿之章
題識：
（一）長松一線裊飛泉，峰削云孤地勢偏。何日俗塵風(fēng)滌盡，呼龍苕上去耕煙。阿倉。
堂中宛宛開徂徠。缶道人又題于石人子室。
（二）數(shù)朵幽蘭香更遠，攜來空谷訂同心。名花靜對攤書坐，那許紅塵點素襟。癸巳涂月。
空山沉白云，幽蘭抱高致。橫琴古香抹，引醉風(fēng)葉餌。平生慰奢望，買屋就此地。坡老僅笑人，耕田不識字。破荷。
（三） 蒲萄釀酒碧于煙，味苦如今不值錢。悟出草書藤一束，人間何處問張顛。偶然以作草之筆作畫，似有氣魄。老缶記。筆底明珠無賣處，閑拋閑擲野藤中。
（四）孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石?？噼F先生略橅其意。時癸巳客滬上。
后紙：
1. 張度（1830-1904）題?墨龍筆虎。筆墨一道，何妨自我作古，然必盡能，昔賢所能，貴有獨到之處，如造化之生物，同而實無一同者，是之謂與造化同功。在昔賢中，不數(shù)數(shù)見。況近今乎。度宿持此論，不意于衰病余年，獲睹蒼老詩畫篆刻，是其人矣。古鄣山水奇秀，所鐘邪不脛而走，必然然之。光緒甲午（1894年）二月花朝，辟非老人張度題。 鈐印?張度之印、籀室
2.王懿榮（1845-1900）題?青藤道人無此腴潤，苦瓜和尚無此蘊藉。光緒甲午三月，懿榮記。 鈐印?王懿榮
3.蒲華（1832-1911）題?幾多活色自生香，不數(shù)天池與白陽。學(xué)到古人非易事，可知蘊藉伏鋒铓。丙申（1896年）夏四月中旬，昌碩仁兄明府將自滬移居吳門，匆匆撿視此冊，率欲以句聊志欽佩。秀水弟蒲華。
墨龍筆虎冊 局部
他說，“事實上，在另一種層面，盡管受到種種艱難阻礙，但無論何時，海上畫家的群體中對于藝術(shù)本體的探索從未中斷，海派繪畫的文脈一直在地下蔓延生根，直到當(dāng)下。從某種意義而言，這也可以理解何以上海一直會出現(xiàn)極具開放視野的藝術(shù)家，但同時不斷出現(xiàn)重視文脈筆墨與心靈深度的藝術(shù)大家——與一些地區(qū)的藝術(shù)暄囂與夸張不同，當(dāng)下的不少上海藝術(shù)家們依然存留著屬于南方或者說上海特有的內(nèi)斂與矜持，或隱或顯仍然尊崇南方文人一直崇尚的書卷氣。
這是海派繪畫經(jīng)過百年流轉(zhuǎn)而凝固的格調(diào)，然而其實更是有底氣的——比如，也只有海派畫家中的吳湖帆才會有“待五百年后論定”的閑印，也只有黃賓虹才會說出“我的畫要五十年后才能為世所知。”
陸恢（1851-1920） 博采諸家冊
冊頁（八開） 設(shè)色絹本
辛卯（1891年）作
27.5×35 cm
鈐?。毫颍ㄋ拇危墙懟郑ㄈ危?、廉夫
題識：
（一）鄒一桂法，以寫意出之。廉夫。
（二）見趙文敏花陰課子立幅，節(jié)取半截，幸未失古人神韻。廉夫。
（三）游天平歸見路傍奇石林立，寫此紀(jì)興。廉夫恢。
（四）用六如居士法寫坐愛楓林小景。廉夫恢。
（五）趙松雪畫馬長卷中節(jié)取之，而潤以樹石。廉夫恢。
（六）石田翁以遒勁之筆，領(lǐng)寫生之趣，茲濟以姿態(tài)，便與南田相近。廉夫恢。
（七）石谷子立幅黎純齋縮照本，借臨一過，愛其密而能雅，得山樵以實為虛之法。廉夫。
（八）于金危危日畫貓能避鼠，其說出說令。去歲九月十四日，適當(dāng)其時，寫此應(yīng)之。辛卯二月朔，廉夫。
博采諸家冊 局部
以上海中國畫院的成立為標(biāo)志，至今整整一個甲子，經(jīng)過巨大的時代波瀾，海派的外延與內(nèi)涵都已經(jīng)發(fā)生變化。于當(dāng)下而言，實在需要重新看待，這樣的看待，也正是在上海這座移民城市“海納百川”巨大胸襟之下的必然……回顧百年來海派繪畫求索的真正精神所系，一方面正在于對藝術(shù)本體的探索與追求，更在于從不屈服于商業(yè)、世俗等種種外在的力量，從不放棄自己的本心，以藝術(shù)的形式探索這個民族的心靈深度，呈現(xiàn)對于人生自由與心靈解放的巨大張力——這在當(dāng)下決不應(yīng)只是一種理想。
錢瘦鐵（1897-1967） 西湖清秋
鏡心 設(shè)色紙本
1955年作
70.5×142 cm
鈐印：瘦鐵、錢叔厓、五岳起方寸、錢三高興
題識：西湖清秋。一九五五年九月寫于葛嶺山莊，瘦鐵。
西湖清秋 局部
五十年代，上海中國畫院剛剛成立，為了迎合蘇聯(lián)美術(shù)教育的“先進”模式，畫院組織畫家們出外寫生。面對真山真水，往日解衣磅礴的老宿們順應(yīng)時代作出了新的思考。錢瘦鐵作為海派名家，早在二十年代初即應(yīng)日本名畫家橋本關(guān)雪之邀赴京都舉辦個人書畫篆刻展覽，備受贊譽。1924年返滬任上海美術(shù)專門學(xué)校國畫系主任。1935年攜家眷僑居日本。抗戰(zhàn)前夕營救郭沫若先生，自日本歸國。新中國后，任上海中國畫院畫師。
1955年，錢瘦鐵于西湖葛嶺居住多日，繪下此幅概覽西湖全景的“西湖清秋圖”。葛嶺位于西湖寶石山，因東晉葛洪在嶺上修道煉丹得名。寶石山上有保俶塔，似窈窕美人佇立山巔。往南可看到西湖上的白堤、斷橋，遠處有吳山城隍閣。如此將西湖的重要標(biāo)識：孤山、保俶塔、雷峰塔、三潭印月，以及蘇堤、白堤等等全面、完整的西湖景致鋪展于近五十平尺的巨幅之中。在表現(xiàn)主題的時候，錢瘦鐵又注重加入新時代的元素，大膽使用朱砂、朱紅、赭綠等顏色，凸顯秋高氣爽、紅旗招展的多彩韻味。
沈尹默（1883-1971） 行書《雜錄元人詩》四屏
立軸 水墨紙本
1948年作
131.5×32.5 cm
鈐?。褐裣蚴?、沈尹默印
題識：雜錄元人詩，以應(yīng)馨棣先生雅教，即請是正。三十七年七月十日于滬寓。尹默。
說明：本幅直接征集自上款人后人。
上款：“馨棣”即鄒馨棣（1914-2002），江蘇無錫人。畢業(yè)于私立中國公學(xué)大學(xué)部經(jīng)濟系，后赴日本，入明治大學(xué)高等專科。歸國后，歷任正則會計事務(wù)所南京分所常任會計師，江蘇省會計師分會監(jiān)事?？谷諔?zhàn)爭期間，任四川省銀行總行會計科長、業(yè)務(wù)專員，中國農(nóng)民銀行總行科長、專員、襄理等職。1948年，當(dāng)選為行憲國民大會代表。后赴臺灣，繼續(xù)執(zhí)行會計師業(yè)務(wù)。
