中國人的賞石傳統(tǒng)
一
中國文化有別于世界上其他偉大傳統(tǒng)文化的最引人入勝的特征之一，莫過于對石頭持久的熱情。像其他許多地方一樣，在中國史前宗教習俗中就能發(fā)現(xiàn)石頭扮演重要角色的證據(jù)，并以打磨的石頭制作各種玉器。在之后的歷史中，中國人對天然的石頭一直保持著近乎癡迷的喜愛。
如果要找出中國人愛石的例子，必然是不勝枚舉。這時一些讀者可能會相信，這種對石頭狂熱的感情，大概只證明了一種萬物有靈論的流行。而事實卻并非如此簡單，中國人的愛石情結與道家學說有著密不可分的聯(lián)系。在西方世界，人們傾向于區(qū)分有生命的和無生命的事物，石頭顯然被認作是無生命的，但在古代中國，人們卻將所有的自然現(xiàn)象，包括人類自己在內(nèi)，都理解為由一種稱為“氣”的能量組成，石頭自然也不例外，而“氣”這個概念就是源自道家學說。在道家著作《淮南子》中提供了有關“氣”的具體描述：
氣有漢垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地……天地之襲精為陰陽，陰陽之專精為四時，四時之散精為萬物。
在這里， “氣”被認作是世界上所有殊相的來源。事物之間存在差別，是因為它們在能量譜上所處的位置不同：從最稀薄的形式（“清陽者”）一直到最濃厚的形式（“重濁者”）。在唐代徐堅所撰《初學記》的條目“地理”中這樣解釋“石”與“氣”之間的關系：“土精為石。石，氣之核也。氣之生石，猶人筋絡之生爪牙也?！?/p>
當然，對于石頭，古代中國人還有更復雜的想法在里面，在中國古代，有女蝸煉石補天的故事，用來補天的五色石與“天”是相關的東西，也許其中包含了古代中國尤其是道教的觀念系統(tǒng)中兩個很有意思的想法。一是石頭之所以能補天，是因為其中有一些是與天地共長久的物質；二是傳說石頭是云彩的“根”，天上的云彩都是從石頭下面出來的，所以六朝隋唐詩文里常常寫到“云根”，云根就是石頭。對于西方讀者而言，以這樣的方式形容自然之石，無論如何也難以接受。但如果他們理解了中國人對石頭的尊崇，對這一說法也許會容易接受得多。
二
宏觀上說，古人的賞石傳統(tǒng)是從園林中開始形成的?！冻鯇W記》引《列子》曰：“天地亦物也，有不足，石以補其網(wǎng)?！笨梢钥闯觯诠湃诵哪恐?，石即是自然萬物，土、氣、天地陰陽凝聚之精化，是地之精、氣之核，是山的縮影。園林作為人類理想的自然、微縮的自然，也必然是以石為骨骼，以水為血脈，這同樣也是“近取諸身”的傳統(tǒng)文化精神的再現(xiàn)。
人造園林始于周，而園中立峰造山則出于漢。那時諸侯列國的能工巧匠按照統(tǒng)治者的要求，或相依自然山石，或搜羅天下美石奇石，不惜財力、人力進行搬運構筑，大造奇石景觀，以寄情懷于山水之間。最初，收藏石頭、在園林中擺放石頭僅僅是帝王和皇族的特權。漢代時就曾處決過一位名叫袁廣漢的富商，因為他太放肆了，竟敢用精美的石頭裝點修建了一座巨大的園林，這樣的處罰足以限制普通人類似的行為。經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展，富有的學者或文人普遍都使用石頭裝飾自己的花園，此類花園的建造也一直持續(xù)到今天。
往往被中國人用來建造園林的石頭，并非一般之石，不但要怪，還要丑。劉熙在《藝概》中就說：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處，丑字中丘壑未盡言”。所謂石之丑，非內(nèi)容之惡，而是突破形式美的規(guī)律，真實樸素自然。所謂丑中見雅，丑中見秀，丑中見雄，脫俗方見不凡，這也就是大丑中見大美的辨證關系。實際上，對“丑”石的推崇，早在宋代時蘇軾就說過： “石文而丑，一丑字，則石千態(tài)萬狀皆從此出?！迸c蘇軾同時代的名士，米芾的賞石之法更為具體：瘦、皺、漏、透。“瘦”是指奇石形體的婀娜多姿、堅勁挺拔； “皺”是石肌表面的紋理變化有致，有曲線、有皺紋；“漏”是指石體有洞穴，有坑道，表面凹凸起伏； “透”是指奇石空靈剔透，玲瓏可人。
目前矗立于蘇州留園內(nèi)的冠云峰就是“瘦、皺、漏、透”集于一身的銘世絕品。冠云峰相傳為宋代花石綱遺物，因石巔高聳，四展如冠，所以取名“冠云”，此石形狀宛似一含情的江南少女，亭亭玉立，秀麗而文靜，所以王國維曾描述它是“奇峰頗欲作人立”。若從園的西北角視之，冠云峰又如一尊懷抱嬰兒、腳踩鰲魚的送子觀音，故它又被稱為觀音峰。據(jù)說留園主人在得到它時，非常開心，甚至在它周圍筑造了一系列以“云”為主題的建筑，并將“冠云”作為孫女的芳名，足見喜愛之情。
在園林中疊石造山，一直都是中國文人在園林建造中最為常用的手法，并發(fā)展出一套成熟的理論體系。清代李漁在《閑情偶寄》中論疊山時就說： “山之小者易工，大者難好，予遨游一生，遍攬名園，從未見有盈滿累丈之山，能無補綴穿鑿之痕，遙望與真山無異者，猶如文章一道，結構全體難，敷陳零段易?！彼麑⒆魑暮屠L畫來比喻疊山，強調重視布局，從大處著眼，注意氣魄，然后進行細部刻畫。情感細膩的文人，要求總是苛刻的，他們往往會將疊石造山與傳統(tǒng)的詩文書畫相比較，以期獲得“妙在石頭之外”的深層意蘊。在他們看來，欣賞石頭，不在石的形似而在神似，欣賞它們千姿百態(tài)的意趣美。
古今畫家皆喜以石入畫。此為吳昌碩《延年益壽圖軸》。畫中用水墨繪盆栽蘭花和巨石，取蘭花之幽香和巨石之長壽，寓意延年益壽
三
除了在園林中安放之外，中國人還發(fā)展出一種收藏較小些石頭的傳統(tǒng)。早在春秋時期，孔夫子就教誨他的學生們從山水中尋求做人的道理，他說：“智者樂水，仁者樂山?！敝祆涞慕忉尀椋?“知者達于事理而周流無滯，有似于水，故樂水。仁者安于義理而厚重不遷，有似于山，故樂山?！笨梢娙寮椅幕陨绞暮裰夭贿w來比附仁者的品德，而擁有這種厚重品德的仁者往往長壽，就像山石的堅貞永存一樣。這里必須強調的是中國人深藏意識之中的“關聯(lián)思維”，他們關于山與巖石之間的關系論述尤其意味深長：小型巖石往往被認為是分有了山的力量，而且在外形上也與原物有著相似；最重要的是，小型化不會失去原物的任何力量，甚至還會超過。因此，這些小石頭往往被擺放在室內(nèi)的架子或桌子上，尤其是擺放在學者的書桌上，或者用于制作有趣的盆景。
事實上，微觀賞石的傳統(tǒng)直到魏晉南北朝時才逐漸形成。此時的賞石藝術已從園林中逐漸分離出來，成為獨立的藝術門類，并注意濃縮自然真山水，故而形成盆景藝術。宗炳在《畫山水序》中說： “昆閬之形，可圍于方寸之內(nèi)；豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之回。”他精辟地論述了小中見大的藝術手法，這既是園林藝術的造景手法，也是盆景藝術濃縮自然的典型體現(xiàn)。
宋代是賞石的巔峰時期，這也是一個創(chuàng)作出世界上最偉大山水畫的時代。但在游歷真山水時，人們往往無法洞悉山山水水之全景全貌，這時沈括就說：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見？”沈括指出，觀察大山大水就應該用“以大觀小”的方法為之，不能過分考慮真山水的自然形態(tài)，否則將無法完成山水畫的創(chuàng)作。說到以大觀小的具體方法，沈括提出可以通過觀假山的方法，來獲得真山水的自然景致。當然，宋人眼中的假山必然也包括風靡當時的賞石。當時的詩人兼藝術家蘇軾，曾用一百金換得一小塊石頭，只因為這塊石頭的形狀酷似安徽省的一座名山。宋人“以大觀小”的哲學思維所呈現(xiàn)的不是對客體的簡單再現(xiàn)，而是主體的自由創(chuàng)造。當然，可以證明宋代人熱愛石頭的例子還有很多，其中“東坡供石”、“米顛拜石”更是家喻戶曉，并成為后代畫家藉以創(chuàng)作的繪畫題材。
明人賞石的風氣一點也不亞于宋人，甚至要遠過之，至少在理論上是如此。晚明蘇州文人文震亨在其記錄當時文人生活的百科全書《長物志》中，就向讀者大談賞石的經(jīng)驗：
石以靈璧為上，英石次之。二種品甚貴，購之頗艱。大者尤不易得，高逾數(shù)尺者便屬奇品，小者可置幾案間。色如漆聲如玉者最佳，橫石以蠟地而峰巒峭拔者為上。俗言“靈璧無峰，英石無坡”，以余所見，亦不盡然。他石紋片粗大，絕無曲折屼嵂森聳峻峭者。近更有以大塊辰砂、石青、石綠為研山、盆石，最俗。
文震亨以一位賞石專家的口吻，向讀者們傳授他的賞石之道。從中也可以看出，明人在對于賞石的態(tài)度上更為細膩，不僅對石頭本身的顏色、形狀等品質有要求，即使對于石紋、肌理等精微之處也有一定標準。而且，明清文人對美石的把玩，不再局限于傳統(tǒng)奇石，他們品玩的對象更為豐富。這些石頭有的滋潤細膩、有的色彩斑斕、有的紋理豐富、有的云山霧繞，式樣繁多、風格不一，展現(xiàn)了不同于“皺漏皺透”的特殊審美趣味。實際上，早在米芾那里就已經(jīng)認識到單一趣味的局限性，他指出瘦、皺、漏、透“不能盡石之美”，只是“亦庶幾云”。
中國賞石作為一種得之于天然的觀賞藝術，容易使觀者產(chǎn)生對山岳的聯(lián)想，達致“不知我之在丘壑，丘壑之在我也”的忘我境界。而它的抽象性也提供了無限的聯(lián)想空間，使不同欣賞者可以悟出不同的含意。陸游就曾說過： “花如解語還多事，石不能言最可人。”正是賞石這種無聲勝有聲的審美特質，博得了歷代眾多文人、書畫家的青睞和頌贊。
