中國古小說版畫史略
中國古代小說版畫歷史悠久，遺存亦富，是中國版畫史研究中的一個重要課題。但迄今為止，很難見到有關(guān)古小說版畫的專門論著，版畫史論著在論及小說版畫時亦草草帶過，難以看出其發(fā)展脈絡(luò)和歷史全貌。為此，筆者特撰寫此文，就古小說版畫的淵源流變，提供一點個人的見解。
一、古小說版畫的發(fā)端——宋、元
筆者認(rèn)為，在述及正題之前，有必要對“小說”這一概念進(jìn)行簡單的詮釋，以明確本書收錄及本文論述的范圍。
考諸史籍，“小說”一詞最早見於春秋時成書的《莊子·外物》：“飾小說以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣。”究其原義，指的當(dāng)是那些淺簿瑣屑的言論。漢代學(xué)者班固辨章先秦學(xué)術(shù)，條別源流，列小說家為九流十家之末，釋其義說：“小說家者流，蓋出於裨官。街談巷語，道聽途說者之所造也?！睗h桓譚《新論》則言：“若其小說家合叢殘小語，近取譬諭，以作短書，治身理家，有可觀之詞?！闭f來說去，和《莊子·外物》的意思都差不多?；缸T談到“譬諭”的作用，說是“有可觀之詞”，算是把小說的地位稍稍提高了一些。依照上引釋義，凡是叢雜的撰述，都可稱之為小說。清乾隆時官修的《四庫全書總目》，對小說這一概念做了總結(jié)性的解說。《總目·子部·小說家類》稱小說“凡有三派。其一敘述雜事，其一記錄異聞，其一綴輯瑣語?！逼淞x和班固、桓譚所論，并無大異，只不過說得更詳細(xì)、明白了一些而已。古人之言小說，大概如此。
由上文不難看出，在中國古代，小說是一個內(nèi)涵和外延都頗為博雜的概念。具體些說，源于先秦的神話、傳說、寓言，魏晉的志怪，唐、宋傳奇，都屬此體。至宋、元出現(xiàn)的平話，元、明以來盛行的章回體小說，才使其成為故事性文體的專稱?？芍湃酥^小說，與今人并不完全相同。
小說之作，由來已久。但其版畫的出現(xiàn)，較之于宗教、儒學(xué)以及工技、農(nóng)藝等類書籍，卻顯得姍姍來遲。據(jù)考，至少在唐朝，雕版印刷術(shù)就已經(jīng)發(fā)明，并應(yīng)用于雕印版畫?，F(xiàn)存最古老的，有明確年、月、日刊記的作品——繪刻于唐咸通九年（868年）的《祗樹給孤獨園》圖，雕鏤精細(xì)，布局嚴(yán)整，線條圓潤有力，說明在唐代中、晚期，版畫創(chuàng)作已臻完美。但從實物遺存和文獻(xiàn)記載看，當(dāng)時還沒有人用新發(fā)明的雕版印刷術(shù)，來為小說配置圖版。繼唐而起的五代，版畫創(chuàng)作成就斐然，但亦無小說版畫傳世。
公元960年，后周將領(lǐng)趙匡胤發(fā)動陳橋兵變，黃袍加身，建立北宋。宋朝諸帝，皆標(biāo)榜文治，以偃武修文為國策，版刻書籍由是大興。以版刻圖畫而言，雖仍以佛教經(jīng)卷扉畫為主，其他一些種類的圖書——包括可以歸入小說類的故事書，也開始運用插圖，從而揭開了古小說版畫的第一頁。
宋代最重要的故事書版畫，當(dāng)推北宋仁宗嘉祐八年（1063年）建安書肆余靖庵摹刻的《古列女傳》，此書由漢代學(xué)者劉向編撰，分母儀、賢明、仁智、貞順、 節(jié)義、續(xù)列女等八卷，傳晉大畫家顧愷之補(bǔ)圖。每頁一傳，有圖凡一百二十三幅，卷首有長樂王回所撰《序》，稱：“何為漢成帝光祿大夫。當(dāng)趙后婕妤（趙飛燕）嬖寵時，奏此書以諷宮中。”可見本書雖為傳記，實也是藉小說文體的諷諫之作，與桓譚所說“譬諭”、“有可觀之詞”的古義正合。
《古列女傳》的版式為上圖下文，繪刻俱佳。徐康《前塵夢影錄》稱：“繡像書籍以來，以宋刊《列女傳》為最精?！痹u價之高，無以復(fù)加了。明萬歷至崇禎間，建本上圖下文小說風(fēng)行天下，當(dāng)即此本之濫觴。因此，它不僅是后世建本上圖下文式“直解孝經(jīng)”的先奏，亦是小說版畫的開山，在中國古版畫史上，占有極其重要的地位?？上Т藭募蔚v刊本，今已不復(fù)見。即使元、明兩朝傳摹的本子，亦難尋覓。尚能見到的本子，為清道光年間揚州阮氏的復(fù)刻本。此本圖版簡約古樸，大有宋版遺風(fēng)。舊時坊肆，常有以舊紙影刻，偽稱宋刊以沽高價者，可見其仿真摹古程度之高。有此本傳世，使其不至湮沒，實為不幸中之大幸。
元代刊刻的版畫，藝術(shù)上較兩宋更為成熟，題材也更加廣泛。如宗教、儒學(xué)、類書、戲曲，以及工技、農(nóng)藝、醫(yī)藥等類圖籍皆有插圖本行世，傳留至今的小說版畫遺珍數(shù)量上也遠(yuǎn)比兩宋為多。所見就有《新編連相搜神廣記》、《三分事略》、《全相平話五種》等。
《新編連相搜神廣記》，晉干寶撰，建安書肆刊于元至正（1341-1360年）間。該書列儒、佛、道為三教，匯錄各教尊者于其中，敷衍故事，配以圖版。圖為整版，疏朗醒目，鐫刻雖略嫌粗略，卻不失生動。所寫人物氣韻自在，是一部十分著名的版畫杰作，也是研究草創(chuàng)時期小說版畫風(fēng)格版式的珍貴資料。
《三分事略》，元代講史平話，元至正年間建安書肆李氏書堂刊本，上圖下文式。這是目前所能看到的，演述三國故事的最早刻本。這個本子與稍晚出的《新全相三國志平話》，版式全無二致，唯雕鐫粗糙，刀筆板滯，線條僵硬平直，與后者藝術(shù)上的成熟、完美，實有上下床之別。在元刊各類版畫中，這樣草率粗陋的作品，亦屬罕見。但作為草創(chuàng)時期的小說版圖之作，亦應(yīng)占有一定地位。此本和《新全相三國志平話》的關(guān)系，李氏書堂的情況，也有進(jìn)一步深入研究的必要。相比之下，刊刻于元代中葉至治年間（1321-1322年）的《全相平話五種》，在古小說版畫發(fā)展史上的意義則顯得更為重要。此書為傳世僅存孤本，藏日本內(nèi)閣文庫。1956年文學(xué)古籍刊行社據(jù)以影印，使人得見其原貌。
平話五種包括《全相武王伐紂平話》、《樂毅圖齊七國春秋》、《全相秦并六國平話》、《全相續(xù)前漢書平話》、《新全相三國志平話》。扉頁題“建安虞氏新刊”、“至治新刊”字樣?？坦ゎ}記有“樵川吳俊甫”、“黃叔安刊”。從現(xiàn)有資料看，這兩人就是中國古小說版畫史上最早有姓名可考的木刻藝術(shù)家。尚值得一提的是，這是一套按時代順序依次展開的講史平話，當(dāng)時所刊，并不僅此五種。如《前漢書平話》既稱“續(xù)”，則應(yīng)有“正”編在前，只不過已然佚失，今人無復(fù)得見了。
“全相平話五種”皆為上圖下文，總計228圖，在情節(jié)發(fā)展上首尾相連，一氣貫通，匯為一部氣勢磅礴的歷史長卷。圖版制作精縝綿密，人物形象生動而富變化，經(jīng)營布局協(xié)調(diào)穩(wěn)妥，屋宇、樓臺，乃至一石一木，一幾一案，選取無不合宜，營造出了很好的場景氛圍。刃鋒圓潤、韌而有力、洋洋灑灑228圖，畢竟無一敗筆，成為元刊版畫中的著名典范，也是中國現(xiàn)存歷史較久的講史小說祖本和連環(huán)畫長篇。為明代建安派上圖下文式小說的大發(fā)展，打下了良好的基礎(chǔ)，提供了優(yōu)秀的樣本。美中不足的是，由于繪圖者對古代衣冠典制不了解，當(dāng)時去宋未遠(yuǎn)，平話講述先秦、秦漢事，所繪服飾、宮殿、園囿，卻多以宋、元樣范為本，未免看上去不倫不類。
宋、元兩朝，平話創(chuàng)作極盛。以當(dāng)時書業(yè)之發(fā)達(dá)，所刊當(dāng)不只以上數(shù)種。但由于年湮代遠(yuǎn)，小說作品在當(dāng)時又被視為“下里巴人”，不為公、私藏家所重。今人所見，才如吉光片羽，難尋難覓，實為一大憾事。
宋、元兩朝，是中國古小說版畫史的開創(chuàng)時期。雕版印刷術(shù)在唐代發(fā)明之后，經(jīng)過五代數(shù)十年的探索、實踐、總結(jié)，至宋、元時在技法上已頗為完善和成熟。所以，古小說版畫自問世之始，就取得了足以驕人的成就，并為其在明代的大發(fā)展，打下了良好的基礎(chǔ)。
二、承上啟下的明代早期小說版畫
依筆者愚見，明代小說版畫的發(fā)展，大致可以劃分為三個階段，即：第一階段由明開國至嘉靖；第二階段為明萬歷時期；第三階段為泰昌、天啟、崇禎三朝。不言而喻，這是按照小說版畫的發(fā)展脈絡(luò)，做出的藝術(shù)上的階段劃分，而不是根據(jù)王朝興衰所做的歷史分期。這里所說的第一階段，實際上包括了史學(xué)劃分的明初和明中期，經(jīng)歷了洪武、永樂、洪熙、宣德、正統(tǒng)、景泰、天順、成化、弘治、正德、嘉靖等這樣一個漫長的時間段。原因無它，唯在于這一時期內(nèi)，古小說版畫基本上處于穩(wěn)步發(fā)展中，并無引人注目的突破和飛躍。
明代早期的版畫藝苑，相對而言還是相當(dāng)寂寞的。除去由于統(tǒng)治者的提倡，佛教版畫取得了很高的成就外，其他種類如道教、醫(yī)書、孔孟圣跡圖、音樂、畫譜等版畫，雖有佳作，數(shù)量均極少。相比之下，古小說版畫則更顯蕭疏。但盡管如此，其間有些作品，還是很值得一談的。
明洪武（1368-1398年）至明天順（1457-1464年），歷時100余年，小說版畫一片空白，并無片紙只頁留存。經(jīng)過宋、元的啟蒙，其竟然被冷落至此，是十分不正常的現(xiàn)象?；蛘咂溟g并非無小說版畫鏤版，只不過已經(jīng)佚失而已。
1967年，在上海嘉定縣城東公社明代宣姓墓中，出土了一批明成化年間（1465-1487年）北京永順書堂刊刻的說唱詞話。所謂詞話，有說有唱，實屬講唱文學(xué)向小說的過渡形式。這批本子插圖宏富，今日所見明初小說版畫，以此為最早。
此次發(fā)現(xiàn)的詞話，計12冊，361頁，其中講史類三種：《新編全相說唱足本花關(guān)索出身傳》、《新刊說唱全相石郎駙馬傳》、《新刊全相唐薛仁貴跨海征遼故事》；公案類六種：《新編說唱包龍圖公案斷歪烏盆傳》、《新刊全相足本仁宗認(rèn)母傳》、《新刊全相說唱包龍圖陳州糶米記》、《新編包龍圖斷白骨精案》、《全相說唱師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳》、《新刊全相說唱包待制出身傳》；傳奇類二種：《新刊全相說唱開宗義富貴孝義傳》、《新刊全相鶯哥行孝義傳》，另附南戲《新編劉知遠(yuǎn)還鄉(xiāng)白兔記》一種。其中以刊行于成化七年（1471年）的《石郎駙馬傳》和《薛仁貴跨海征遼故事》為最早，刻印于成化十四年（1478年）的《花關(guān)索出身傳》為晚出，另有數(shù)種牌記無存，很難判斷具體年月。1973年，上海博物館將這批詞話匯為一函，影印出版，冠以《明成化說唱詞話叢刊》總名，才使世人得見其本來?！睹鞒苫f唱詞話叢刊》的發(fā)現(xiàn)，在中國古典小說、戲曲、古版畫史上，皆具有極為重大的意義。就古小說版畫而言，與元刊諸本相比較，至少在以下四個方面，應(yīng)給以足夠的重視：
1.藝術(shù)手法趨向多樣化。其中《花關(guān)索出身傳》為上圖下文，形式、風(fēng)格與《全相平話五種》全無二致，雕鏤細(xì)致精縝。其他諸本則鐫刻得大刀闊斧，雄渾勁健。元刊常見的陰刻與陽刻相結(jié)合的表現(xiàn)手法，被發(fā)揮得淋漓盡致，別具一番粗豪的力度；
2.版式富于變化，打破了宋、元小說版畫上圖下文的單一格局。除《花關(guān)索出身傳》外，其他諸本皆為整版圖，計凡八十六幅——這也是現(xiàn)存最古老的整版小說木刻版畫。他如《富貴孝義傳》、《斷歪烏盆傳》等，版框中間用直線或云紋等花飾隔開，上下各一圖，也是開創(chuàng)性的。這種表現(xiàn)手法，直到清末民初的石印版畫，仍見采用。為研究古版畫版式、版型的發(fā)展變化，提供了豐富的早期實物。
3.《明成化說唱詞話叢刊》，是明初北方小說版畫碩果僅有的遺珍，亦是有明一代極罕見的北方小說版畫實物，填補(bǔ)了古小說版畫史上的一大空白；
4.如果和現(xiàn)存較早的戲曲版畫，明弘治十一年北京金臺岳氏刻本《新刊大字魁本全相參增奇妙注釋西廂記》結(jié)合起來看，對研究明初及明中葉北方戲曲、小說等文學(xué)版畫的發(fā)展，以及晚明形成的南盛北衰的古版畫藝苑格局，提供了史證。
相比之下，這一時期南方小說版畫的刊刻，較北方還是要發(fā)達(dá)一些，遺存的數(shù)量和品種也更多一些。首先要提到的，是刊刻于明正德六年（1511年）的《新刻剪燈余話》。這是一部很有名的筆記小說集子，張光啟所刊，上圖下文式。圖刻樸素生動，在建安派小說版畫的早期作品中，很值得注意。
明嘉靖（1522-1566年）一朝，是中國古版畫也是明代版畫史上的重要階段。在此期間，版畫藝苑逐漸趨向繁榮。一方面，無論作品的種類還是數(shù)量，都比以前有較大增加，另一方面，繪刻漸趨工麗細(xì)致，是明萬歷時古版畫大發(fā)展的先聲。
《新刊大宋演義中興英烈傳》，明嘉靖三十一年（1552年）閩建書林清白堂刊本，書演岳飛抗金事，為“岳傳”故事的最早刻本。圖為全幅大版，雙面連式，在以上圖下文為主要形式的建本小說版畫中，顯得十分矚目。圖版繪刻粗豪而有氣勢，頗為壯觀。就版式而言，這也是現(xiàn)存最早的古小說版畫雙面連式圖，極大地擴(kuò)大了作品的表現(xiàn)空間，為古小說版畫的發(fā)展，開辟了新路。此外，嘉靖刊《新刊大字分類校正日記大全》、《新刊諸家選輯五寶訓(xùn)解啟蒙故事》，都是用小說形式編寫的學(xué)童蒙學(xué)課本，皆為上圖下文式，亦同為建安書林所刊。嘉靖年間翻刻的元刊《新編連相搜神廣記》，書名署《三教源流搜神大全》，刻得也頗為精彩。
明隆慶（1567-1572年）僅歷時短短的六年，所遺小說版畫刊有尚存疑問的《五顯靈官大帝華光天王傳》，上圖下文式。署“劉次泉刻”。卷端署“余象斗編”、“書林昌遠(yuǎn)堂仕弘李氏梓”，或以為此實為余氏刊本?？坦⒋稳募?，在學(xué)術(shù)界亦有爭議。這個問題放在下一節(jié)，與萬歷時著名刻工劉素明一起討論，此處不贅。
由上文不難看出，這一時期的南方小說版畫，建陽書林占有明顯的主導(dǎo)地位。建陽木刻家留下姓名的不多，但他們在古小說版畫史上的先鋒作用，應(yīng)該給以充分的肯定。
三、百花齊放的明萬歷小說版畫
明萬歷（1573-1619年）時期，是中國版刻圖畫的黃金時代。當(dāng)時的刻書家，極為重視圖的作用，所刻版畫品種之多，數(shù)量之大，皆遠(yuǎn)逾前代。并由于地域的不同，逐漸形成了建安、金陵、新安等不同的藝術(shù)流派，下文即依次介紹各個流派小說版畫的淵源流變，藝術(shù)特色。以期藉此為明萬歷年間錯綜復(fù)雜的小說版畫格局理出頭緒，給讀者一個內(nèi)容全面、脈絡(luò)清晰的印象。
1.建安派小說版畫
就小說版畫而言，福建建安派歷史最久，自宋刊《列女傳》、元刊《連相搜神廣記》、《全相平話五種》，至明嘉靖、隆慶諸本，皆為建版。就其發(fā)展來看，建安版畫曾有兩個雕印中心。宋、元時書坊多聚集于建安縣，入明后漸衰，建陽縣則取而代之，成為書坊林立之處。兩處所刊版畫，風(fēng)格無異，故統(tǒng)以“建安派”名之。
自明萬歷至明亡，是建安派小說版畫最為興盛的時期。其間書肆主要集中在建陽縣的麻沙、崇化兩處。相比之下，更以崇化為大宗。嘉靖《建陽縣志》載：“書市在崇化里，比屋皆鬻書籍。天下客商販者如織，每月以一、六日集?！睋?jù)統(tǒng)計，現(xiàn)今尚有名稱可查考的坊肆，就有九十家左右。書業(yè)之盛，可見一斑。這些坊肆，刻印了大量的小說版畫?？梢赃@樣說，古小說版畫的大繁榮局面，就是由建陽書林揭開了第一頁的。
建陽余氏是明萬歷時建安派版畫的主將。余氏刻書歷史悠久，自宋時余靖庵摹刻《列女傳》，茲后遞代相承，子孫世業(yè)，直至清初，仍有版畫作品行世。其間最有名的書坊，首推雙峰堂。雙峰堂主人名余象斗，是一位儒生出身的刻書家。雙峰堂所刻書或有刊署余象烏、余世騰者，據(jù)考皆為余象斗的別署。雙峰堂所刻小說，數(shù)量極多，如《水滸傳》、《三國演義》、《列國志》、《兩晉志傳》、《兩宋志傳》、《大宋中興岳王傳》、《英烈傳》等當(dāng)時廣為流傳的小說，無不鋟梓。其他如萃慶堂，克勤齋等，亦是余氏中的有名書肆。
除余氏外，建陽還薈集了不少他姓的刻書家，如熊氏熊龍峰的忠正堂、熊清波誠德堂、熊宗立種德堂、熊鹿臺忠賢堂、熊氏宏遠(yuǎn)堂等；劉氏劉龍?zhí)飭躺教?、南閩潭邑藝林劉氏太華等；楊氏清白堂，書林楊居寀等；鄭氏聯(lián)輝堂、宗文書堂等，可謂舉不勝舉。建陽書業(yè)之盛，于此可見。
建陽書肆所刻版畫，以上圖下文為多，繪鐫簡單明了，質(zhì)樸生動，一部長篇小說，配制的圖版往往上千幅不止，展開來看就是一幅上下銜接，層次清楚的連環(huán)畫長卷。歷來論建本圖書，貶多于褒。明大學(xué)問家胡應(yīng)麟《少室山房筆叢》就說：“余所見當(dāng)今刻書，蘇常為上，金陵次之，杭又次之。近湖刻、歙刻驟精，遂與蘇常爭價。蜀本行世最寡，閩本最下”。謝肇淛亦言：“閩建陽有書坊，出書最多，而紙版俱最濫惡，蓋徒為射利記，非以傳世也?！保ā段咫s俎》）胡、謝所言，指的主要是刻印技術(shù)及校讎優(yōu)劣，并不及于版畫。但若推及版畫，建陽所刊，也是較為粗糙的?！巴綖樯淅洝?，更是一言中的。但建本書之所以能常盛不衰，靠的正是數(shù)量多而價低廉，從而增強(qiáng)了市場競爭能力。另一方面，就小說版畫而言。上圖下文式圖文相接，上下相連，做到了最大程度的圖文并茂，還是很受大眾歡迎的。
就版式而言，上圖下文僅是建本小說版畫最常見的形式，而不是唯一的形式。如雙峰堂刊《新刊京本校正演義全像三國志傳評林》、《新刻按鑒通俗演義列國前編十二朝》等書，均插有單面方式圖。余氏萃慶堂小說版畫，所見整版圖更多，如《新鐫晉代許旌陽得道擒蛟鐵樹記》、《鍥唐代呂純陽得道飛劍記》、《鍥五代薩真人得道咒棗記》，皆為雙面連式；所鐫《一見賞心編》，則為單面方式。這些本子的插圖，鐫刻相對精細(xì)，與活躍于萬歷中期的金陵名肆文林閣、廣慶堂等所刊版畫在風(fēng)格上相近，由此也可看出兩地小說版畫在技術(shù)、風(fēng)格上的相互借鑒，及建安派版畫由粗至精的發(fā)展脈胳。
所以，盡管建安派版畫總體上看較粗率，紙墨擇選亦未見精良，但就小說版圖而言，它畢竟是當(dāng)時最為活躍的一支。其所做的許多工作，都具有開創(chuàng)意義。在版式、構(gòu)圖、表現(xiàn)手法等諸方面，對后世及其他流派產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，亦不可低估。
2.金陵派小說版畫。
金陵自古為江南重鎮(zhèn)，三國時的吳；南北朝時的東晉、宋、齊、粱、陳；五代時的南唐；以及明初的洪武、建文、永樂皆建都于此，使之成為江南著名的政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。明萬歷時金陵的刻書業(yè)十分發(fā)達(dá)，除官刻、私刻外，民間書肆有牌記可考者不下五十家，多集中在三山街及太學(xué)前。
金陵最有名的刻書家首推唐氏，其中又以富春堂歷史最久，刻書最多。富春堂主人名唐富春，所刻書不下百種，傳至今日的也有三、四十種。其中以戲曲為多，小說則不多見。
《新刻出像增補(bǔ)搜神記》，刊刻于明萬歷元年（1573年），是現(xiàn)存最早的富春堂刊本，也是歷史最久的金陵派小說版畫。這個本子插圖的繪刻，較其晚出的戲曲、小說版畫更顯細(xì)致，對研究富春堂早期小說版畫風(fēng)格，提供了很珍貴的資科。此外，署“三山道人”的《新刻全像三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》，演鄭和下西洋事，似亦出自富春堂。此本版面宏闊，鐫刻雄渾勁健，堪稱金陵派小說版畫中不可多得的精品。
唐氏世德堂，是在明萬歷二十八年（1600年）前后自富春堂分立出來的名肆。和富春堂相比，該堂所刊小說版畫較多。其中如《新刻出像官板大字西游記》，據(jù)考為現(xiàn)存《西游》一書的最早刊本?！缎驴鱿裱a(bǔ)訂參采史鑒唐書志傳通俗演義題評》，首圖署“上元王少淮寫”，當(dāng)即刻工或畫家名。所刊《南北兩宋志傳題評》等書，插圖宏富，亦頗可觀。
富春堂與世德堂所刊小說版畫，在風(fēng)格上變異不大。在經(jīng)營布置上，兩者都以人物為主體，飾物、背景繪刻則很簡單。在手法上，擅用黑底陰刻，與陽刻線條結(jié)合，看上去層次分明，疏朗醒目。刀刻雄渾、厚重，給人以別具一格的享受，并明顯可以看出建安派版畫的影響，雖略嫌粗率，卻不失簡約、大方。世德堂本幾全為雙面連圖，其描繪戰(zhàn)爭場面的版畫，場面宏闊、氣勢磅礴，人物造型生動，堪稱是古小說版畫中的珍品。除富春堂、世德堂外，唐氏名肆尚有唐錦池文林閣，唐振吾廣慶堂等，版刻漸趨工麗，因少見有小說版畫梓行，不贅。
金陵周曰校萬卷樓和周如山大業(yè)堂，是周氏書肆中刻印小說版畫較多的兩家。萬卷樓所刊《新刻校正古本大字音釋三國志通俗演義》，署“上元王少淮寫”，與世德堂本《唐書志傳》同，說明他可能是專為金陵坊肆做版畫的專業(yè)刻工或畫家。此本與富春堂、世德堂本版畫風(fēng)格接近，而同為萬卷樓刊《新刻海剛峰先生居官公案》（刊于明萬歷三十四年），及署“魏少峰刻”的《新鐫全像通俗演義續(xù)三國志傳》，鐫刻皆工細(xì)。就精粗而言，比之《三國志通俗演義》，實有涇渭之別。大業(yè)堂所刊《新鋟全像評釋古今清談萬選》與萬歷三十二年（1604年）刊《新鐫翰林考正歷朝故事統(tǒng)宗》，亦有上述差別。
唐氏、周氏之外，金陵小說版畫名作，尚有聚奎樓刊《輪回醒世》，臥松閣刊《鐫出像楊家府世代忠勇演義》，佳麗書林翻刻金陵版《新刻全像音詮征播奏捷通俗演義》、《山海經(jīng)》等，皆繁復(fù)細(xì)密，已與徽版無異。金陵派早期小說版畫粗豪、勁健的風(fēng)格，在這些刻本中，已經(jīng)痕跡無存了。
3.徽派及武林、蘇州等地小說版畫。
徽派版畫的崛起，是明代版畫藝苑的一件大事。也是中國古版畫史，古小說版畫史上具有決定性的，分水嶺意義的一大標(biāo)志。
徽派版畫源于徽州（今安徽歙縣）。此處吳名新都，晉名新安，隋為歙州，宋以后皆稱徽州府。故徽派版畫，亦被稱為新安派?；罩葜谱霭娈?，在明天順、弘治、正德、嘉靖時已有所見。但其作為版畫史上的一個流派，則在明萬歷初年才告形成；至萬歷中晚期及泰昌、天啟、崇禎年間，達(dá)于極盛，清中葉之后，漸趨衰落，前后達(dá)400余年。
提起徽派版畫，首先要談到的，就是徽州黃氏刻工?？记宓拦馐辏?830年）刊《虬川黃氏重修宗譜》，黃氏自第二十二世黃文顯始操剞劂之業(yè)，茲后父子兄弟相傳，子孫世業(yè)，自明正統(tǒng)至清道光，有姓名可查的刻工不下300百人。其中鐫刻過版畫作品的，亦不下百人，是明至清季中國版畫藝苑名副其實的支柱和主將。有人稱他們是中國古版畫史上的“天之驕子”，洵非過譽(yù)。
黃氏刻工不僅人數(shù)眾多，其中不少人在技藝上，也達(dá)到了巧奪天工，爐火純青的化境。他們的作品，一改建安派簡樸草率，金陵派粗豪雄勁的作風(fēng)，而形成了繁縟細(xì)致，綿密工麗的藝術(shù)特征。
更為值得一提的是，由于黃氏一族名工輩出，人才濟(jì)濟(jì)，徽州區(qū)區(qū)彈丸之地，很難展其驥足。故徽版圣手，多有流寓于武林、蘇州、吳興等地者?；张傻乃囆g(shù)風(fēng)格，也隨之普及到各地，并為各地刻工所接受，建安的質(zhì)樸，金陵的雄勁則趨于衰微。因此，在談到徽派這一概念時，一般包括兩層含義：從狹義上說，是指徽州刻工在本地刊刻的版畫；從廣義上說，是指其他地區(qū)刊刻的徽派風(fēng)格作品，而不論刻工的籍貫如何。此外，徽州及安徽其他地區(qū)的他姓名工，亦不乏其人。如徽州葉耀輝，新安劉啟先、劉應(yīng)祖、旌德郭卓然輩，都是可與黃氏名工并耀爭輝的巨匠。他們對徽派小說版畫的貢獻(xiàn)，同樣應(yīng)給以極高的評價。
略為令人遺憾的是，考察明萬歷時的徽派版畫藝苑，可知這時的名工圣手，似乎更有興趣鐫刻戲曲等類圖書版圖，小說版畫遺存并不多。但盡管如此，僅從下列的寥寥數(shù)種來看，亦可見其卓然大家的風(fēng)范。
明萬歷二十八年（1600年）徽州汪氏玩虎軒刻《有像列仙全傳》，是一部插圖極為宏富的徽版名作。玩虎軒為徽州一家十分有名的書肆。圖版繪刻精致，但人物動態(tài)少變化。書署黃一木刻。查《虬川黃氏重修宗譜》，黃一木，字二水，生于公元1586年。其父黃守言，亦為徽版名手，曾為《方氏墨譜》、《文昌化書》、《古雜劇》等書刻過插圖，皆傳世名作。黃正位刊本《剪燈新話》亦有刊署黃守言的佳作。黃一木刻《列仙全傳》時，年僅十五歲。以弱冠之齡，技精而至于斯，當(dāng)?shù)靡嬗谀烁傅难詡魃斫?。黃氏刻工授業(yè)之有方，于此可見。一木另刻有《剪燈新話》版圖，窮精極麗，人物造型流暢生動，比之《列仙全傳》已有頗大進(jìn)步，從中亦可看出其用功之勤。黃氏一族執(zhí)晚明、清初版畫藝苑牛耳數(shù)十年，當(dāng)非偶然。
明萬歷年間，武林（今杭州）、蘇州、吳興等地，也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀的小說版畫。其中有些是流寓各地的黃氏刻工所刻，有些則是當(dāng)?shù)乜坦に鶠椤?o:p>
《水滸》是我國最著名、擁有最廣大讀者群的長篇小說之一。該書著藏的最早刻本，為嘉靖間刊徽州汪道昆序《忠義水滸傳》。此本是否有圖，因筆者未見傳本，不敢妄言。
明萬歷時武林所刻小說版畫，尚有寫朱元璋開國事的《繡像云合奇蹤》等。蘇州所刊《新鐫仙媛紀(jì)事》、《新鍥陳眉公批評春秋列國志傳》諸本，也都是傳世名作。
明萬歷間另一部值得注意的古小說版畫名作，是錢塘王慎修重刊本《三遂平妖傳》插圖。此本卷四另署“東原羅貫中編次，金陵世德堂繡梓”，卷三、卷四圖版，有“劉希賢刻”刊記，說明王慎修即據(jù)金陵世德堂本重刊。劉希賢為金陵版刻名工，刻有多種書籍插圖，此本繪鐫粗中有細(xì)，人物生動，是兼具金陵、武林兩地版刻藝術(shù)之長的古版畫珍品。據(jù)稱北京大學(xué)教授
由上述不難看出，明萬歷間徽派版畫的崛起，的確是中國古版畫史上具有劃時代意義的大事。但筆者以為，論者在談及徽派時，往往有過于溢美的偏差。至少在以下二個方面，沒有以辯證的、全面的和發(fā)展的眼光對待之：
1.當(dāng)強(qiáng)調(diào)徽派在中國古版畫史上所起的深遠(yuǎn)的，乃至決定意義的影響時，忽略了建安、金陵版畫在徽派形成和崛起過程中的重要作用。眾所周知，徽派的最終形成，是在明萬歷初葉至中期這一、二十年的時間，而這正是建安派、金陵派如日中天的鼎盛階段。建本和金陵本圖書流通全國，其對徽派的發(fā)展和推動，起到了一定的助長作用：
在構(gòu)圖手法上，明萬歷初、中期的徽派小說版畫作品如《有像列仙全傳》、《新鐫剪燈新話》等，以及非小說類版畫如嘉靖四十一年刻《籌海圖編》，萬歷十年刻《目蓮救母勸善戲文》，二十二年刻《養(yǎng)正圖解》，萬歷間刻《孔子家語圖集?！?、《文昌化書》等，人物都為大型，在背景、飾物上并不多做雕琢，這和建安派、金陵派的構(gòu)圖方法是一脈相承的，兩者之間的傳遞關(guān)系，看得很清楚。
在粗、精之間的轉(zhuǎn)換上，建安派、金陵派對徽派的影響亦不可忽視。說起建安派，必言質(zhì)樸粗拙，卻很少有人注意到建本中的《新刊校正演義全像三國志傳》、《皇明龍世武功輯略英武傳》、《二十四朝傳》等書中，也插有較為工整的整版圖。稍晚出的金陵版畫，則已漸趨工麗。徽派早期版畫，如《籌海圖編》、《目蓮救母勸善戲文》諸本，并不見后世的細(xì)密，其疏闊的作風(fēng)，卻與建版中的單面方式圖，及金陵派由雄健轉(zhuǎn)工細(xì)過渡期中的作品相類。故筆者以為，徽派藝術(shù)風(fēng)格的形成，實際上是在接受了建安、金陵兩派未成為主流的工細(xì)嚴(yán)整格調(diào)，并對之取精用宏，發(fā)揚光大，進(jìn)而升華為纖麗秀勁的特征，又反過來影響各派，加速了各流派、各地區(qū)版畫風(fēng)格的徽派化。明萬歷中期之后，由于有歙工的直接參與，金陵版畫由粗豪轉(zhuǎn)為精麗的變異速度極快，就很清楚地說明了這一轉(zhuǎn)化過程。應(yīng)該指出，在中國古版畫發(fā)展史，當(dāng)然也包括古小說版畫發(fā)展史上，各流派間影響和被影響，作用與反作用的關(guān)系，還是一個研究得很不透徹，很不深入的問題。
2.當(dāng)強(qiáng)調(diào)徽派藝術(shù)風(fēng)格在晚明的大一統(tǒng)格局時，忽略了各地區(qū)版畫的地方特色，或者說至少在這方面研究得還很不夠。如
前已述及，古版畫是根據(jù)畫稿鐫刻的，是繪畫的再產(chǎn)品。一個好的版刻藝術(shù)家，就在于能準(zhǔn)確把握畫稿的風(fēng)格，然后與自己的鐫刻風(fēng)格結(jié)合起來，產(chǎn)生出珠聯(lián)璧合的佳作。進(jìn)而言之，各地區(qū)鐫刻的版畫作品，無疑會體現(xiàn)本地繪畫風(fēng)格的特征，形成明顯的地方特色。以金陵版畫為例，本書所錄周氏萬卷樓諸本，人物大型，疏朗醒目，在經(jīng)營布置上很有自己的特點。《楊家府世代忠勇演義》、《新刻全像音詮征播奏捷傳演義》等書，鐫刻之細(xì)不讓徽版，場景繪寫卻頗有氣勢，很好地繼承了金陵派早期的小說版畫的豪邁風(fēng)格，這在純粹的徽版中是不多見的。金陵木刻名家魏少峰所鐫刻的《新刻續(xù)編三國志后傳》，這種特色更為明顯，一望而知為金陵刻版。再如吳興版畫的細(xì)潤，比徽版有過之而無不及，更別具一番秀雋韻味。武林、蘇州版畫亦各具特色。故筆者以為，這些作品可以說是徽派，但它們已經(jīng)是與本地版畫藝術(shù)相結(jié)合，互為取長補(bǔ)短，改良了的徽派?；蚋鶕?jù)其各自的地方特色，稱之為武林派、吳興派、蘇州派亦無不可。歷來談中國古版畫，只提建安、金陵、徽派，似乎武林等地版畫，只能算是徽派的從屬。僅從古小說版畫存世情況看，似尚不能反映晚明版畫百花齊放、多姿多彩的全貌。
四、明泰昌、天啟、崇禎——古小
說版畫的黃金時代
明萬歷之后的泰昌、天啟、崇禎三朝，是中國古小說版畫最為輝煌的時代。萬歷時版畫創(chuàng)作成就斐然，但當(dāng)時的木刻藝術(shù)家們，更熱衷于戲曲等類書的圖版鐫刻，如虬村黃氏刻工萬歷時鐫刻的版畫插圖書不知凡幾，小說卻只有寥若晨星的數(shù)種。其中如享譽(yù)天下的名工圣手黃德時、黃應(yīng)瑞、黃一楷等人，為戲曲、方志、木版畫譜等類書創(chuàng)作的版畫，不下數(shù)十種，小說版圖卻無一種傳世；金陵書肆文林閣，繼志齋等名肆，幾無小說版畫傳本，都說明了這種情況。而泰昌之后，由于小說創(chuàng)作漸增，社會需要量加大等原因，小說版畫也日見繁榮。如果說萬歷時已為小說版畫的創(chuàng)作打開了一個良好的局面，泰昌、天啟、崇禎三朝則把它推向了一個高潮。
明泰昌（1620年）歷時僅一年，小說版畫遺存甚少。所見有《天許齋批點平妖傳》，圖刻得很精致，人物造型也算生動，但和萬歷時錢塘刊本《三遂平妖傳》相比，卻顯得多有不及。
明啟、禎年間，建安版畫已呈現(xiàn)衰勢，但仍有一些好的小說插圖本行世。其中如《按鑒演義帝王御世盤古至唐虞傳》、《新刊廉明諸司奇判公案》、《關(guān)帝神武志傳》諸本，仍保留上圖下文傳統(tǒng)，說明這種版式，仍有一定的生命力。此外，建陽余氏萃慶堂所刊鄧志謨編著的《七種爭奇》、《新刻一札三奇》等書插圖，則為單面方式或雙面連式，繪鐫皆精麗，比之《飛劍記》、《咒棗記》、《鐵樹記》圖版，風(fēng)格已大不同。《七種爭奇》包括《茶酒爭奇》、《山水爭奇》、《花鳥爭奇》、《童婉爭奇》、《風(fēng)月爭奇》、《蔬果爭奇》、《梅雪爭奇》，皆為輯錄有關(guān)專題詩、文、傳奇小說的文集。鄧志謨，明末文學(xué)家，嘗游閩，為建安余氏塾師，所撰述多由余氏萃慶堂鏤版。如《風(fēng)月爭奇》等四種，原書皆有萃慶堂刊記。
啟、禎年間的金陵小說版畫，涌現(xiàn)出不少藝術(shù)價值極高的作品。天啟三年（1623年）九如堂刊《新鐫批評出相韓湘子》，有圖三十幅，繪刻皆稱上乘。此書另有清初復(fù)刻本，刀筆板滯，背景亦被簡化。因其未新加梓行牌記，被許多版畫史著作誤著錄為明版。天啟四年金陵兼善堂刊《警世通言》，有圖八十幅，出自鐫刻名工劉素明之手，幅幅都是精品。同年刊《新編皇明通俗演義七曜平妖傳》，插圖質(zhì)樸無華，頗類富春堂所刊。崇禎元年周氏刊《新刻皇明開運輯略武功名世英烈傳》，繼承了金陵派小說版畫粗豪雄健的作風(fēng)。圖多為攻戰(zhàn)勢，場面宏大，造型生動，是崇禎間金陵版畫的名作。心遠(yuǎn)堂刊《綠窗女史》，安雅堂刊《安雅堂校正古艷異編》，繪刻清雅秀麗，風(fēng)格更接近徽版。兩書個別圖版完全一致，疑出自同一刻工之手。
啟、禎年間武林小說版畫，佳作頗多，難以盡數(shù)。杭州風(fēng)光秀麗，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，書業(yè)興盛，徽州刻工多有遷寓此地操剞劂之業(yè)者。其中如黃氏刻工中的黃應(yīng)光、黃子和、黃子立、黃汝耀；他姓有劉啟先、洪國良、劉應(yīng)祖等。武林小說版畫，十之七八由他們所包辦。
黃誠之、劉啟先刻圖本《忠義水滸傳》，是崇禎間武林版畫名作，此本有圖版五十頁一百面，構(gòu)圖繁復(fù)，人物性格鮮明，手法靈活多變?！抖窔⑽鏖T慶》、《火燒翠云樓》等圖，采用俯瞰式構(gòu)圖法，由近及遠(yuǎn)，層次分明，成功地彌補(bǔ)了線條圖少立體感的缺點。明末清初袁無涯刊本《忠義水滸全書》（卷首有楊定見序，又稱“楊定見本”），圖版由版刻名工
《新刻批評繡像金瓶梅》，是徽派名工通力合作的又一古小說版畫佳構(gòu)。圖一百葉二百幅。署名刻工有劉啟先、劉應(yīng)祖、黃子立、黃汝耀、洪國良等?！督鹌棵贰芬粫?，人物眾多，情節(jié)曲折。鐫圖者在對圖書內(nèi)容深刻理解的基礎(chǔ)上，把豪門顯貴的家庭生活場景及享用物品等，以寫實的手法一一捉寫在圖版中。洋洋灑灑二百幅圖，皆是匠心獨具，別出機(jī)杼的佳作。在明末小說版畫中屬最細(xì)密繁復(fù)而又富于變化的一部。其他如黃子和、劉啟先刻《新鐫繡像小說清夜鐘》，未署繪鐫人的《鐫于少保萃忠傳》、《西湖二集》、《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史》、《崢霄館評定出像通俗演義型世言》諸本，亦稱一時之選。
在明末武林小說版畫中，最為膾炙人口的杰作，當(dāng)推陳洪綬手繪的《水滸葉子》。陳洪綬（1598-1652年），字章侯，號老蓮，浙江諸暨人，明末著名畫家，也是出色當(dāng)行的版畫作手。此本是他在崇禎十四年應(yīng)周孔嘉促稿繪寫。人物造型夸張，運筆奇詭變幻，衣紋剛折有力。卷端江念祖題《陳章侯〈水滸葉子〉引》說：“說鬼怪易，說情事難；畫鬼神易，畫犬馬難。羅貫中以方言褻語為《水滸》一傳，冷眼觀世，快手傳神。數(shù)百年稗官俳場，都為壓倒，陳章侯以畫水畫谷妙手，圖寫其中所演四十人葉子上，頰上生氣，眉尖火出，一毫一發(fā)，憑意撰造，無不令觀者為之駭目損心?！痹u語酣暢淋漓，既是評畫，也是評世事之艱危。陳洪綬生于明末，是時國家內(nèi)憂外患，積貧積弱，其繪制此圖，或者是出于對統(tǒng)治者的徹底失望，而寄托于草莽英雄，如李自成、張獻(xiàn)忠輩，用心可謂良苦。此本成都李氏著藏本署
啟、禎時期武林本地的木刻家，有姓名留下來的不多。其中能與徽派名工相抗衡的，大抵只有項南洲一人。項南洲（約1615-1670年），字仲華，所刻以戲曲插圖本為多。小說版畫有《且笑廣演評醋葫蘆小說》，署陸武清繪圖，以及《新鐫孫龐斗智演義》等，鐫刻刀法婉麗，錢條運用頓挫舒暢，明顯看出受徽派的直接浸潤。但用線細(xì)膩圓潤，清秀綿密，又為武林版畫一系，奠定了清新秀雅的格調(diào)。本書另收有《精鐫出像太真全史》插圖，未署繪鐫人，視其風(fēng)格，似亦非項南洲莫辦。
另一位必須提到的人物，則是晚明版刻名工劉素明（約1595-1655年）。由于其流寓不定，其身世籍貫，尚是一個頗有爭議的問題。就小說版畫而言，建安余氏本《新刻灑灑篇》，吳觀明本《
對這樣一位杰出的版刻藝術(shù)家，
查劉素明早期作品，大抵以建本為多，風(fēng)格亦近建安派，說明他留居建安的時間不會短。此后則輾轉(zhuǎn)金陵、武林、蘇州，風(fēng)格也更接近徽派，并兼取武林、蘇州諸家之長，而成大家。這和各地區(qū)版畫興衰盛榮與一個木刻家的成長道路是完全一致的。建安，才是他最早的發(fā)祥地，他生活的時代，蘇、杭版畫蒸蒸日上，建安則已日見衰微。古代交通不便，又何苦舍本而逐末，千里迢迢奔赴建安求發(fā)展？以情理而言，實無必要。故筆者認(rèn)為，他未必是武林人，而應(yīng)是建安的雕版巨匠。劉次泉操剞劂之業(yè)，亦始于建安，他或者與素明為同族人，但亦應(yīng)是深感本地書業(yè)式微，才與素明攜手遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，當(dāng)亦是建版名工。當(dāng)然，筆者所論亦屬推斷。要把這個問題真正搞清楚，尚有待于發(fā)現(xiàn)新的史料加以佐證。
杭州以北的吳興，古稱湖州，亦是人文薈萃之地，明泰昌至崇禎年間，版畫刊刻頗盛。但所刻以戲曲插圖為多，小說版畫罕見。所見有《玉茗堂摘評
相比于建安、金陵、武林等地，蘇州小說版畫興起稍晚，但到啟、禎間則有后來居上之勢，所刻既多且精，成為古小說版畫創(chuàng)制極為活躍的地區(qū)之一。這大抵和蘇州城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，對小說、戲曲等文學(xué)類圖書的市場需求激增有關(guān)。蘇州的出版家們，對插圖的作用十分重視。崇禎四年（1631年）人瑞堂本《新鐫全像通俗演義隋煬帝艷史·凡例》中就說：“茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡奇妙。展卷而奇情艷態(tài)，勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對面，豈非詞家韻事，案頭珍賞哉！”可見在時人看來，版刻插圖已經(jīng)近于一門獨立的藝術(shù)，可以離書去欣賞的繪畫珍品，“不啻顧虎頭、吳道子之對面”，要求之高，無以復(fù)加。這也是蘇州，乃至晚明版畫藝術(shù)大發(fā)展的重要原因之一。
蘇州鐫刻小說版畫的木刻家，首推
安徽刻工寓居蘇州的頗多，其中最負(fù)盛望的，首推旌德刻工郭卓然。蘇州葉敬池刊《醒世恒言》、《大宋宣和遺事》版畫皆出自其手。鐫刻清晰流暢，刀鋒圓潤勁挺，刀筆活脫而合法度，是旌德刻工中的佼佼者。
除上述外，啟、禎年間蘇州所刊小說版畫尚有吳縣名肆天許齋本《全像古今小說》，天啟間吳縣葉昆池能遠(yuǎn)居刊《新刊玉茗堂批點南北宋志傳》，署“李翠峰刊”，金閶載陽舒文淵本《新刻鍾伯敬先生批評封神演義》，金閶嘉會堂刊《墨憨齋批點北宋三遂平妖傳》等。未有梓行牌記，難以考察坊肆名稱的有《新鐫出像批評通俗小說鼓掌絕塵》等，圖版所鐫皆精麗可觀。
晚明時，蘇州率先流行所謂“月光式”版型，圖版外方內(nèi)圓，是對中國古版畫版式的一大創(chuàng)新。其形如鏡取影，畫面雖小，卻頗雋秀典雅。金閶葉敬池刊《墨憨齋評點石點頭》，即為明末小說版畫中月光式插圖的代表作品。
明啟、禎間，尚有一批難以考察刊刻地點的小說版畫，繪鐫亦稱上選，如《新編出像趙飛燕昭陽趣史》，有圖十四面，明天啟元年玩花齋刊本。此書敘東漢時趙飛燕、趙合德姐妹穢亂宮幃事，多淫亂描寫，文筆低劣，難以卒讀，圖版繪刻卻極為精麗，晚明版畫繁縟細(xì)密的風(fēng)格被發(fā)揮得淋漓盡致。視其風(fēng)格，頗疑為武林、蘇州所刊。其他如《新刻按鑒編纂開辟衍繹通俗志傳》、《新刻繡像批評金瓶梅》、《西游補(bǔ)》、《皇明中興圣烈傳》、《今古奇觀》、《剿闖通俗小說》等，繪鐫均具才情，都是我國古小說版畫中的精品。
自明萬歷至明亡，是中國古小說版畫承上啟下，繼往開來的最為發(fā)達(dá)的時代。中國古版畫，古小說版畫之所以能夠出現(xiàn)這樣一個空前絕后的盛況，筆者認(rèn)為，其原因大致有五：
1.早期的建安、金陵小說版畫，實際上屬于民間藝術(shù)，是“下里巴人”。晚明時則日趨專業(yè)化，成為文化人的案頭清賞，成為名副其實的專門藝術(shù)。對版刻插圖認(rèn)識上的提高，是促進(jìn)版畫藝苑向更高層次發(fā)展的根本保證；
2.有一批專業(yè)畫家如陳洪綬、王之衡等，不僅為版畫繪制出了高質(zhì)量的畫稿，而且把其各自的繪畫風(fēng)格帶進(jìn)了版畫，使版畫藝術(shù)呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮局面；
3.出現(xiàn)了一支技藝高超的專業(yè)刻工隊伍，他們與畫家通力合作，成為晚明版畫藝壇的中堅；
4.造紙制墨技術(shù)的發(fā)達(dá)，為印制高質(zhì)量版畫，提供了物質(zhì)上的保證。歙工名滿天下，和歙地最出名墨佳紙亦有一定關(guān)系；
5.明季文化政策相對寬松，明政府重視藝術(shù)創(chuàng)作，使畫家、木刻藝術(shù)家的才華得以充分發(fā)揮，為晚明版畫得以更上層樓，提供了良好的社會保障。
入清之后，隨著社會條件的變化，中國古小說版畫創(chuàng)作，逐漸走上了衰微之路，晚明版畫的輝煌，從此不復(fù)見，這是十分令人惋惜的。
五、由盛及衰的清代小說版畫
清代版畫的成就，遠(yuǎn)遜于明季，小說版畫亦不例外。清廷入關(guān)后，為鞏固自己的統(tǒng)治，采取了極為專制的文化政策。焚書禁書，不遺余力。文網(wǎng)之茍密，無所不用其極。小說、戲曲等文學(xué)類書籍，更動輒被冠以“誨淫誨盜”罪名，屢遭嚴(yán)禁。如清世祖玄燁在康熙五十二年（1713年）就下諭：“治天下必先正人心，厚風(fēng)俗。要正人心，厚風(fēng)俗，必須崇經(jīng)學(xué)。所有小說淫詞，應(yīng)嚴(yán)禁銷毀”?！捌ぶ淮?，毛將焉附”，晚清時輝耀一時的小說版畫，必不可免地走上了衰微之路。當(dāng)然，這并不等于說入清之后，小說版畫便一蹶不振。它的衰落，經(jīng)歷了一個相當(dāng)長時間的，漸消漸亡的過程。
一般來說，清代小說版畫史就其興衰，可以分為兩個階段。一是清前期，包括順治、康熙、雍正、乾隆四朝；一是清中晚期，包括嘉慶至清亡。
清前期小說版畫承明余緒，仍顯現(xiàn)出欣欣向榮的局面。清順治、康熙兩朝，更不乏佳作。順治年間刊《西游證道書》、《無聲戲小說》、《續(xù)金瓶梅后集》，皆題胡念翼繪圖。其中《無聲戲小說》，圖繪奇詭變幻，大有陳洪綬筆意。此本署“蕭山蔡思璜鐫”。清咸豐時，蕭山有名工蔡照初，以鐫刻著名畫家任渭長繪《列仙酒牌》、《高士傳》、《劍俠像傳》、《於越先賢像傳》而名滿天下，蔡思璜是否為其前輩，尚待探討?！独m(xù)金瓶梅后集》署“黃順吉、劉孝先刻”。兩人皆為徽版名工?！缎戮庂惢ㄢ徯≌f》，亦署黃順吉刻?！厄按妩S氏宗譜》不載順吉。
清初盛行的寫刻本小說，也有不少附有精美的版刻插圖。如《照世杯》、《醒名花》、《閃電窗》、《麟兒報》、《十二樓》等，圖皆清麗婉秀。與晚明版畫相比，雖略少靈動之氣，亦堪稱一時之選。
清統(tǒng)治者以滿族人入主中國，為防“夷夏之別”，對《說岳》一類闡揚民族氣節(jié)的作品，一直采取極為嚴(yán)厲的查禁政策。在這種情況下，順治時刊《全像武穆精忠傳》就顯得十分突出。此本版框兩欄，上下各一圖，繪鐫細(xì)密，英烈之氣襲人。清前期四朝，除此本外，罕見此書鏤版。這或者是順治時大業(yè)初定，百廢待興，對坊肆刻書的查禁，尚未顧及所致。
順治時消閑居刊《繡像拍案驚奇》，三桂堂刊《警世通言》，也是很值得一提的作品。此兩書明代初刊本國內(nèi)已不存全帙，上述兩個本子圖版自明刊本傳摹，繪鐫不若后者精細(xì)，且略去了山石幾案等精巧的背景飾物。但其畢竟是這兩部文學(xué)名著國內(nèi)所存全帙的最早刊本，兩書的版畫鮮見有人提及。
清康熙時，書禁漸嚴(yán)，小說類書亦受誅連。從總體上看，其成就和順治時相比，是差了一些。但就個別而言，仍有一些精美的作品行世。
《花幔樓批評寫圖小說生綃剪》，清康熙中葉刊本，清代擬話本小說，署黃子和、葉耀輝刻，皆為徽版名工?！厄按妩S氏宗譜》不載子和。他與黃順吉一樣，大約也是生於蘇杭一帶的黃氏晚輩刻工。除此本外，明崇禎時刊《新鐫繡像小說清夜鐘》，亦出自其手，所刻刀鋒婉轉(zhuǎn)如意，線條清朗流暢，凡細(xì)微之處，精雕細(xì)鏤，更見功力，應(yīng)屬黃氏一族后輩刻工中的佼佼者。
康熙時梓行的《三國演義》版本較多，綠蔭草堂刊本《
四雪堂是清前期頗為活躍的名肆。所刊《四雪堂重訂通俗隋唐演義》，有圖100幅，《凡例》題趙同之繪，王祥宇、鄭子文刻，是康熙時小說版畫的洵洵巨制。該肆另刊有覆明天啟本《新刻
清雍、乾間小說版畫，益顯難以為繼之勢。雍正間所刊小說版畫，可述者只有《精訂綱鑒廿一史通俗演義》、《二刻醒世恒言》等寥寥數(shù)種。與明刊相比，鐫刻略顯粗簡，但構(gòu)圖合法度，人物造型亦具動感?！豆P練閣編述五色石》，清代小說集，大約亦刊於雍正時。圖版雋秀清麗，堪稱雍正時小說版畫不可多得的精品。
清乾隆時，以崇揚“文治”為借口，藉纂修《四庫全書》之機(jī)，大興文字獄。小說類書亦難逃其厄。乾隆十八年（1753年）上諭內(nèi)閣：“近有不肖之徒，并不翻譯正傳，反將《水滸》、《西游記》等小說翻譯，使人閱看，誘以為惡……不可不嚴(yán)行禁止?！保ā洞笄甯咦诩兓实凼ビ?xùn)·厚風(fēng)俗》）此處所說的翻譯，是指將漢文小說、戲曲譯為滿文流通。在乾隆皇帝看來，“似此穢惡之書，非惟無益，而滿洲習(xí)俗之偷，皆由於此”，簡直是誨淫誨盜，傷風(fēng)敗俗，罪無可赦，非“將原版盡行銷毀”不可。上有所惡，下亦甚焉，于是就有了乾隆十九年江西按察司衙門的定例：“坊間書肆，止許刊行理學(xué)正論，有裨文業(yè)諸書。其余瑣語淫詞，通行嚴(yán)禁，違者重究?！保ā抖ɡ齾R編》卷三）其余地方，則紛起效尤，一時間鬧得烏煙瘴氣。小說、戲曲等文學(xué)版畫之大劫，以此為甚。
不過，無論帝王如何窮兇極惡，衛(wèi)道大員如何雷厲風(fēng)行，對小說這種大眾最為喜聞樂見的文學(xué)形式，也難以斬盡殺絕。如順治時刊《無聲戲》，后被嚴(yán)禁，書肆則易名為《連城璧》繼續(xù)梓行。這種“上有政策，下有對策”的書業(yè)游戲，還可舉出不少。此外，乾隆之對小說，也并非全禁，不少未干“違礙”的作品仍見梓行。因此，除了大張旗鼓的禁毀外，乾隆時小說版畫的衰落，還有以下兩個更深刻的原因：
1.書禁大開，人人自危，文化人為避禍，多孜孜于考據(jù)之學(xué)，耽于筆墨，游戲丹青的興趣大減。讀書人為“遵從上意”，亦多視小說、戲曲為洪水猛獸，嚴(yán)禁子弟閱看。小說版畫不再具有“案頭清賞”的意義，對其觀賞性、藝術(shù)性的要求降低，自然使其難望晚明、清初之項背。
2.前清諸帝，包括乾隆帝，其實是非常重視圖書刊行和版畫創(chuàng)作的。清內(nèi)府設(shè)刻書處，由武英殿提調(diào)，所刻稱“殿本”，圖版皆精。一些版畫鐫刻名家，如朱圭、梅裕鳳等，則被羅致內(nèi)廷，繪刻那些專為帝王歌功頌德的作品，如殿版《南巡盛典》、《萬壽盛典》、《西巡盛典》、《皇清職貢圖》、《避暑山莊詩圖》等，圖版富麗精工，皆為巨制。受其影響。民間畫家、名工的興趣，也轉(zhuǎn)向山水、畫譜、人物圖譜的鐫刻。小說版畫藝苑失去了專業(yè)畫家、刻工的支持，淪為坊間的隨意之作。這無異于釜底抽薪，其一蹶而不振，勢在難免了。
受晚明及清前期的影響，乾隆時的小說版畫，并非一無可觀。如翰海樓刊《豆棚閑話》、慶云樓刊《新世鴻勛》，以及《拾珠樓繡像小說鴛鴦鍼》等，明季風(fēng)格猶存，當(dāng)然在精細(xì)之間，細(xì)微之處，已有軒輊之別。
乾隆時小說版畫最值得大書特書的，是乾隆五十六年（1791年）程偉元刊木活字本《紅樓夢》所鐫插圖。此本稱“程甲本”，有圖24幅，是這部古典文學(xué)名著的最早版畫。次年，程偉元第二次刊行活字本，選圖18幅，稱“程乙本”。繪寶玉、
《紅樓夢》問世時，已是古小說版畫趨於衰落的時期，直至清亡，也沒有能與小說自身所具有的藝術(shù)感染力相匹配的版畫作品問世。在古小說版畫史上，不能不說是一大缺遺。
人物圖譜，是清代版畫最突出的成就之一?？滴鯐r刊《凌煙閣功臣圖》、《無雙譜》、《息影軒畫譜》，已開其先河。小說版畫受其影響，康、雍間所刊小說已多有繡像本梓行。至乾隆時，構(gòu)圖繁復(fù)，布景精麗的小說版圖日少，繡像本則大增，如《南史演義》、《北史演義》、《說呼全傳》、《飛龍傳》、《混唐后傳》、《悟一子批點西游記》等皆是。所刻大多表情呆板，刀刻澀滯，圖繪稚拙，與《無雙譜》等人物圖譜類書的精雕細(xì)鏤，實有天壤之別。
筆者認(rèn)為，若考察中國古小說版畫興衰，清乾隆時是其由盛及衰的轉(zhuǎn)折點。乾隆時國力強(qiáng)盛，“御用”的農(nóng)技、游記等類書圖版多有佳作。民間所鐫山水、人物、畫譜類書亦不乏精品。小說版畫之不如往昔，可知并非其發(fā)展的必然結(jié)果，而是統(tǒng)治者文化專制政策使然。以此而言，小說版畫的過早衰落，是非常令人惋惜的。
清乾隆之后，歷經(jīng)嘉慶、道光、咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)六帝，這是古版畫從衰落走向消亡的時期，小說版畫的頹勢益覺明顯。其間繪刻的小說插圖，以人物繡像居多，繪鐫更見拙劣。這類作品除了作為古小說版畫衰敗如斯的歷史見證之外，已很難稱為藝術(shù)品，無需多加論列。
當(dāng)然，晚清繡像小說版畫并非全無是處，亦有數(shù)種可稱述者。如道光十二年（1832年）刊巾箱本《王希廉評本紅樓夢》，前有繡像64幅，鐫刻圓潤婉秀，在《紅樓夢》版畫中，尚屬差強(qiáng)人意之作。同年廣東重刊芥子園藏版巾箱本《鏡花緣》。署“四會謝葉梅靈山氏畫像”、“順德麥大鵬搏云子書贊”、“道光十二年歲次壬辰春王新摹”，圖繪甚精，歷來被藏書家、版畫史家視為珍品，為晚清小說繡像的杰出代表，亦是《鏡花緣》一書僅有的木刻版畫。咸豐七年（1857年）刻《結(jié)水滸傳》，即《蕩寇志》，敘張叔夜等雷部天將下凡，擒斬梁山泊一百單八將事，純?yōu)樾l(wèi)道之作。內(nèi)容荒誕，無非是作者對王朝末世“民可覆舟”焦慮心態(tài)的寫照。然卷首冠陳希夷、陳麗卿、康捷等圖，則頗精細(xì)，是小說繡像中的上品。其他如《六合內(nèi)外瑣言》、《全像后紅樓夢》等版畫，亦可一觀。
晚清小說版畫的最高成就，并非是直接為小說所作的插圖，而是就小說內(nèi)容繪鐫的三種木版畫集，即：《紅樓夢圖詠》、《水滸全圖》、《三國畫像》。
《紅樓夢圖詠》，清光緒五年（1879年）浙江楊氏文元堂刊本，圖五十幅，前圖后贊，贊語多出自當(dāng)時的翰苑名家，對研究晚清書法，亦有助益。繪圖者改琦，字伯蘊(yùn)，號香白，又號七薌，別號玉壺外史，西域（今新疆）人，久居華亭（今上海松江），“工山水、人物，有聲蘇、杭間”。（清·張鳴珂《寒松閣談藝瑣錄》）所繪形像娟麗，筆姿秀逸，在以《紅樓夢》為題材的版畫中，最稱佳作，但人物造型雷同，個性不鮮明，是此本之不足。
《水滸全圖》，清光緒六年（1880年）廣東臧修堂刊本，有圖五十四幅，每幅二人，繪梁山一百單八將。卷首劉晚榮序稱：“得
《三國畫像》，光緒七年（1881年）桐蔭館刊本，潘錦摹寫，馮廉刻圖。潘錦，字晝堂，別號醉煙道人，江蘇無錫人。工詩詞，善畫，山水人物俱佳。此本繪《三國》人物百余人，形神俱佳，舉止動靜無不合宜，刀刻細(xì)勁輕利，剛?cè)嵯酀?jì)，繁簡得中，氣脈通連。潘錦題記稱：“此稿自春歷夏至秋，每人皆數(shù)易稿而成”，可見用功之勤。即使形容以嘔心瀝血，恐亦不過分。
在晚清一片蕭疏的小說版畫藝苑中，有以上三種木刻畫集問世，實在難能可貴。自此之后，雖然尚有零星小說版畫梓行，但除了宣統(tǒng)時葉德輝郋園刊《繪圖三教搜神大全》外，余皆不足論。
此外，尚值一提的是，清中晚期給古木刻畫以致命打擊的，除人禍外，還在於印刷技術(shù)、方法的革新。公元1796年（相當(dāng)於清嘉慶元年），德國人施耐飛馬特（1771-1834年）發(fā)明了石版印刷術(shù)。清道光時，此法傳入中國。用石印法印刷書籍插圖方便快捷，遠(yuǎn)非手工鐫刻、作坊式生產(chǎn)的木版雕印所能比。光緒二十八年（1902年），上海文明書局又自日本引進(jìn)珂羅版印刷術(shù)，制作圖版更為精良，木刻畫也就隨之徹底失去了復(fù)興的希望。因此，清末民初時，小說作品已很難見到木刻畫插圖了。石印小說版畫不乏精品，但已非木版風(fēng)格，本文就不再論列了。
