中國美術(shù)史的版本眾多，有央美版的、馬工程、洪再興、李福順、王伯敏套裝等版本，國外的寫作如文以誠、杜樸的《中國藝術(shù)與文化》、柯律格的《中國藝術(shù)》等，這些版本之間對內(nèi)容的敘述和關(guān)注都不太一樣，在此我一個(gè)個(gè)詳細(xì)展開講述。
央美版的《中國美術(shù)史》多年來一直是各大院校的考研參考教材，按照歷時(shí)性的寫作方式，一般先概述該時(shí)代的基本經(jīng)濟(jì)、政治以及文化背景，進(jìn)而引出相關(guān)的藝術(shù)現(xiàn)象。整體的寫作層次分明，疏略得當(dāng)，一般考試的重點(diǎn)也比較明確，配圖類和文本類書寫較多的即是考試的重點(diǎn)，如書中對趙孟頫或武梁祠的敘述較多，這些也是作為考試的常考部分。但該書的缺陷也較為明顯，很多對圖像的知識(shí)擴(kuò)充不夠，如趙孟頫的《鵲華秋色圖》是作為考試的重要考點(diǎn)，但書中基本沒有對該圖像的全面解析。此外，一些重要轉(zhuǎn)折性的藝術(shù)家理論也講解的不夠，如蘇軾的藝術(shù)理論，書中提及的非常少，但2020年諸多院校都對此有考到論述題。整體來看，央美版的《中國美術(shù)史》有其明顯的優(yōu)點(diǎn)，需要綜合其他的書目補(bǔ)充一些重點(diǎn)知識(shí)。
馬工程版本的《中國美術(shù)史》是以2019年8月，由央美的尹吉男老師帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)編著而成。這本書因?yàn)檩^新，對央美版的很多藝術(shù)現(xiàn)象有所補(bǔ)充，特別是近些年的一些熱點(diǎn)考古或發(fā)掘，加入了更多的社會(huì)環(huán)境和文化因素的敘述，如該書在編寫史前新時(shí)期時(shí)代時(shí)，首先談定居農(nóng)業(yè)社會(huì)的聚落空間，再談氏族社會(huì)與生活中的器物，這樣會(huì)讓大家在學(xué)習(xí)的時(shí)候先有宏觀的概念，與后續(xù)要談的《中國藝術(shù)與文化》這本書的寫作方式有相似之處。馬工程版本的藝術(shù)材料較新，如2020年南師大考的“奇石文化”就是出自于此，陸續(xù)也有一些院校以這本書為參考，但其缺點(diǎn)也較為明顯，書本沒有重難點(diǎn)，素材的排序羅列過于平均，對沒有基礎(chǔ)的同學(xué)來說學(xué)起來比較難。
洪再興編著的《中國美術(shù)史》結(jié)合了全球化的視野，并融合了一些史學(xué)的研究方法，并在對視覺材料的敘述上更加“學(xué)術(shù)化”。全球化的視野指的是不僅僅討論中原地區(qū)的藝術(shù)，對中原之外的筆墨也比較多。全書在對山水畫敘述上采用了貢布里希的“圖式與修正”的概念，如書中講翰林圖畫院的時(shí)候，說畫家必須在掌握前代畫家程式的基礎(chǔ)上達(dá)到形似.....在一定程度上把"思與景"這對認(rèn)識(shí)范疇帶到宮廷畫院的評判上，其實(shí)也就是說宮廷畫家也要掌握前人的圖示才能進(jìn)行修正。而視覺材料的“學(xué)術(shù)化”敘述體現(xiàn)在很多寫作細(xì)節(jié)上，如談到“荊關(guān)”時(shí)，聯(lián)系王處直墓前山水進(jìn)行說明，談?wù)蚜炅E時(shí)會(huì)引用霍去病時(shí)刻進(jìn)行對比，不同時(shí)空材料的結(jié)合說明，對于材料的運(yùn)用和把握，直擊論述寫作的深度。
李福順、王伯敏套裝的美術(shù)史寫作在于細(xì)，每位藝術(shù)家、作品都會(huì)從各個(gè)角度展開寫作，彌補(bǔ)了央美版《中國美術(shù)史》的缺陷，對重點(diǎn)材料的分析和搜集十分全面。如央美版的《鵲華秋色圖》寫的很少，而李福順的書中卻寫的非常詳細(xì)，可以相互佐證。
文以誠、杜仆的《中國藝術(shù)與文化》是按照問題意識(shí)重新對材料進(jìn)行編排，提供了我們看待不同視角的方法，如該書中對吳門四家的寫作，把沈周和文征明放在個(gè)人精英藝術(shù)中，唐寅和仇英放置于城市藝術(shù)中。這樣的編排可以讓我們對美術(shù)史材料的分類有更多的解讀，在熟悉美術(shù)史材料的基礎(chǔ)有更多的發(fā)揮。
柯律格的《中國藝術(shù)》將美術(shù)史分成五個(gè)部分，按照階段時(shí)間線索，分為墓葬藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀藝術(shù)、文人藝術(shù)、藝術(shù)市場，對縱向線索的拉伸較為明顯。在掌握美術(shù)史基礎(chǔ)知識(shí)后，可以按照柯律格的寫作方法把這幾根線進(jìn)行縱向拉伸，對史論的理解會(huì)更深刻一些。
學(xué)習(xí)中國美術(shù)史，需要兼容并蓄，以央美版本為主，吸收和補(bǔ)充其他教材版本的關(guān)鍵信息，有的放矢，才能取得好的學(xué)習(xí)成效。
一、史前美術(shù)
史前美術(shù)包含舊石器和新石器時(shí)期兩個(gè)階段。舊石器時(shí)代雖然歷時(shí)較長，依舊處在美術(shù)萌芽的初期，藝術(shù)材料較少、形式較為單一，主要以打制石器為主。因?yàn)樯婕暗矫佬g(shù)史的發(fā)生與演進(jìn)，所以對藝術(shù)的評價(jià)體系和美術(shù)發(fā)生的原理需要貫穿，如藝術(shù)的評判標(biāo)準(zhǔn)是什么？為什么打制時(shí)期被納入美術(shù)史論的教學(xué)中等等。
新時(shí)期時(shí)代的美術(shù)取得了較大的突破。這和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，定居部落的形成有很大的關(guān)系。這時(shí)候出現(xiàn)了眾多地域性的文化形態(tài)，如仰韶文化、廟底溝文化、馬家窯文化、紅山文化、良渚文化、龍山文化等等，圍繞定居部落的生存形態(tài)而衍生出一批實(shí)用器、喪葬器、祭祀器等。這時(shí)候可以將各類器物進(jìn)行歸類，放置在社會(huì)生活中去理解，對史前形成宏大的認(rèn)識(shí)，這樣比單個(gè)零碎的學(xué)習(xí)效果會(huì)強(qiáng)很多。如龍山文化黑陶，在理解其制作工藝的基礎(chǔ)上，放置在社會(huì)生活中，它屬于陪葬器，究其原境可知，其出土于大型墓葬中，又因器壁制作的非常薄，不適合日常使用。這時(shí)候的陪葬說明在新石器時(shí)代中晚期的社會(huì)階層的分化，同時(shí)墓室的陪葬器也日漸豐富。將外圍信息與材料信息結(jié)合，可以對器物有更全面的認(rèn)知。
二、先秦美術(shù)
先秦時(shí)代也被稱為青銅時(shí)期。“國之大事，在祀在戎”，而青銅是作為戰(zhàn)爭和祭祀的重要工具。如婦好墓的女戰(zhàn)神像、反映商周之戰(zhàn)的武王征商簋、祭祀禮儀的九鼎八簋制等。在學(xué)習(xí)這章節(jié)時(shí)，首先注意青銅器的造型、紋飾和彩陶的聯(lián)系與區(qū)別。其次，對于每個(gè)時(shí)代的青銅器形制、紋飾和背后的經(jīng)濟(jì)、政治、觀念之間的變化連接。如周朝的青銅器呈現(xiàn)統(tǒng)一規(guī)整，這與“周禮”治國的有一定的聯(lián)系；其實(shí)用器中酒氣減少、食器增多與商亡的教訓(xùn)有關(guān)；銘文加長與祖宗的祭祀方式不同有直接聯(lián)系。這些內(nèi)在的觀念原因需要仔細(xì)理解才能更好的寫作。再次，要對每個(gè)時(shí)期青銅造型、紋飾題材、工藝等變化制作成表格，方便形成視覺的直觀聯(lián)系。此外，中原之外的青銅器也值得注意。湖南、四川、云南、河北等地的青銅也各有特色，也需留意。
除了青銅外，玉石藝術(shù)與喪葬觀念的進(jìn)一步成熟。這是由神玉文化走向德玉文化的重要時(shí)期。喪葬觀念的進(jìn)一步成熟，如湖南長沙出土的兩張戰(zhàn)國帛畫，是作為早期喪葬觀念的重要顯現(xiàn)，為西漢更為成熟的T型帛畫打下了基礎(chǔ)。
文字的進(jìn)一步成熟，甲骨文、金文、石鼓文的出現(xiàn)，文字的章法、結(jié)體和筆法初步形成。建筑的陶瓦、斗拱也進(jìn)一步發(fā)展，為后來秦漢的大型宮殿建筑打下基礎(chǔ)。
第二編 秦漢美術(shù)
學(xué)習(xí)秦漢美術(shù)，主要以墓葬藝術(shù)為主。這章節(jié)的主要材料現(xiàn)象，如壁畫、畫像石和畫像磚、帛畫、陶雕、花崗巖雕、石辟邪等都是為墓葬或禮儀服務(wù)的。首先需要在宏觀上對秦漢的觀念進(jìn)行理解學(xué)習(xí)。秦代、西漢前期、中期、東漢后期是思想觀念轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時(shí)期，理解了觀念的變化，其衍生出來的藝術(shù)材料更容易理解。如擊鼓說唱俑，書中對其內(nèi)容、形式有了基本解讀，如果把它防止在墓葬中，其功能和目的是為了愉悅墓主人的靈魂，這和秦漢時(shí)期的民間重要“娛樂天團(tuán)”—“說唱藝人”有關(guān)，這就聯(lián)系了漢代的厚葬制度與“事死如事生”的思想。
此外，秦漢時(shí)期還充斥著濃厚的神仙思想，這個(gè)統(tǒng)治者追求長生不老，以及方術(shù)思想的流行有關(guān)。如墓室壁畫中的西王母和東王公、博山爐的仙山、“為冢像祁連山”、羽人、上林苑的牽牛和織女等，都是神仙思想在藝術(shù)材料中的留存與反映。
秦漢的意識(shí)形態(tài)與世界觀也是在學(xué)習(xí)中不可忽視的。秦始皇陵試圖用整齊規(guī)劃的寫實(shí)性兵馬俑來再現(xiàn)王朝的威嚴(yán)與一統(tǒng)。漢代的對天地的想象，如T型帛畫的，從死到再生，到升入“太一”之地，與眾神并歸，構(gòu)建了死后的新世界，充滿奇幻與浪漫的色彩。
第三編 魏晉南北朝隋唐美術(shù)
魏晉隋唐逐步步入中國的卷軸畫為主流的時(shí)代。先從繪畫開始談，魏晉畫論的出現(xiàn)是長期實(shí)踐后理論化的結(jié)果，主導(dǎo)還是由魏晉的士大夫名流所把握著話語權(quán)。玄學(xué)是在魏晉南北朝流傳最廣泛的思想，“清談”之風(fēng)興盛，竹林七賢的逸氣成為眾多文人心目中的典范。這時(shí)期的動(dòng)亂，門閥把持朝政，王謝庾等家族同時(shí)也是文化的重要傳承和創(chuàng)新者。如山水詩的創(chuàng)始人謝靈運(yùn)，王家的書法等在史上都產(chǎn)生了重要影響。這一時(shí)期由于畫論的發(fā)展，文人士大夫?qū)嫷南矏?，藝術(shù)逐步走向了自覺化，由秦漢時(shí)期的實(shí)用目的轉(zhuǎn)向了審美化，如顧愷之的作品，對人物形象的關(guān)注，形神論的主張，“高古游絲描”的筆法，都充分展現(xiàn)了藝術(shù)呈現(xiàn)主觀意識(shí)的審美化。山水詩影響山水畫的發(fā)展，此時(shí)的山水畫雖然作為人物畫的“綠葉”，也為隋唐山水畫獨(dú)立奠定了基礎(chǔ)。
隋唐是中國畫形成的關(guān)鍵時(shí)期，大唐國力強(qiáng)盛、社會(huì)穩(wěn)定，兼容并蓄。這時(shí)期的花鳥和山水均形成獨(dú)立畫科，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的畫家。隋唐的人物畫主要以宮廷流傳為主，如閻氏家族，為皇家設(shè)計(jì)陵墓、宮城等，同時(shí)閻立本還流傳有《步輦圖》和《歷代帝王圖》等作品。畫道釋人物畫的吳道子，其線條如“莼菜條”般，有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的美譽(yù)。此外，仕女畫的張萱和周眆師徒將宮廷女性的姿態(tài)美和時(shí)代心理表現(xiàn)的淋漓盡致。在墓室壁畫中，也閃耀著隋唐人物的時(shí)代光芒，章懷太子的《馬球圖》以激烈的動(dòng)感讓人們看到開放向上的大唐光景。隋唐的山水畫以展子虔的《游春圖》拉開了青綠山水畫的序幕，之后李思訓(xùn)父子繼續(xù)發(fā)揚(yáng)，金碧輝煌的皇家山水是那一時(shí)代的縮影，同時(shí)伴隨的詩畫一體追求的王維，從技法和意境上改良了中國畫，被后世譽(yù)為南宗之祖。花鳥上同樣出現(xiàn)了薛少保、邊鸞等畫家，開啟了后世宮庭花鳥的新時(shí)尚。畜獸畫有曹灞、韓幹、韓滉等人，將鞍馬畫推向成熟之境。
中外藝術(shù)交流在此時(shí)已有端倪。如魏晉時(shí)期的佛教洞窟壁畫、張僧繇的凹凸畫、曹仲達(dá)的曹衣出水，在隋唐時(shí)期的尉遲乙僧、瑪瑙、玻璃、聯(lián)珠紋等都是對外交流后的產(chǎn)物。
畫學(xué)論著以記錄為主，出現(xiàn)了張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》般的繪畫通史著作，開啟了后世通史類著作的寫作邏輯，和西方瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》有同等重要的地位。
魏晉南北朝墓葬藝術(shù)在秦漢的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展。魏晉時(shí)期的畫像磚有鄧縣的彩磚畫，竹林七賢與榮啟期磚畫、寧懋石室線刻等，構(gòu)思巧妙，形象惟妙惟肖，涉獵生活等多個(gè)方面。唐代的墓葬開啟了因山為陵的形制，其墓葬外圍形制仿長安城而建，遺存有著名的昭陵六駿、武則天母親楊氏的順陵石獅、唐三彩以及皇家貴族的墓室壁畫等，極好的展現(xiàn)了唐代威武雄壯之風(fēng)。
書法自魏晉后同繪畫般，文人意識(shí)的覺醒，在用筆、結(jié)體和章法上均有所突破。影響較大的主要以王氏父子為主，開啟了一代妍美秀麗的新風(fēng)尚，與之前的漢唐雄風(fēng)的碑刻藝術(shù)形成不同的視覺體驗(yàn)。隋唐的書法走向了兩個(gè)極端，分別以顏筋柳骨和顛張狂素為代表，顏筋柳骨是唐代法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)捏w現(xiàn)，顛張狂素是唐代開放自信的展示。
石窟寺院藝術(shù)由魏晉南北朝到隋唐也發(fā)生了翻天覆地的變化。自東漢后期，佛教傳入中國以來，逐步與中國本土的觀念相融。魏晉南北朝時(shí)受外來佛教的影響，所展示的洞窟壁畫、雕塑和建筑形態(tài)受外來風(fēng)格較為明顯，如克孜爾石窟的“龜磁風(fēng)格”，云崗石窟的佛教造像等，都充斥著外來的技法和形象。隋唐時(shí)期的佛教造型呈現(xiàn)廣而大的趨勢，分布地區(qū)遍及中原各地，而且造像形制極大，如盧舍那大佛就有17米之高。此外，在形象上也一改外來面貌，“菩薩如宮娃”符合唐人的審美理念，在壁畫上也更加注重線條的運(yùn)用，如敦煌壁畫《維摩詰經(jīng)變》中，維摩詰的形象就如吳道子筆下的藝術(shù)形象?？傮w來說，佛教藝術(shù)在中國的發(fā)展是較為順利的，這與中國文化的兼容并蓄、國人的開放包容和時(shí)代境遇是息息相關(guān)的。
第四編 五代宋元美術(shù)
五代宋元是唐之后中國繪畫史上又一燦爛輝煌的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期的藝術(shù)發(fā)生了許多變化?；始一ㄔ旱膭?chuàng)立、畫學(xué)的興辦，士大夫繪畫的興起，以及藝術(shù)市場的初步發(fā)展等。這一時(shí)期山水、花鳥的成熟及地位的上升，取代了人物畫的絕對地位。繪畫的取向由“完備”走向了“表我意”的興起，由重客體的描繪走向了主體意識(shí)的展示。
五代時(shí)期是中國再度分裂的年代，主要是以南唐和西蜀的繪畫為引領(lǐng)，這和唐代安史之亂的分不開，中原畫家逃往蜀地，開啟了繪畫的新篇章。統(tǒng)治階層開辦畫院，延續(xù)了唐代的風(fēng)格體系，同時(shí)衍生出新的意趣。在任務(wù)中有南唐畫院的周文矩和顧閎中，他們在唐代的人物畫基礎(chǔ)上，在構(gòu)思、立意上有了新的突破，如周文矩《重屏?xí)鍒D》，屏中屏展示了前后三層空間，構(gòu)思極為巧妙。而顧閎中《韓熙載夜宴圖》通過屏風(fēng)間隔畫面，形成不同的時(shí)間和空間的混合，較魏晉時(shí)《女史箴圖》中的文字間隔來說，手法的處理更為成熟，全畫五個(gè)段落，由密到疏的，給人以更多遐想空間。山水中的荊關(guān)董巨奠定了中國南北山水畫的新圖式。北方的荊關(guān)直接影響到北宋三大家的山水畫構(gòu)圖，南方董源、巨然的圖式成為后世文人競相“復(fù)古”的山水樣式。黃筌與徐熙的花鳥畫開啟了后世院體與文人風(fēng)格的新篇章。
宋代繪畫呈現(xiàn)幾個(gè)顯著特點(diǎn)，職業(yè)畫家活躍、宮廷繪畫興盛、士大夫繪畫潮流的形成以及題材風(fēng)格的多樣化。首先是人物畫，兩宋的人物畫呈現(xiàn)多種風(fēng)格的綜合，有承襲吳道子繪畫題材的高益、繪畫風(fēng)格的武宗元等、文人意識(shí)參雜的李公麟的“白描”技法、由禪宗思想影響下的梁楷的減筆畫、受世俗經(jīng)濟(jì)發(fā)展影響下的風(fēng)俗畫和具有現(xiàn)實(shí)借鑒意味的歷史故事畫，其中風(fēng)俗畫的發(fā)展尤為亮眼，不僅波及城市，還反映農(nóng)村，映照社會(huì)生活的方方面面。
兩宋是作為中國山水發(fā)展的重要時(shí)期。這時(shí)期，有受荊關(guān)影響下的范寬、李成、郭熙等，他們在五代的基礎(chǔ)上，受格物致知理念的影響，將山水畫的寫實(shí)性往前大大推進(jìn)一步，李成、范寬注重客觀的描寫，郭熙還能對四時(shí)景色進(jìn)行準(zhǔn)確的分辨，并編著《林泉高致》闡述自己的山水畫理念，提出了“三遠(yuǎn)”、“可游可居之境”的藝術(shù)理念。其次，文人理論和山水也有了進(jìn)一步的發(fā)展，基本的繪畫價(jià)值取向已基本形成。如蘇軾的“論畫以形似、見于兒童鄰”“常形、常理”等理念對文人畫影響甚大。米芾的《珊瑚帖》是書畫的實(shí)踐，與其子所創(chuàng)的“米氏云山”不僅在筆墨技巧上有所貢獻(xiàn)，也開創(chuàng)了文人畫的新局面。再次，宮廷山水在唐代的基礎(chǔ)上也有所發(fā)展，王希孟的《千里江山圖》從立意、構(gòu)思、技法上都達(dá)到了大青綠山水畫的最高峰，趙氏兄弟的山水畫將色與墨巧妙結(jié)合，融入了文人的審美意趣，為院體山水畫繪畫開辟了新的道路。南宋院體山水以李唐的斧劈皴為始，開辟了簡括新風(fēng)尚，之后影響到馬夏之流，馬一角和夏半邊突破了北宋的全景式構(gòu)圖，使得畫面情景交融，富有詩意，是對傳統(tǒng)山水畫的發(fā)展和豐富。
兩宋的花鳥畫以宋徽宗的畫院風(fēng)格為代表，主要風(fēng)格吸收了五代黃筌的精細(xì)之風(fēng)。徽宗畫院在前朝的基礎(chǔ)上進(jìn)行了許多改進(jìn)，確立了繪畫考試制度和評判標(biāo)準(zhǔn)，發(fā)達(dá)的繪畫考試制度獎(jiǎng)勵(lì)，有助于控制意義的兩個(gè)載體——主題和風(fēng)格。主題上偏愛祥瑞題材的作品，如《瑞鶴圖》，風(fēng)格上要求是寫實(shí)至真，細(xì)節(jié)畢現(xiàn)。在北宋中后期，文人花鳥繪畫也形成了獨(dú)立的體系，他們的作品狀物言志，不拘泥于形似，愛畫梅竹表達(dá)自己的高潔品格，形成了院體和職業(yè)畫家不同的風(fēng)格，代表人物有文同、鄭思肖、趙孟堅(jiān)等。此外，這時(shí)期的禪宗花鳥也取得了不俗的成就，代表畫家法常，以用筆肆意而形神兼?zhèn)錇樘攸c(diǎn)，在當(dāng)時(shí)不為重視，其作品大多流進(jìn)日本，在日本掀起了較大的影響。
遼金的繪畫呈現(xiàn)與中原地區(qū)不同的風(fēng)格面貌，有少數(shù)塞外景色及生活情態(tài)的描繪作品流傳于世，如胡環(huán)的《卓歇圖》等，同時(shí)，墓葬藝術(shù)有《深山會(huì)棋圖》，反映了死者及同時(shí)代人的洞仙信仰。而《秋林群鹿圖》和《丹楓呦鹿圖》，其風(fēng)格采用重彩填染，形象動(dòng)態(tài)極富變化，顯示了契丹人崇拜“鹿神”，同時(shí)鹿與道教有關(guān)，意為長壽。
元代山水是中國文人發(fā)展的重要時(shí)期。元代前期的繪畫主要體現(xiàn)在館閣士大夫的繪畫創(chuàng)作和理論上，同時(shí)，也有遺民畫家，如龔開、錢選之流。錢選與趙孟頫的關(guān)于“士氣”的討論，顯示了文人與職業(yè)畫家在藝術(shù)上的溝壑愈加明顯。錢選的繪畫理念極大的影響了趙孟頫，趙孟頫雖作為南宋遺民，卻入朝為官近四十載，在后世飽受詬病，特別是在古代“人品即畫品”的藝術(shù)品評標(biāo)準(zhǔn)之下，直到明末才開始正視其藝術(shù)價(jià)值，在清初受到推崇。趙孟頫是作為館閣士大夫的中心人物，影響到了高克恭、元四家等人。趙孟頫的藝術(shù)主張主要有兩點(diǎn)，一是提倡“古意”論，提倡繼承唐與北宋繪畫，反對宋代院畫的過分追求形似和纖巧。如《秋郊飲馬圖》中的牧馬人形象，源自于唐人的服飾與造型；《鵲華秋色圖》打破了宋院畫的精工細(xì)刻，人物、植物、房屋呈現(xiàn)夸張的比例構(gòu)成，營造了一副世外桃源般的隱居之所。二是提倡“書畫同源”，繼承了自張彥遠(yuǎn)的書畫同體同源，并在實(shí)踐上確立了書畫一體的方法。《秀石疏林圖》的提拔：“ 石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此,須知書畫本來同。”為書畫同源的實(shí)踐指明了方法。高克恭與趙孟頫同朝為官，他的作品既融合米氏云山及董、巨的皴染法，又帶有北方山水的圖式，取得了南北兼容并蓄的畫面效果。元四家或多或少受趙孟頫的影響，他們生活在元末動(dòng)亂之際，以繪畫作品直抒胸臆。黃公望是元四家的領(lǐng)軍人物，其極力推崇董源，以淡墨為主，善畫淺降山水。有學(xué)者認(rèn)為，其后的倪瓚、王蒙的風(fēng)格均脫胎于此。倪瓚在黃公望的風(fēng)格上作減法，以“一江兩岸”的山水圖式為代表，備受董其昌的推崇，其理論主張“自娛說”，對后世文人畫創(chuàng)作有直接影響。王蒙是趙孟頫的外孫，學(xué)者認(rèn)為其在黃公望的風(fēng)格上作加法，采用牛毛、解索皴來描繪細(xì)密的山體，雖繁密而富有生氣。吳鎮(zhèn)是元四家中善畫《漁父圖》，以漁父自喻，抒發(fā)自鳴高雅的情懷，是他生活理想的追求與寫照。
