保羅·塞尚在?？怂钩錾娃o世，是祖籍皮埃蒙特的小工匠、小商人的子孫。他先在小學(xué)和圣 約瑟夫?qū)W校就讀，由于父親交了好運,從帽店老板變成銀行經(jīng)理，他被送入中學(xué)學(xué)習(xí)。1858年，保羅帶著堅實的基礎(chǔ)知識，完整的宗教信仰以及對同學(xué)米爾·左 拉的真摯友誼從中學(xué)畢業(yè)，通過了文科畢業(yè)會考，并按照父親的意愿，進入了大學(xué)法學(xué)院。
1859年,他父親在埃克斯附近購下維拉爾侯爵在十七世紀(jì)建造的熱德布芳花園，帶著妻子、兒子，兩個女兒在那里避暑。保羅在別墅中安排了自己的第一間畫室。他已經(jīng)決定了自己的前途.
雖然塞尚曾受到當(dāng)時占繪畫主流地位的印象派的影響，對光線照射到不同質(zhì)地表面上的效果有 所光住，但他始終堅持對物體結(jié)構(gòu)和實體感的關(guān)注，并于1877年放棄了印象主義。塞尚早期大多以寫實的手法，真實且疑難的情景作為繪畫的題材。晚年畫風(fēng)有 所改變，留下了多幅溫和，光明并富含古典注意莊嚴(yán)氣息的風(fēng)景及景物畫。
他的作品大都是他自己藝術(shù)思想的體現(xiàn)，表現(xiàn)出結(jié)實的幾何體感，忽略物體的質(zhì)感及造型的準(zhǔn)確性，強調(diào)厚重、沉穩(wěn)的體積感，物體之間的整體關(guān)系。有時候甚至為了尋求各種關(guān)系的和諧而放棄個體的獨立和真實性。
從塞尚開始，西方畫家從追求真實地描畫自然，開始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自我，并開始出現(xiàn)形形色色的形 式主義流派，形成現(xiàn)代繪畫的潮流。塞尚這種追求形式美感的藝術(shù)方法，為后來出現(xiàn)的現(xiàn)代油畫流派提供了引導(dǎo)，所以，其晚年為許多熱衷于現(xiàn)代藝術(shù)的畫家們所推 崇，并尊稱他為“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。畢生追求表現(xiàn)形式，對運用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。
在可以被當(dāng)成二十世紀(jì)探索繪畫先知的十九世紀(jì)畫家中，從成就和影響來說，最有意義的乃是 塞尚。他是一個很少為人理解的孤獨者。他終生奮斗不息，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭。這些觀念扎根于西方繪畫的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面， 甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。在塞尚之前漫長的藝術(shù)發(fā)展史中，所有的畫家都把注意力放在再現(xiàn)客觀對象上，而畫家本人卻做了模 仿自然的奴隸。但塞尚則放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和法則，完全依靠自己獨立的觀察進行創(chuàng)作，有意識的地將注意力轉(zhuǎn)向表現(xiàn)自己的主觀世界，通過概括和取舍，從結(jié) 構(gòu)的觀點來描繪對象。正是由于塞尚這種繪畫的主觀性改變了整個西方藝術(shù)的進程，對他以后的藝術(shù)家產(chǎn)生了觀念上的震撼，這種震撼導(dǎo)致了藝術(shù)思想的全面解放。 可以說，現(xiàn)代藝術(shù)起始于塞尚。
《靜物：糖罐、梨和藍色的杯子》
在陳舊的桌子上，鋪著一塊白色臺布，上面放置著一籃蘋果及一個酒瓶，白色的磁盤中盛著面包片，色彩響亮凝重。白色與黑色使畫面呈現(xiàn)出冷漠、僵硬之感，紅、黃、綠等色分布醒目。畫家強調(diào)了物體的體積和空間感，將現(xiàn)實物體視為一堆結(jié)構(gòu)綜合體，體現(xiàn)出一種冷峻的內(nèi)在精神氣質(zhì).
《玩紙牌者》
如果說，在1882-1888年期間，塞尚的注意力似乎是集中在風(fēng)景畫上，他力求通過風(fēng)景畫來表現(xiàn)自己的感覺，那么，從1888年以后直到19世紀(jì)末，他的最優(yōu)秀作品是肖像畫。其中“玩紙牌者”是塞尚最出色的一幅構(gòu)圖了。
他曾多次畫過以玩牌者作為主題作品，但也許只有這一幅構(gòu)圖上才達到了自己的目的。色彩效果是以坐在左邊的玩牌者上衣的紫藍色，同坐在右邊玩牌者的黃色帶有 藍色陰影的形象對比，以及這些顏色同背景、肉體的紅調(diào)子、桌子的黃調(diào)子的對比為基礎(chǔ)的。這幅作品通過千變?nèi)f化色調(diào)造成了形象刻畫的立體感。形象刻畫的有力 和性格特征表現(xiàn)、情節(jié)動作的準(zhǔn)確、整個構(gòu)圖全都表明，色彩的強度非但不妨礙形成整體的統(tǒng)一，反而還強調(diào)了它。如果用連貫的輪廓線，就很可能導(dǎo)致人物形象的 孤立，而在這幅畫里塞尚不用這樣的輪廓線，畫中的人物正像這幅畫上的桌子和背景那樣，都僅僅是由一片片色彩組成的，因此他們結(jié)成了一個組體。塞尚在這里以 “變調(diào)”代替了“造型”，即以各個色區(qū)的有節(jié)奏的變換代替了形象的塑造。色塊的結(jié)合主要不是取決于畫面總的結(jié)構(gòu)，而是取決于各個場景的相互關(guān)系。塞尚曾說 過：“畫畫并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實；它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧?！睆倪@些關(guān)系中所產(chǎn)生的統(tǒng)一，不是物理性質(zhì)的，而是精神性質(zhì)的。因此，塞尚才在他沒 有畫出這兩個農(nóng)民的“骨架”之處畫出了他們的性格?！坝^察對象就是要揭示出自己模特兒的性格。”塞尚畫的農(nóng)民，像肖像那樣富有個性，像觀念那樣包羅萬象， 像紀(jì)念碑那樣莊嚴(yán)，像純潔的良心那樣健全。“我最喜歡那些年事已高的人的模樣，他們因循世俗，順隨時務(wù)。請看看這位年邁的咖啡館老板，多么有風(fēng)度！”塞尚 眼里的高尚風(fēng)度，不是表現(xiàn)在各種虛設(shè)上，而在于真誠直率地表現(xiàn)人民的生活一一符合真實的生活。
《圣維克多山》
1890年以后，塞尚的筆觸變大，更具有抽象表現(xiàn)性。輪廓線也變得更破碎、更松弛。色彩飄浮在物體上，以保持獨立于對象之外的自身的特征。這些傾向，導(dǎo)致 了他臨終前幾年的那些奇妙的自由繪畫?！妒ゾS克多山》就是這樣一類繪畫的杰作之一。筆觸在這里起了優(yōu)秀交響樂團里獨奏家的作用。每個筆觸都根據(jù)自身的作 用，很得當(dāng)存在于畫面之中，但又服從于整體的和諧。這幅畫里既有結(jié)構(gòu)又有抒情味，人們可以看到，藝術(shù)家達到了古典主義和浪漫主義、結(jié)構(gòu)和色彩、自然和繪畫 的綜合。它屬于文藝復(fù)興和巴洛克風(fēng)景畫的偉大傳統(tǒng)，然而，又象眼睛所看到的那樣，它又被看成是個人知覺的極大積累。畫家將這些分解成抽象的成分，重新組織 成新型的繪畫的真實
《圣維克圖瓦山的松樹》
圣維克圖瓦山像一座巨大的金字塔，俯視著整個?？怂罐r(nóng)村，當(dāng)?shù)厝藗兂８鶕?jù)它的陰晴變化去預(yù)測天氣，產(chǎn)生了 許多傳說。畫家多次描繪這座圣山。畫面近景的松樹色彩濃重，伸向天空的枝條變化歡暢，綠葉遮蓋藍天白云構(gòu)成一塊有變化的冷色調(diào)，畫田野時以橫豎闊筆觸構(gòu)成 不同色塊的對比，使畫面形象單純中見變化。整個景色調(diào)子明快，畫家拋棄了多余的細節(jié)，造成一種雄偉靜穆的美感。
《穿紅背心的少年》
塞尚曾以一位名叫羅薩·德·米開朗基羅的意大利少年為模特兒，畫了四幅角度不同的油畫肖像。而這幅 取四分之三側(cè)面角度的肖像，是其中最成功和最著名的一幅。在這幅畫中，人物的頭部倚靠在彎曲的左臂，右臂則隨意地垂放在腿上。這種姿勢與德國畫家丟勒的著 名版畫《憂郁》中的人物姿勢頗為相似。也許，這種姿勢本身便帶著某種傷感意味。這一姿勢在塞尚后來其它一些肖像畫中也曾有出現(xiàn)，如：《吸煙的男子》、《坐 在頭蓋骨旁的男孩》、《意大利女孩》等?！ ≡凇洞┘t背心的少年》中，男孩的形象占滿整個畫面，他那呈弓形的身軀是整個構(gòu)圖中主要的構(gòu)成要素。這一形象被 牢牢地限定在一個緊密的空間結(jié)構(gòu)中——左側(cè)被窗簾的斜線限定；上端被后部墻上的水平線框住；而右側(cè)則被那三角形的深顏色所限制?；⌒蔚氖直叟c弧形的身體彼 此協(xié)調(diào)。全畫形、色、點、線等因素，均按一定的理性秩序一起組構(gòu)。為求得畫面結(jié)構(gòu)的妥貼與和諧，畫家有意改變客觀形象的外形及比例。他特別拉長了畫中少年 的左臂，從而使那延長下垂的冷色袖子，在畫中成為一瀉而下、有著足夠份量的白色塊，與上部大面積的白色及冷色取得均衡。畫中那些不同形狀與顏色的色塊的安 排，皆獨具匠心。就連少年發(fā)問和額頭那閃光的白色與留空，也決非隨意或偶然之筆；少年左肘下那塊方形白紙，在畫中則更是舉足輕重，假如我們將它遮擋，整幅 畫便失卻了平衡，失去了光彩。
《大浴女》
這幅風(fēng)景是塞尚的最高典型意義的晚期作品。其筆觸不是先前那種為表現(xiàn)立體結(jié)構(gòu)的表面色彩而起著自身的作用。它們交織在畫面上，組成一首交響色曲調(diào)，同時又 服從于整體的和諧?？瓷先ゼ扔薪Y(jié)構(gòu)味，又有色彩的抒情味。西方美術(shù)史家說它達到了古典主義與浪漫主義或結(jié)構(gòu)與色彩的綜合。我們認為，塞尚從中創(chuàng)造了展現(xiàn)客 觀世界的新方式。它其中的抽象成分，正是本世紀(jì)立體派繪畫所找到的東西。
晚年的塞尚，一度對描繪浴女產(chǎn)生很大熱情。他在幾幅大型油畫中，用異乎尋常的宏偉構(gòu)圖來表現(xiàn)裸女，后來又用幾幅水彩畫來描繪這種題材。不過他的浴女形 象，與其說是刻畫浴女的體積，不如說是把這些女性形象作為接近于音樂的色彩符號來表現(xiàn)。處于中景和遠景中的浴女，似乎象夢魂或幽靈一般，飄浮在大自然的中 景地平線上。１８９８年始畫的這一幅《大浴女》，把裸女置于風(fēng)景之中。主題十分鮮明，但所遵循的藝術(shù)原則已不是以前那種敦實的寫生態(tài)度，而是以粗獷的線重 新組合成一幅帶有古典意味的風(fēng)景畫。可惜他的藝術(shù)生涯行將結(jié)束。倘若這類作品能進一步發(fā)展，很可能在塞尚的藝術(shù)探索中會再增加一個樂章。他為什么如此熱中 于用抽象形體來描繪古典式風(fēng)景？多數(shù)學(xué)者認為他一度被法國古典派普桑的繪畫所糾纏，他想順著這種追求發(fā)展他的裝飾性繪畫。不過，這個領(lǐng)域不是由他，而是由 另一位同時代畫家高更來完成了。
在這幅畫的構(gòu)圖上安排了兩組沖天向上的樹干在天空上交匯成金字塔形，裸女組合成疏密有致的視覺對稱式，畫面色彩配置冷暖對比鮮亮、溫和且熱情，既絢麗又濃厚，并置的筆觸色塊具有一種動感，富有朝氣。
《坐在紅色手扶椅上的塞尚夫人》
這是畫家38歲時的作品，他主張物象的體積是從色調(diào)的相互關(guān)系中表現(xiàn)出來的，這幅肖像就體現(xiàn)了他的主張。塞尚的肖像模特兒除他的妻子外，很少有其他人，這是 因為他要求模特一絲也不能動，稍微動一下他就呵斥:“混蛋，誰叫你動？蘋果能動嗎？”他極力尋求創(chuàng)造一種穩(wěn)定、堅實、永恒的藝術(shù)形象。這幅畫的布局是飽滿 的，具有一種安詳平靜的境界，大紅的椅子，豎直條紋的裙子以及背景上散落的藍色小花，使畫面充滿了溫暖、舒適、穩(wěn)定的氣氛。
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